Pedro Almodóvar: el hombre que convirtió el melodrama en una bandera
De Calzada de Calatrava al estrellato mundial: las etapas de una vida filmada en colores imposibles
Y por qué Mujeres al borde de un ataque de nervios fue el momento exacto en que el cine español se coló en el salón de Hollywood sin pedir permiso
Por Ramón Bernadó
Hay cineastas que hacen películas. Y luego está Pedro Almodóvar, que lleva casi medio siglo haciendo algo más raro, más difícil y más peligroso: haciendo mundo.
Porque Almodóvar no es solo un director. Es una estética, una forma de mirar, un idioma emocional, un catálogo de madres, un mapa sentimental de España y, de paso, un fenómeno cultural internacional.
Un tipo que consiguió lo que parecía imposible: que un universo profundamente local —La Mancha, las vecinas, el drama doméstico, el humor nervioso, la culpa católica, el deseo reprimido y la supervivencia femenina— se convirtiera en un producto global sin perder personalidad.
Y lo logró sin moderarse, sin pedir perdón y sin pedir permiso.
Que ya es raro en el cine.
Y en España, directamente, es milagroso.
La historia de Almodóvar es también la historia de una transformación: la de un joven manchego que llegó a Madrid sin escuela de cine (porque Franco decidió cerrar la que existía), con hambre cultural y descaro, y acabó convertido en el director español más influyente desde Luis Buñuel.
Pero dentro de esa trayectoria hay un punto de inflexión tan claro que casi se puede señalar con un dedo: 1988. El año en que Almodóvar deja de ser el director de culto, el enfant terrible de la Movida, el provocador con talento… y se convierte en un cineasta mundial.
Ese punto tiene nombre propio y además es un título maravilloso:
Mujeres al borde de un ataque de nervios.
I. El origen: La Mancha, la iglesia y el laboratorio emocional
Pedro Almodóvar Caballero nace en 1949 en Calzada de Calatrava, en Ciudad Real. El dato podría sonar a Wikipedia, pero en su caso es una clave narrativa: La Mancha no es solo un lugar, es una atmósfera. Es el sustrato que alimenta buena parte de su cine.
En ese mundo rural, la vida gira en torno a la familia, la moral religiosa, el control social y una idea muy española de la intimidad: todo se sabe, todo se comenta y todo se sufre en público.
La mujer, en ese contexto, es muchas veces el centro real de la vida doméstica. No por poder formal, sino por resistencia.
Ese universo aparece una y otra vez en el cine de Almodóvar, incluso cuando el decorado es un ático moderno en Madrid. La Mancha está ahí: en las madres, en el sentido del sacrificio, en el dolor silencioso, en la culpa, en la teatralidad emocional y en esa manera tan nuestra de convertir el drama en rutina.
Luego llega el internado religioso. Y aquí se entiende otro rasgo clave: el director no inventa su obsesión por la culpa, el deseo y la represión. La vivió.
Muchos cineastas se pasan media vida buscando una voz. Almodóvar, desde joven, tenía un conflicto. Y el conflicto, bien cocinado, da cine.
II. Madrid: el joven sin escuela que se inventó una
Almodóvar llega a Madrid con la ambición de estudiar cine, pero la Escuela Oficial de Cinematografía había sido clausurada. España, en uno de esos movimientos históricos que solo se explican con el “porque sí” nacional, cerró una institución… y terminó fabricando un cineasta que aprendería fuera de la norma.
Ese detalle es importante: Almodóvar no es un director académico. Su cine no nace del manual, sino del instinto, del consumo cultural y de una intuición narrativa descomunal.
Trabaja en Telefónica —una de las ironías más bonitas de la historia del cine español— y con esa estabilidad empieza a rodar en Super 8, a escribir, a moverse por el circuito underground y a formar parte de una escena cultural que, pocos años después, explotaría con la Movida.
Ahí nace el personaje público: el chico irreverente, el provocador, el que se ríe de todo y no pide permiso. Pero también nace el autor: el que mira el melodrama clásico, las comedias americanas, el folletín, la fotonovela, el bolero, la canción española y el cómic, y entiende que todo eso no es “cultura menor”: es material cinematográfico.
Esa es una de sus grandes aportaciones: Almodóvar reivindica lo popular como arte. Y lo hace sin complejos. Como quien entra en un museo con un bocadillo de chorizo.
III. El primer Almodóvar: el punk, el desmadre y la libertad
Cuando debuta en largo con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), Almodóvar no entra en el cine español: lo revienta.
Su primera etapa es la del exceso. La del “todo vale”. La de una España que acaba de salir de la censura y, de repente, descubre que se puede hablar de sexo, deseo, drogas, identidad, marginalidad, humor negro y caos.
