Es una estupenda dramedia sobre la vejez, la amistad y esa mala costumbre que tiene el tiempo de no detenerse cuando uno empieza a necesitarlo.
José Antonio, interpretado por un espléndido Saturnino García, es un urólogo de 89 años que comienza a perder la memoria. Su familia intenta controlarlo porque sigue tomando decisiones bastante irresponsables, aunque él se resiste a renunciar a su independencia y a vivir como si ya estuviera amortizado.
A su lado está su maravillosa esposa, encarnada por Aurora Maestre, y todo un universo familiar formado por hijos, hijas y nietos. Un pequeño caos doméstico que la película observa con cariño, humor y sin convertir a los ancianos en adorables figuritas de porcelana.
Las malas decisiones de José Antonio terminan arrastrando a su antiguo amigo Mindo, un pescador jubilado interpretado por un enorme Jesús Outes «Meiriño».
Mindo es un auténtico filósofo de la vida.
Entre ambos se establece una relación magnífica. Hay un largo diálogo en el que afloran el cariño, los reproches, las heridas del pasado y todas esas aristas que acumulan las amistades verdaderas. Porque los amigos de toda la vida se quieren mucho, pero también saben perfectamente dónde clavar el cuchillo.
La película contiene momentos extraordinariamente dramáticos, aunque nunca abandona la comedia. Esa mirada humorística con la que muchas veces contemplamos nuestras propias desgracias termina dando al relato una enorme humanidad.
El título procede de esa frase tan repetida: «La vida son dos días».
La conclusión no puede ser más sencilla ni más cierta: cada hora importa y hay que disfrutar mientras todavía podamos hacerlo.
Una película excelente, tierna sin ser blandengue, divertida sin frivolizar y emocionante sin necesidad de chantajear al espectador.
La recomiendo muchísimo.
Antes de que se haga de noche
Dos días es el primer largometraje de ficción de Gonzaga Manso, fotógrafo, director de publicidad y responsable también del guion y la dirección de fotografía.
Anteriormente había dirigido cortometrajes como Hostal Edén y Adivina, premiados en numerosos festivales internacionales.
El argumento está inspirado en su propia familia y en las experiencias vividas con su abuelo.
La película se rodó durante seis semanas en Galicia y Tenerife.
Jesús Outes «Meiriño», percebeiro sin experiencia interpretativa previa, se incorporó al reparto apenas una semana antes del rodaje.
La película obtuvo la Biznaga de Plata Premio del Público de la Sección Oficial Fuera de Concurso del Festival de Málaga de 2026.
En esa misma presentación, Saturnino García recibió una Biznaga Especial por su trayectoria.
Fue estrenada en los cines españoles el 22 de mayo de 2026, distribuida por Silencio Cinema.
Black Water denuncia los estragos que la crisis climática está provocando en Bangladés, un territorio castigado por inundaciones, ciclones y la subida del nivel del mar.
El documental se mueve en dos planos. En el general, muestra las catástrofes y el desplazamiento de quienes solemos llamar refugiados climáticos.
En el personal, pone rostro a las cifras. Sus protagonistas son personas sencillas que han visto sus vidas arrasadas por fenómenos meteorológicos cada vez más extremos.
Algunas permanecen atrapadas porque no tienen dinero ni siquiera para marcharse. Otras intentan abrirse camino en Daca, una capital colapsada en la que descubren que abandonar el desastre no significa escapar de la miseria.
Ahí reside la fuerza de la película: en pasar de las imágenes generales de la devastación a las vidas concretas de quienes ya están pagando sus consecuencias.
Me ha impresionado mucho. Está muy bien narrada y consigue que la denuncia medioambiental no se quede en estadísticas, discursos o bonitas palabras pronunciadas desde una cumbre internacional.
Black Water habla de un futuro que ya ha llegado.
Negarlo no evitará que siga subiendo el agua.
Detrás de las aguas negras
El navarro Natxo Leuza lleva más de quince años trabajando como cineasta, guionista y montador, principalmente en el terreno documental.
Entre sus trabajos destacan El Drogas (2020) y los cortometrajes Born in Gambia (2018), Why (2022) y El que no ve (2023).
Black Water tuvo su estreno mundial en CPH:DOX 2025, compitió en la sección oficial de documentales del Festival de Málaga y llegó a los cines españoles el 17 de abril de 2026.
En 2026 obtuvo el Premio de Cine Socioambiental del Festival Internacional de Cine de Guadalajara, en México, y el Premio Amnistía Internacional del Festival de Cine y Derechos Humanos de San Sebastián.
La democracia dura hasta que alguien inventa un monstruo
Conocía a William Golding, pero no esta novela. Después de ver El señor de las moscas he quedado absolutamente impactado.
Cuatro episodios de alrededor de una hora han bastado para dejarme aturdido y bastante apenado.
Estamos ante una obra claramente política. Tras el accidente aéreo, los niños intentan organizarse mediante un rudimentario experimento democrático. Hay normas, votaciones, reparto de tareas y una caracola que concede la palabra.
Pero la democracia dura poco cuando aparece Jack, un líder malévolo que comprende una de las reglas fundamentales del populismo: para controlar a las masas no hace falta solucionar sus problemas; basta con proporcionarles un enemigo.