Almodóvar captura ese momento como un animal cultural. No lo observa: lo vive y lo filma desde dentro.
En esos años llegan Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1983) y ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! (1984). El estilo es todavía tosco en algunos aspectos. Hay irregularidades, hay desmadre, hay cosas que hoy parecen casi imposibles. Pero ya está lo esencial: una voz.
Y lo más importante: incluso en el cachondeo, Almodóvar ya está hablando de sus grandes temas. No son películas vacías. Son películas con el alma en carne viva, aunque vayan disfrazadas de chiste.
Aparecen ya sus obsesiones:
-
la mujer como centro emocional
-
la familia como lugar de conflicto
-
el deseo como fuerza narrativa
-
la culpa como motor
-
la identidad como batalla
-
y el humor como defensa frente al dolor
El cine de Almodóvar es un truco de magia: te hace reír y, cuando estás confiado, te mete un puñal sentimental.
IV. El salto de oficio: cuando el provocador empieza a afilar el bisturí
A mediados de los 80, Almodóvar empieza a depurar su cine. Sigue siendo irreverente, sigue siendo provocador, pero ya no filma solo desde el impulso. Empieza a controlar la puesta en escena, el ritmo, el tono, el guion.
En Matador (1986) se adentra en una oscuridad más elegante.
En La ley del deseo (1987) firma una obra clave del cine español contemporáneo, con un protagonista homosexual tratado con frontalidad, sin subrayados moralistas.
Ahí aparece también una figura fundamental: Antonio Banderas, que se convierte en uno de sus rostros emblemáticos.
En este periodo, Almodóvar ya no es solo un icono underground. Empieza a ser un cineasta serio, aunque siga teniendo fama de “loco”.
Pero todavía falta una película que haga clic. Una obra que le dé lo que muchos directores persiguen toda la vida: la combinación perfecta de autoría, éxito, reconocimiento y exportación.
Y entonces llega 1988.
V. 1988: Mujeres al borde de un ataque de nervios o el día que Almodóvar se hizo mundial
Hay películas que son un éxito.
Y hay películas que son una frontera.
Mujeres al borde de un ataque de nervios no solo triunfó: reconfiguró el mapa.
Hasta ese momento, Almodóvar era un director reconocido, admirado, discutido, polémico.
Tenía fans fieles y detractores ruidosos.
Era una figura de culto. Un símbolo de la nueva España.
Con Mujeres al borde de un ataque de nervios, Almodóvar pasa de ser “el director español más atrevido” a ser “uno de los directores del mundo”.
Y lo hace con una película que, en apariencia, es una comedia de enredo.
Un vodevil moderno. Una historia de amantes, teléfonos y maletas. Pero debajo —como siempre en Almodóvar— hay algo mucho más serio: el dolor emocional de una mujer abandonada y la violencia silenciosa del desamor.
La clave: el equilibrio perfecto
Lo que hace extraordinaria a Mujeres al borde de un ataque de nervios es que logra algo dificilísimo: ser totalmente almodovariana y, al mismo tiempo, universal.
La película no se diluye para gustar fuera.
No se vuelve neutra.
No se “modera”.
Al contrario: se vuelve más precisa.
Almodóvar entiende que, para llegar lejos, no tiene que parecerse a nadie. Tiene que ser todavía más él.
Y esa precisión se nota en todo: la estructura, el ritmo, el guion, el montaje, la forma de colocar los gags, el modo de convertir un ático en un escenario teatral donde todo puede explotar.
La comedia como maquinaria
Si el primer Almodóvar era punk, aquí Almodóvar es relojero.
Mujeres al borde de un ataque de nervios funciona como una comedia clásica de mecanismo perfecto. Tiene algo de screwball americana, algo de vodevil, algo de teatro de puertas, pero también una energía que es 100% española.
Es una comedia con ritmo endiablado, donde los personajes entran y salen como si la película fuera un ring.
Y lo mejor: no hay relleno. No hay escenas “porque sí”. Todo está colocado para que la bola de nieve crezca.
Aquí Almodóvar demuestra que puede hacer algo que parece fácil, pero no lo es: una comedia que no se cae.
Carmen Maura: la reina absoluta
En el centro está Carmen Maura, que en esta película no actúa: gobierna.
Su personaje, Pepa, es una mujer en crisis, abandonada por un amante que se esfuma, y que atraviesa el relato como un ser humano real, no como una caricatura.
Eso es crucial.
Porque el cine de Almodóvar a veces juega con el exceso. Pero aquí el exceso se sostiene porque Pepa es creíble.
Tiene dignidad.
Tiene fragilidad.
Tiene fuerza.
Maura consigue que el espectador se ría… pero también que entienda el dolor.
Y ese es el gran logro de la película: te ríes, sí, pero no te ríes “de” Pepa. Te ríes “con” ella. Y eso cambia todo.
El universo femenino como centro
La película es también un manifiesto. El cine de Almodóvar no va a girar alrededor del héroe masculino. Va a girar alrededor de mujeres que se quieren, se odian, se cuidan, se traicionan y se salvan.
En Mujeres al borde de un ataque de nervios, los hombres son, en gran medida, el problema.
Y las mujeres, la respuesta.
Esto, en 1988, era más rompedor de lo que parece hoy.
Porque el cine español de la época aún tenía un peso masculino enorme.
Almodóvar pone a las mujeres en el centro sin pedir permiso. Y lo hace con personajes que no son “santas” ni “víctimas perfectas”. Son humanas. Contradictorias. Impulsivas. Vulnerables. Valientes.
La estética como narrativa
Almodóvar siempre ha entendido que el color, el decorado, el vestuario y los objetos no son adorno. Son relato.
Ese ático es un personaje.
Los teléfonos, las maletas, el gazpacho, los cuadros… todo está ahí para contar algo.
Y aquí aparece el Almodóvar que dominará el resto de su carrera: el que construye un universo visual coherente y reconocible, sin caer en el simple “mira qué bonito”.
Su cine, a partir de aquí, ya no es solo “original”. Es “autor total”: el que controla el relato, la emoción y la imagen.
El impacto: España entra en el mapa pop
El éxito internacional de la película fue enorme. Fue nominada al Oscar a Mejor Película Internacional. Y eso, en aquel momento, era una conquista cultural.
España, en los 80, todavía arrastraba un imaginario exterior entre el tópico folclórico y la solemnidad del cine de autor.
Almodóvar ofrece otra cosa: modernidad, humor, deseo, neurosis, melodrama pop.
En cierto modo, Mujeres al borde de un ataque de nervios fue para el cine español lo que la Movida fue para la cultura: la confirmación de que el país estaba cambiando y podía exportar algo más que postal.
El antes y el después
Después de esta película, Almodóvar cambia de categoría. Ya no es un director que pelea por su sitio. Es un director con poder.
Y el poder en cine significa:
-
elegir proyectos con libertad
-
atraer actores y actrices
-
controlar producción
-
tener distribución internacional
-
y, sobre todo, no depender de la moda local
En resumen:
Mujeres al borde de un ataque de nervios es el momento en que Almodóvar deja de ser un fenómeno español y se convierte en un cineasta global.
VI. Los 90: el autor se hace grande (y más oscuro)
En los años 90, Almodóvar ya no necesita demostrar nada. Puede explorar, arriesgar, equivocarse, volver a intentarlo.
¡Átame! (1990) abre la década con polémica.
Tacones lejanos (1991) consolida su gusto por el melodrama clásico.
Kika (1993) se convierte en uno de sus títulos más discutidos.
Pero el gran giro llega con La flor de mi secreto (1995), donde el director muestra una madurez emocional evidente. Ya no es solo el cineasta del exceso. Es un narrador de heridas.
Y después llegan Carne trémula (1997) y, sobre todo, Todo sobre mi madre (1999), que es el gran golpe maestro: un melodrama luminoso, emocionante, profundamente humano, que le da el Oscar y lo convierte en un clásico contemporáneo.
VII. Los 2000: el Almodóvar total
Si en los 80 fue el icono y en los 90 fue el gran autor, en los 2000 Almodóvar se convierte en una figura indiscutible.
Hable con ella (2002) lo eleva definitivamente.
La mala educación (2004) es una película arriesgada y compleja.
Volver (2006) es su reencuentro con la raíz, con La Mancha, con las madres, con el fantasma de la infancia.
En esta etapa, Almodóvar ya domina todos los registros: humor, drama, thriller, melodrama, meta-cine. Y además lo hace con una elegancia formal que el primer Almodóvar no tenía.
Es como si el punk hubiera aprendido a dirigir una orquesta.
VIII. La etapa final: el cineasta mira hacia dentro
En los últimos años, Almodóvar se vuelve más introspectivo.
Menos interesado en provocar.
Más interesado en el tiempo, la memoria, el cuerpo, el dolor, la vejez.
Los abrazos rotos (2009) mira al cine como refugio.
La piel que habito (2011) juega con el terror y la identidad.
Julieta (2016) es sobria, contenida, emocional.
Dolor y gloria (2019) es directamente autobiográfica: el cineasta mirándose al espejo sin maquillaje.