Aunque ese enemigo sea imaginario.
El miedo a la bestia permite sustituir la razón por la obediencia.
La comunidad se transforma progresivamente en un régimen autoritario en el que la violencia queda legitimada y el diferente debe ser apartado, perseguido o eliminado.
Yo lo veo como una representación del fascismo en estado embrionario: miedo, pertenencia al grupo, culto al líder y un enemigo común al que culpar de todo. El manual del dictador, pero escrito con niños y una caracola.
Alerta: spoilers
La cabeza de cerdo cubierta de moscas, ese “señor de las moscas” convertido en una especie de ídolo diabólico, representa el mal que parece dispuesto a inundarlo todo.
Lo verdaderamente aterrador es que la bestia no está en la selva. La bestia está dentro de ellos.
La fotografía aprovecha magníficamente la belleza de la isla. Ese supuesto paraíso, luminoso y exuberante, va convirtiéndose ante nuestros ojos en una cárcel dominada por el miedo, la crueldad y la violencia.
El señor de las moscas es tremendamente triste y desoladora. Tal vez porque funciona como una gran metáfora filosófica de lo que somos, de lo que podemos llegar a ser y de aquello hacia lo que, por desgracia, parecemos nuevamente encaminados.
He terminado la serie aturdido y apenado.
Es lo que hay. Habrá que convivir con ello, procurando no regalarle la caracola al primer iluminado que prometa seguridad a cambio de obediencia.
Detrás de la caracola
La novela de William Golding, publicada en 1954, llega aquí a su primera adaptación televisiva.
La miniserie está creada y escrita por Jack Thorne, responsable de Adolescencia y La materia oscura, y dirigida por Marc Munden, realizador de Utopia, National Treasure y El tercer día.
Producida por Eleven, se estrenó completa en España el 7 de mayo de 2026 en Movistar Plus+.
Su lectura política no resulta precisamente caprichosa: el propio Thorne ha explicado que la adaptación mira directamente al populismo y a sus inquietantes paralelismos con nuestro presente.
Mi puntuación: 7,86/10.
El señor de las moscas: cuando la democracia se queda sin adultos
El señor de las moscas (Lord of the Flies) es una novela publicada en 1954. Un avión que transporta a un grupo de escolares británicos se estrella en una isla desierta. No sobrevive ningún adulto.
Al principio, los muchachos intentan organizarse: eligen un jefe, establecen normas, reparten tareas y mantienen una hoguera para llamar la atención de posibles barcos. Pero pronto aparecen las rivalidades, el miedo a una supuesta criatura y la lucha por el poder.
La pequeña sociedad infantil comienza a dividirse entre quienes desean conservar cierto orden y quienes prefieren la fuerza, la caza y la obediencia tribal.
No cuento el desenlace, pero digamos que el experimento democrático termina regulín.
Primera edición británica de El señor de las moscas, publicada por Faber & Faber en 1954. Imagen: Sotheby’s.
¿Quién fue William Golding?
William Golding nació en Cornualles en 1911. Comenzó estudiando Ciencias en Oxford para complacer a su padre, pero terminó licenciándose en Literatura Inglesa.
Fue actor frustrado, músico ocasional y, sobre todo, profesor en colegios de varones. Esa experiencia le permitió conocer bastante bien el comportamiento de los escolares, sin idealizarlos como angelitos con pantalón corto.
El escritor británico William Golding. Imagen procedente de la web oficial del autor.
Durante la Segunda Guerra Mundial sirvió en la Marina británica. Participó en el desembarco de Normandía y en la batalla de Walcheren. La guerra transformó profundamente su visión del ser humano: comprobó que una sociedad aparentemente civilizada podía convertirse con enorme rapidez en una maquinaria de destrucción.
Después regresó a la enseñanza y comenzó a escribir la novela. Tras numerosos rechazos, Faber & Faber la publicó en septiembre de 1954. Fue su primera novela y terminó convirtiéndose en un fenómeno internacional.
Golding obtuvo el Booker Prize en 1980 por Ritos de paso y el Premio Nobel de Literatura en 1983. Murió en 1993.
¿Por qué escribió esta obra?
Golding quiso responder a La isla de coral, novela juvenil publicada por R. M. Ballantyne en 1857. En aquella historia, unos muchachos británicos naufragaban en una isla y, gracias a su educación, valentía y superioridad moral —muy de imperio británico con la pechera bien planchada—, conseguían mantener el orden.
Golding consideraba esa visión completamente falsa. Se preguntó qué sucedería si unos niños quedaran realmente solos, sin adultos ni instituciones que limitaran sus impulsos.
Su experiencia como profesor le aportó los modelos infantiles; la Segunda Guerra Mundial, la oscuridad moral.
Además, la primera versión comenzaba durante una guerra nuclear. Su editor, Charles Monteith, aconsejó eliminar ese inicio, pero la amenaza bélica continúa presente en el trasfondo.
¿Qué pretende representar?
La isla funciona como un laboratorio reducido de la humanidad. Los muchachos no se convierten en violentos porque el lugar esté embrujado, sino porque desaparecen las normas, aumenta el miedo y alguien descubre que ese miedo sirve para controlar a los demás.
Ralph representa el gobierno basado en acuerdos, responsabilidades y objetivos comunes.
Piggy encarna la inteligencia, la razón y el conocimiento, pero también la debilidad de quien tiene argumentos y carece de poder.
Jack representa el autoritarismo, la violencia y el liderazgo basado en el miedo.
Simon simboliza la conciencia moral y la capacidad de comprender la verdadera naturaleza del mal.
La caracola representa la palabra, la asamblea y la legitimidad democrática.
Las gafas de Piggy representan la ciencia y la tecnología, aunque también pueden convertirse en instrumentos de poder.
La hoguera es la esperanza de salvación y el vínculo con la civilización.
La supuesta bestia representa el miedo colectivo y la necesidad de inventar un enemigo.
El señor de las moscas, una cabeza de cerdo rodeada de insectos, representa la violencia que los personajes llevan dentro. El título alude también a Belcebú, cuyo nombre suele traducirse como «señor de las moscas».
La idea central es bastante pesimista: la civilización es una capa frágil y el mal no procede únicamente de enemigos externos, sino también de nuestros propios deseos de poder, dominio y pertenencia al grupo.
Una lectura crítica
Conviene no tomar la novela como una demostración científica de que unos niños abandonados inevitablemente se matarían entre sí. Es una fábula filosófica, condicionada por las experiencias bélicas y la visión moral de Golding.
De hecho, en 1965 seis adolescentes tonganos sobrevivieron durante quince meses en una isla porque cooperaron, distribuyeron el trabajo y cuidaron unos de otros. Aquello no refuta el valor literario de la novela, pero sí su supuesto realismo universal.
Por eso la obra sigue siendo interesante: no porque explique exactamente cómo somos, sino porque muestra cómo el miedo, la propaganda, el tribalismo y la ambición pueden destruir unas normas que parecían sólidas.
Más que decir que todos somos salvajes, advierte que ninguna sociedad debería confiar demasiado en su propia respetabilidad. Debajo de la corbata también puede haber colmillos.
Tiburón 3: la secuela apócrifa que acabó entre abogados
Estamos ante un estupendo documental de cine dentro del cine. O, más exactamente, de cine sobre cine.
¿Sobre qué película? Sobre L’ultimo squalo, una producción italiana de 1981 dirigida por Enzo G. Castellari que llegó a las pantallas españolas con el muy poco disimulado título de Tiburón 3.
No era una secuela oficial de Tiburón ni tenía relación alguna con la saga de Steven Spielberg, pero eso no impidió que fuera promocionada como si lo fuera.
Lo que ahora llamaríamos apropiación indebida de la propiedad intelectual. O, hablando en plata, echarle un morro tremendo.
El documental está conducido en buena medida por el propio Castellari, que recuerda aquella aventura industrial con desparpajo, simpatía y una ausencia absoluta de arrepentimiento.
El hombre hizo su película, consiguió estrenarla y estuvo a punto de pegar un buen mordisco en Estados Unidos.
Hasta que apareció Universal Pictures.
L’ultimo squalo se estrenó allí como Great White en unas 300 salas, pero Universal demandó a sus responsables por las semejanzas con Tiburón.
Un tribunal concedió una medida cautelar y la película fue retirada de la circulación estadounidense.
El tiburón de Castellari pudo enfrentarse a bañistas, barcos y helicópteros, pero no logró sobrevivir a los abogados de Hollywood.
Aquel último tiburón utiliza esta historia para recordar una etapa en la que la industria italiana copiaba sin demasiados complejos los grandes éxitos norteamericanos.
Primero fue el péplum, nuestro querido cine de romanos, cine de espada y sandalias. Después llegó el spaghetti western, que comenzó imitando y terminó alcanzando extraordinarias cotas creativas gracias, entre otros, a Sergio Leone.
También hubo terror y cine de explotación, mientras que el giallo desarrolló una personalidad propia y genuinamente italiana.
En España tuvimos nuestra variante particular: el fantaterror.
No siempre eran simples fotocopias baratas. Algunas de aquellas películas poseían imaginación, descaro y una libertad que ya quisieran muchas superproducciones actuales, cuidadosamente fabricadas para no molestar ni al algoritmo.
El documental es divertido, está lleno de información cinéfila y cuenta una historia fascinante sobre una manera de hacer cine que hoy parece imposible.
Pero, por encima de todo, desprende un amor por el cine absolutamente maravilloso.
Un documental con mucha aleta, bastante morro y toneladas de cinefilia.
Después de los mordiscos
Víctor Matellano ha alternado la ficción —Wax y Vampyres— con documentales cinéfilos como Mi adorado Monster y El valle del Concavenator.
Su cine suele mirar con especial cariño al fantástico, al terror y a quienes trabajaron en sus márgenes.
Ángel Sala, escritor y crítico cinematográfico, dirige el Festival de Sitges desde 2001 y ha publicado numerosos ensayos sobre cine fantástico y de terror.
Esa experiencia convierte la película en algo más que la crónica de un plagio: también es una pequeña historia de la industria del cine popular.
El documental, de 73 minutos, celebró su estreno mundial en la 58.ª edición del Festival de Sitges, dentro de la sección Sitges Documenta–Sessions Especials.
Cuando Tim Burton rodó Big Fish ya era un director consagrado y uno de los raritos oficiales de Hollywood.