Madres paralelas (2021) vuelve a las mujeres y añade una capa de memoria histórica.
Aquí el Almodóvar tardío se parece menos a la caricatura que muchos tienen en la cabeza.
Es un cineasta más silencioso, más maduro, más consciente del final.
Epílogo: el milagro de un autor popular
La historia de Almodóvar tiene algo casi imposible: ha sido un autor radicalmente personal y, al mismo tiempo, popular.
Ha construido un universo reconocible, exportable, discutible, influyente.
Y ha sobrevivido a todo:
a la Movida,
al cambio cultural,
a la evolución de la moral,
a la moda del “realismo”,
a la guerra cultural permanente,
al paso del tiempo,
y al riesgo de convertirse en su propia caricatura.
Y si hoy hablamos de él como una figura histórica, es porque en 1988 hizo una película que fue, a la vez, comedia perfecta y manifiesto artístico.
Mujeres al borde de un ataque de nervios fue el pasaporte.
Fue el salto.
Fue el momento en que el cine español dejó de llamar a la puerta… y entró en el salón.
Y lo hizo, como casi todo en Almodóvar, a lo grande:
con un ático, un teléfono, un gazpacho dopado y una mujer intentando no volverse loca.
Que, sinceramente, es una metáfora bastante exacta de España.
Cutrecomentario de Ramón:
Pepa, ático de lujo y teléfonos estropeados.
Después del artículo extenso sobre la semblanza de Pedro Almodóvar, su filmografía y la importancia de Mujeres al borde de un ataque de nervios en su carrera. Aquí, por tanto, no voy a repetirme. Solo quiero insistir en unos aspectos que me parecen interesantísimos de la película.
Lo primero: Almodóvar nos presenta aquí un universo claramente femenino. Un Madrid casi de fantasía, de colores, de puertas que se abren y se cierran, de teléfonos que suenan, de gazpacho que tumba a un elefante… pero sobre todo un Madrid de mujeres.
Los hombres, en realidad, son poco más que comparsas. Eso sí: comparsas con la capacidad de provocar un tsunami emocional. Porque aunque estén en segundo plano, son el motor del conflicto.
El gran detonante es que Pepa, interpretada por Carmen Maura (maravillosa, como siempre), ha sido abandonada y engañada por Iván, interpretado por Fernando Guillén: ese amante que parece siempre condescendiente, siempre “comprensivo”, siempre educadito… pero que te clava las puñaladas con los actos, no con las palabras. El típico señor que te sonríe mientras te deja el corazón en modo paella quemada.
Y en torno a Pepa se despliega una galería femenina absolutamente irresistible: ahí está Julieta Serrano, con esa presencia entre maternal y explosiva, y por supuesto Rossy de Palma, que es un universo en sí misma.
Me hace mucha gracia que al final de la película Pepa comente que Rossy ha perdido ese halo de virginidad que tenía… y que encima le resultaba tan molesto. Una frase que es puro Almodóvar: descarada, tierna y cruel al mismo tiempo.
También está María Barranco, superdivertida, funcionando como uno de los grandes motores de la comedia junto a Chus Lampreave, que aparece menos pero con esa espontaneidad natural que te desarma. Son intervenciones pequeñas, sí, pero de las que se te quedan pegadas.
Y qué decir de Loles León, haciendo de esa secretaria descarada que está estupenda: es de esos personajes que parecen secundarios, pero que en realidad te colonizan la memoria. Cada vez que abre la boca es como si el guion dijera: “vale, ahora toca disfrutar”.
Me gusta también fijarme en esos detalles de casting que te sacan una sonrisa: el cameo de Agustín Almodóvar, que siempre sale por ahí (como quien no quiere la cosa), y la aparición de Manuel Uribe, que también está en el reparto y a mí me hace gracia encontrarlo entre tanto torbellino.
En conjunto, Mujeres al borde de un ataque de nervios es una película deliciosa. Se disfruta muchísimo.
No es de las que más me gusten de Almodóvar —yo, sinceramente, la considero una obra menor dentro de su filmografía— pero aquí viene la clave: su trascendencia fue enorme.
Porque esta película consiguió algo decisivo: que Almodóvar llegara al gran público.
Fue un éxito de taquilla muy importante, dentro y fuera de España, y eso transformó su posición.
Pasó de ser ese director underground, de culto, un poco marginal, a convertirse en un cineasta plenamente popular. Ya no era solo “el raro genial de la Movida”. Era Pedro Almodóvar, con todas las letras.
Y eso, en su carrera, fue un antes y un después.
Mi puntuación: 8,99/10.
Dirigido por Pedro Almodóvar:
Ficha: En este enlace.
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