Sin embargo, aquí se aparta bastante de su habitual universo tenebroso para contarnos una historia aparentemente más tradicional: el reencuentro de Will Bloom, interpretado por Billy Crudup, con su padre Edward, un magnífico Albert Finney, durante sus últimos días.
Edward se ha pasado la vida contando historias fabulosas. A todo el mundo le encantan, excepto a su hijo, que está hasta las narices de no saber dónde termina su padre y dónde comienza el personaje que ha fabricado.
Esos relatos están protagonizados por Ewan McGregor, que encarna al Edward joven. Alison Lohman interpreta a la joven Sandra, mientras que Jessica Lange recoge el testigo en su madurez.
Son aventuras divertidas, entrañables, extravagantes y llenas de metáforas. Historias demasiado bonitas para ser ciertas y, al mismo tiempo, demasiado verdaderas para ser simples cuentos.
Ahí reside la grandeza de la película. La vida de una persona puede contarse como una fábula, porque la memoria no es un acta notarial y la verdad no siempre necesita llevar corbata.
Tim Burton mezcla ficción y realidad hasta que ambas terminan fundiéndose. Lo inventado se convierte en verdadero y lo vivido adquiere las dimensiones de una leyenda.
Big Fish es una de sus películas más luminosas, coloristas y emotivas.
Una celebración de los cuentos, de la imaginación y de esos padres que nunca permiten que una buena historia se estropee por culpa de los hechos.
Un disfrute absoluto.
Después de los títulos de crédito
Tim Burton había firmado ya Bitelchús, Batman, Eduardo Manostijeras, Ed Wood y Sleepy Hollow. Big Fish llegó después de El planeta de los simios y supuso un giro más luminoso y sentimental dentro de su filmografía.
La película adapta la novela de Daniel Wallace, con guion de John August. La música de Danny Elfman fue nominada al Óscar y el filme recibió cuatro candidaturas a los Globos de Oro, entre ellas mejor película musical o comedia y mejor actor secundario para Albert Finney.
Se estrenó comercialmente en España el 5 de marzo de 2004.
Wilder Cinema la recuperó en salas españolas del 7 al 11 de septiembre de 2026.
Mi puntuación: 8,77/10.
Big Fish: el cuento que convirtió a Tim Burton en un cineasta profundamente humano
Cartel de Big Fish (2003).
Hay películas que cuentan una historia. Y hay películas que explican por qué necesitamos contar historias. Big Fish (2003) pertenece a esta segunda categoría. Es, probablemente, la obra más íntima y emotiva de Tim Burton, un director asociado al gótico, los monstruos y los personajes excéntricos, que aquí dejó de lado buena parte de su estética habitual para hablar de algo mucho más personal: la relación entre un padre y un hijo, la memoria y el poder de la imaginación.
Basada en la novela de Daniel Wallace, la película tuvo una acogida comercial sólida, aunque lejos de los grandes éxitos de Burton, y con el paso del tiempo ha ganado considerable prestigio entre el público. Más que hablar de «película de culto» en el sentido estricto del término, resulta más prudente considerarla un clásico moderno muy querido, especialmente dentro de la filmografía de Burton. Y desde luego tiene argumentos de sobra para una sección como Wilder Cinema.
El cuento de un padre que quizá nunca mintió
Edward Bloom está muriendo. Su hijo Will regresa a casa dispuesto, por fin, a descubrir quién fue realmente su padre. El problema es que Edward nunca responde con hechos. Responde con cuentos.
Habla de gigantes, de brujas que muestran la muerte en un ojo de cristal, de sirenas, de un pueblo llamado Spectre donde nadie lleva zapatos y de un circo donde trabaja un hombre lobo.
Durante años Will ha pensado que todo eso eran mentiras. Pero conforme avanza la película empieza a entender que quizá la verdad no siempre se expresa mediante datos objetivos.
Ese es el gran tema de Big Fish: la verdad emocional frente a la verdad literal.
Una novela y un guion que reorganizó el relato
La película adapta Big Fish: A Novel of Mythic Proportions, publicada en 1998 por Daniel Wallace. El guionista John August convirtió el material literario, más fragmentario, en una narración cinematográfica con un eje emocional mucho más claro: el enfrentamiento entre Edward y su hijo Will.
El resultado mantiene la estructura de leyenda y cuento fantástico, pero refuerza la reconciliación entre padre e hijo y conduce hacia un final en el que imaginación y realidad terminan fundiéndose.
La película que pudo dirigir Steven Spielberg
Antes de llegar a manos de Burton, el proyecto estuvo vinculado a Steven Spielberg, que desarrolló durante un tiempo la adaptación. Jack Nicholson llegó a ser considerado para interpretar a Edward Bloom. Finalmente Spielberg abandonó el proyecto y Burton terminó incorporándose como director.
La historia llegó además en un momento especialmente delicado de su vida. Su padre, Bill Burton, había muerto en 2000 y su madre falleció en 2002. El conflicto entre Edward y Will, y sobre todo la imposibilidad de conocer completamente a nuestros padres antes de perderlos, conectó de manera evidente con el cineasta.
Por eso Big Fish puede verse como una de sus películas más personales.
El rodaje: Alabama convertida en un universo fantástico
Los restos del decorado de Spectre, construido para la película en Jackson Lake Island, Alabama.
El rodaje comenzó el 13 de enero de 2003. La mayor parte de la película se filmó en Alabama, especialmente en Wetumpka y Montgomery, además de Tallassee, Huntingdon College y Jackson Lake Island. Hubo también una breve etapa de rodaje en París.
Uno de los escenarios más recordados es Spectre. No era un simple fondo digital: se construyó físicamente un pequeño pueblo en Jackson Lake Island. Parte del decorado continuó en pie después del rodaje y acabó convirtiéndose en lugar de peregrinación para seguidores de la película.
Fantasía con efectos físicos y un CGI bastante contenido
Burton prefirió combinar decorados reales, trucos de cámara, maquetas, prótesis, animatrónica y efectos digitales puntuales. El gigante Karl, interpretado por Matthew McGrory, se benefició además de la extraordinaria altura real del actor y del uso de perspectiva forzada.
El objetivo no era que el espectador admirara el efecto especial, sino mantener la sensación de estar contemplando un cuento que podría haber sido imaginado por un niño y recordado durante toda una vida.
El campo de narcisos: una de las imágenes que definen la película
Ewan McGregor y Alison Lohman en una de las imágenes más recordadas de Big Fish.
Edward intenta conquistar a Sandra cubriendo de flores el espacio frente a su casa. La escena resume perfectamente el espíritu de la película: lo desmesurado, lo romántico y lo imposible presentados como si fueran completamente naturales.
El amarillo de los narcisos se convirtió además en uno de los grandes motivos visuales de Big Fish, una película mucho más luminosa que otras obras del director.
Cómo eligieron a los protagonistas
El mayor desafío del reparto consistía en encontrar dos actores capaces de interpretar a Edward Bloom en distintas edades y conseguir que el espectador aceptara que eran la misma persona.
Ewan McGregor fue elegido para encarnar al Edward joven y Albert Finney para interpretarlo en la vejez. Burton vio entre ambos un parecido físico suficiente, pero, sobre todo, una energía común: la capacidad de hacer creíble a un personaje que conquista a los demás narrando historias imposibles.
Billy Crudup interpreta a Will, el hijo que necesita separar la realidad del mito. Su contención resulta esencial: frente al padre exuberante, Will representa la mirada racional, incluso irritada, de quien está cansado de competir con las historias de su propio padre.
Jessica Lange y Alison Lohman interpretan a Sandra en dos momentos de su vida. Helena Bonham Carter asume varios papeles, entre ellos Jenny y la bruja. Y el reparto se completa con nombres tan característicos del universo Burton como Danny DeVito y Steve Buscemi.
El circo de Danny DeVito
Danny DeVito como Amos Calloway, el excéntrico propietario del circo.
El circo de Amos Calloway permite a Burton recuperar durante unos minutos su querencia por los seres extravagantes y los mundos poblados de marginados. Pero incluso aquí el tono resulta más juguetón y luminoso que en buena parte de su cine anterior.
Danny Elfman: música para un cuento melancólico
Danny Elfman, colaborador habitual de Burton, compuso una de sus bandas sonoras más delicadas. En lugar de apoyarse continuamente en la grandilocuencia gótica característica de otros trabajos conjuntos, utiliza aquí melodías más íntimas, cuerdas y pasajes de aire folk.
Su trabajo obtuvo una nominación al Oscar a la mejor música original. La canción Man of the Hour, de Pearl Jam, acompaña además los créditos finales y encaja de manera espléndida con el tono emocional de la película.
¿Funcionó en taquilla?
La película tuvo un presupuesto aproximado de 70 millones de dólares y recaudó alrededor de 123 millones en todo el mundo. Fue, por tanto, un resultado comercial respetable, aunque lejos de los grandes taquillazos de la filmografía posterior de Burton.
Su importancia terminó siendo menos económica que afectiva. Con los años ha ido ganando consideración entre espectadores que la descubren, la revisan y, en muchos casos, la perciben de una manera distinta al hacerse mayores.
¿Es una película de culto?
Conviene utilizar el término con cierta prudencia. Big Fish no fue una película marginal ni un fracaso recuperado posteriormente por una pequeña legión de seguidores, que sería la definición más clásica de «cine de culto».
Pero sí se ha convertido en una de esas películas que generan una relación especialmente intensa con una parte del público. Su prestigio ha crecido, tiene seguidores muy fieles y ocupa un lugar singular dentro de la filmografía de Burton. Puede hablarse con más precisión de clásico moderno o película de culto popular.
La importancia de Big Fish en la carrera de Tim Burton
Cuando Burton rueda Big Fish ya ha construido prácticamente todo el universo por el que sería reconocido: Bitelchús (1988), Batman (1989), Eduardo Manostijeras (1990), Batman vuelve (1992), Ed Wood (1994) y Sleepy Hollow (1999), entre otras.
En todas ellas aparecen los inadaptados, los seres extravagantes, la fascinación por la muerte y la frontera entre lo cotidiano y lo fantástico.
Pero Big Fish supone un giro. Todas esas obsesiones permanecen, aunque dejan de ser el centro del espectáculo y pasan a ponerse al servicio de una historia íntima.
Probablemente sea una de las películas más maduras y emocionales de Burton. Allí donde Eduardo Manostijeras habla del diferente y Ed Wood del creador condenado a fracasar, Big Fish habla de algo todavía más universal: la dificultad de conocer a nuestros padres y de despedirnos de ellos.
Una de las películas esenciales de Burton
Situarla exactamente dentro de su filmografía siempre tendrá una parte subjetiva. Eduardo Manostijeras puede considerarse su gran fábula romántica; Ed Wood, su declaración de amor al cine; Bitelchús, la explosión inicial de su universo; y Batman vuelve, una de sus obras más oscuras.
Big Fish ocupa otro territorio: probablemente sea su película más sentimental sin dejar de ser genuinamente burtoniana.
Premios y reconocimientos
La película obtuvo una nominación al Oscar por la música de Danny Elfman y recibió cuatro nominaciones a los Globos de Oro, además de varias candidaturas a los premios BAFTA y otros reconocimientos de la temporada 2003-2004.
No fue una película creada para arrasar en premios y, de hecho, su permanencia posterior probablemente sea un reconocimiento bastante más interesante que cualquier estatuilla.
¿Por qué Big Fish encaja en Wilder Cinema?
Si la intención de Wilder Cinema es recuperar películas capaces de justificar una nueva proyección en pantalla grande por su interés cinematográfico, emocional o generacional, Big Fish tiene argumentos de sobra.
Visualmente conserva una enorme fuerza gracias a la fotografía de Philippe Rousselot, el diseño de producción de Dennis Gassner y la música de Elfman. Pero, sobre todo, es una película que provoca algo muy apropiado para una sesión especial: termina y apetece hablar de ella.
La relación entre padre e hijo termina convirtiéndose en el verdadero corazón de la película.
Un cuento sobre la verdad, no sobre la mentira
Más de veinte años después de su estreno, Big Fish ocupa un lugar muy especial dentro del cine de Tim Burton. No es su película más espectacular ni necesariamente la más famosa, pero sí una de las más sinceras.
Burton utilizó el universo fantástico que había construido durante toda su carrera para hablar de algo tan cotidiano como despedirse de un padre.
Quizá por eso sigue emocionando. Porque al final la película plantea una pregunta muy sencilla: ¿importa más que una historia sea literalmente cierta o que explique quiénes somos?
Big Fish responde que, algunas veces, los cuentos cuentan mejor una vida que una lista de hechos. Y quizá ese sea el secreto de Edward Bloom: convirtió su existencia en una historia tan grande que, cuando llegó el momento de desaparecer, ya era imposible separar al hombre de la leyenda.
Es difícil no sentir simpatía por una película pequeña como Apuntes para una ficción consentida.
La cinta mezcla ficción, comedia, cine dentro del cine y una parte claramente documental. Un cóctel extraño que, sorprendentemente, no termina provocando resaca.
Violeta Rodríguez ejerce de narradora y nos va contando la vida de su compañera de piso, Lea Grand, interpretada por Isabelle Stoffel.
Lea es una actriz suiza empeñada en abrirse camino en España. El problema es que aquí solo parecen dispuestos a ofrecerle papeles de alemana, belga o extranjera de guardia. Una nacionalidad con piernas, vaya.
Ella, sin embargo, sigue empeñada en actuar en español, fascinada por el idioma y esforzándose en pronunciar correctamente las erres y distinguir las bes de las uves. Su lucha profesional termina siendo también una cuestión de identidad y pertenencia.
En su camino se cruza con personajes excéntricos, algunos francamente extraños. También aparece Àlex Brendemühl, cuya presencia siempre aporta prestigio, aunque entre tanto personaje pintoresco casi parece el vecino normal de la comunidad.
La película se detiene además en la gentrificación del centro de Madrid. Lea y Violeta viven en una zona todavía popular y castiza, llena de pequeños comercios, rincones curiosos y vecinos con personalidad, pero amenazada por apartamentos turísticos y una modernidad bastante más impersonal.
Y luego está María Luisa, la vecina de arriba, interpretada por Francesca Piñón.
María Luisa es maravillosa. Absolutamente maravillosa.
Todo el mundo querría tener una vecina como ella. Bueno, siempre que no organizara obras a las ocho de la mañana.
Apuntes para una ficción consentida es un producto pequeño, modesto, curioso y excéntrico. No pretende ser una gran producción ni falta que le hace.
Me lo he pasado bien viéndola y he disfrutado especialmente con sus actrices. Violeta Rodríguez está estupenda e Isabelle Stoffel también. Para qué vamos a engañarnos.
Es una de esas películas con las que resulta fácil confraternizar. Uno entra perdido en la traducción y termina encantado de haberse perdido por La Latina.
Entre Madrid y Basilea
Ana Serret Ituarte es directora, guionista y montadora.
Después de trabajar varios años en Roma, dirigió el cortometraje documental Extras, ganador del Goya al mejor cortometraje documental en 2005.
Posteriormente realizó los largometrajes documentales La fiesta de otros y El señor Liberto y los pequeños placeres.
Apuntes para una ficción consentida, desarrollado en la primera edición de las Residencias de la Academia de Cine, es su primer largometraje de ficción.
La película fue presentada en la sección Alquimias de la Seminci 2025 y posteriormente participó en el D’A Film Festival Barcelona 2026.
Su estreno comercial en los cines españoles tuvo lugar el 17 de julio de 2026, distribuida por Begin Again Films.
Ante una película de Eli Roth sabemos perfectamente lo que podemos esperar: sangre, vísceras y un catálogo de atrocidades capaz de revolver hasta el cucurucho.
Por cierto, Ice Cream Man —literalmente, El heladero— es un título bastante mejor que el insípido Dulce sabor a muerte.
El título de este cutrecomentario rememora ¿Quién puede matar a un niño?, de Narciso «Chicho» Ibáñez Serrador. El parentesco es evidente: una apacible localidad invadida por una legión de niños homicidas.
Aquí todo comienza con la llegada de un carrito de helados a uno de esos barrios idílicos, de césped perfectamente recortado, donde los niños juegan libres y felices.
Hasta que prueban los helados y se convierten en criaturas demoníacas dispuestas a cargarse a cualquier adulto que se cruce en su camino.
La película deriva entonces en un survival protagonizado por tres niños que intentan sobrevivir al holocausto caníbal desatado por sus propios coetáneos. Más adelante se sumarán un par de adolescentes.
Eli Roth despliega todo el muestrario de su carnicería habitual: intestinos, sesos reventados, rostros deformados, decapitaciones, desmembramientos y apuñalamientos.
No faltan sierras para cortar madera, hachas, cuchillos y cualquier utensilio doméstico susceptible de convertirse en arma homicida. Aquí hasta la caja de herramientas pide abogado.
El problema es que la película enseña tanto desde el principio que nuestro cerebro termina saturándose. Después de la quinta barbaridad, la sexta ya no impresiona. Solo añade otra ración de hemoglobina al menú.
El gore conserva ese aire juguetón y desenfadado que permite contemplar semejante carnicería sabiendo que estamos ante una ficción gamberra.
Incluso aparece esa risa tonta provocada por algunas situaciones tan exageradas que rozan lo ridículo. Esos momentos involuntariamente cómicos son, en realidad, los que más gracia me hacen.
En el tramo final se intenta explicar el origen de semejante disparate y la película se vuelve especialmente cruel.
No diré por qué. Quien se atreva con ella ya lo descubrirá.
De todos modos, la explicación termina resultando casi superflua. A esas alturas ya hemos visto suficientes vísceras abdominales, torácicas y cerebrales esparcidas por el escenario como para preocuparnos demasiado por el argumento.
Hay que tomarla como lo que es: un entretenimiento hemoglobínico, bien realizado y bien montado, con un trío infantil protagonista que funciona razonablemente bien.
¿Otra ventaja?
Dura solo 86 minutos.
De usar y tirar. Posiblemente entretenida mientras dura y completamente olvidable después.
A pesar de tanta casquería, no deja cicatriz.
Eli Roth y su carnicería cinematográfica
Eli Roth se convirtió en uno de los nombres más reconocibles del terror estadounidense con Cabin Fever y Hostel.
Después continuó cultivando el gore con Hostel 2, El infierno verde y Black Friday, aunque también probó otros géneros con El justiciero, La casa del reloj en la pared y la fallida Borderlands.
En Dulce sabor a muerte vuelve al terreno donde se encuentra más cómodo: la violencia explícita convertida en espectáculo.
Un estreno con regusto amargo
Dulce sabor a muerte se estrenó en Estados Unidos el 7 de agosto de 2026 y llegó a los cines españoles el 4 de septiembre, distribuida por Diamond Films España.
La acogida crítica ha sido mala: reúne un 25 % de valoraciones positivas entre 122 críticas contabilizadas por Rotten Tomatoes.
Su recaudación mundial acumulada ronda los 5,93 millones de dólares; todavía no hay cifras fiables desglosadas para España.
Aterriza como puedas… y sin haber visto el tráiler
Black Box: Vuelo 298 es una película con clara vocación de serie B, de esas que intentan suplir la falta de presupuesto con una buena ensalada de ideas.
Tenemos cine de aviones, ese espacio cerrado, claustrofóbico y bastante poco recomendable cuando empiezan los problemas. Al fin y al cabo, estamos volando a miles de metros de altura y cualquier inconveniente puede convertir el viaje en una experiencia mortal.
También hay thriller, terror, fenómenos sobrenaturales, extraterrestres e invasores de cuerpos.
Un menú completo. Demasiado completo, quizá.
Los extraterrestres no son precisamente los seres bondadosos de E.T., el extraterrestre. Aquí vienen con bastante peor carácter y sin intención alguna de llamar a casa.
El gran pecado original de la película es su tráiler. Lo cuenta absolutamente todo.
Lo había visto dos veces antes de otras proyecciones en los Multicines Guadalajara. No me quedó más remedio que tragármelo y ya entonces tuve la sensación de que me habían contado la película de cabo a rabo.
Después de verla, puedo confirmarlo.
Si alguien quiere disfrutar de esta película, que no vea el tráiler. Puede ser más peligroso para el entretenimiento que los propios extraterrestres.
Sin ese efecto sorpresa, todo resulta demasiado previsible. La película ofrece exactamente lo que promete, ni más ni menos, pero sus personajes están poco desarrollados y algunos recursos narrativos llegan bastante usados.
Entre ellos aparece otra vez el protagonista atormentado por la muerte de su pareja. El cine lleva décadas liquidando esposas, maridos e hijos para fabricar personajes en duelo. Sale barato y evita tener que escribirles una personalidad demasiado compleja.
El problema definitivo llegó en el tramo final. Aunque supuestamente contiene las escenas más intensas y espectaculares, tuve que realizar un considerable esfuerzo para no dormirme.
Cuando los extraterrestres atacan y uno piensa en echar una cabezada, algo no ha salido del todo bien.
Black Box: Vuelo 298 puede encontrar su público entre los aficionados al terror sobrenatural, la ciencia ficción y la serie B. Si llegan sin haber visto el tráiler, incluso es posible que pasen un rato entretenido.
Yo embarqué con toda la película destripada.
Lo siento, pero ese vuelo ya había aterrizado antes de despegar.
Un especialista en catástrofes
El estadounidense Steven Quale posee una amplia trayectoria en efectos visuales y cine de acción.
Dirigió Destino final 5 y En el ojo de la tormenta, y codirigió con James Cameron el documental Aliens of the Deep.
También trabajó como director de segunda unidad en Titanic y Avatar, una experiencia que explica su afinidad por las catástrofes y los espectáculos técnicos.
La película llegó a los cines españoles el 4 de septiembre de 2026, distribuida por Vértice 360.
El ICAA la registra como una producción estadounidense de 85 minutos, calificada para mayores de 16 años.
Entre las primeras críticas españolas tampoco ha reinado precisamente el entusiasmo: Sergi Sánchez, en La Razón, la considera un producto trash demasiado poco descarado para resultar verdaderamente divertido.
Cronos es un thriller policial trepidante que reconstruye las 124 horas posteriores a los atentados yihadistas de Barcelona y Cambrils de agosto de 2017.
La película adopta exclusivamente el punto de vista de los Mossos d’Esquadra, responsables de la investigación y del operativo para localizar a los terroristas huidos.
El relato avanza a través de tres personajes que ofrecen perspectivas diferentes de aquellos días.
Enric Auquer interpreta a Jaume, el inspector encargado de coordinar las primeras actuaciones después del atentado de La Rambla.
Tiene que poner orden en un caos absoluto: una ciudad repleta de turistas, víctimas todavía en el suelo y la posibilidad de que se produzcan nuevos ataques.
Diana Gómez es Daniela, responsable de comunicación de los Mossos.
Su trabajo consiste en difundir a través de Twitter información verificada, mientras se libra otra batalla menos sangrienta, pero bastante más política: la lucha entre los Mossos, la Generalitat y el Gobierno central por controlar el relato.
La tercera protagonista es Anna, una sargenta destinada en Ripoll e interpretada por Mónica López.
Ella aporta la mirada más humana y cercana. Conocía a algunos de aquellos jóvenes, a sus familias y al entorno en el que habían crecido. Los consideraba integrados en el pueblo y no puede comprender cómo han terminado convertidos en asesinos terroristas.
A través de estos tres personajes asistimos a la investigación, a la gestión pública de la información y al desconcierto de quienes descubren que el fanatismo estaba mucho más cerca de lo que habían imaginado.
Este enfoque también provoca lagunas deliberadas.
Los terroristas son personajes secundarios, simples objetivos de la investigación. Tampoco se pone rostro apenas a las víctimas ni se recrea la película en los cadáveres y en los cuerpos destrozados.
Me parece una decisión acertada. No necesitamos pornografía del sufrimiento para comprender la dimensión de una tragedia.
El problema es que, al concentrarse únicamente en los Mossos, Cronos termina funcionando también como un homenaje institucional.
La película reivindica su eficacia y subraya que fueron ellos quienes llevaron el peso de la investigación y resolvieron la persecución, dejando en un plano totalmente secundario a la Policía Nacional y a la Guardia Civil.
El relato parece claramente pensado desde Cataluña y, en buena medida, para el público catalán.
La película está rodada en catalán y castellano, pero en los Multicines Guadalajara se proyecta doblada íntegramente al castellano.
Ese doblaje chirría en algunas escenas. Da la impresión de que varios intérpretes se han doblado a sí mismos y, por muy buenos actores que sean, doblarse no es tan sencillo como ponerse delante de un micrófono y repetir la jugada.
Cronos tiene tensión, buenos momentos de acción y una narración eficaz.
Sin embargo, su empeño en mostrar el dolor emocional de los policías termina restándole thriller y añadiéndole demasiado sentimentalismo.
Hay muchos Mossos llorando.
Demasiados.
Que los policías sufran ante una atrocidad semejante resulta perfectamente creíble. Pero cuando el lagrimal se convierte en un recurso dramático recurrente, la tensión empieza a perder fuerza y la película se acerca peligrosamente al melodrama uniformado.
El trabajo de Enric Auquer, Diana Gómez y Mónica López es estupendo. Defienden personajes distintos, complejos y sometidos a una presión insoportable.
El amplio reparto secundario también funciona con eficacia, aunque alguno llore más de la cuenta.
Cronos es una película muy bien elaborada, intensa y con suficientes ingredientes para funcionar comercialmente.
Un thriller policial eficaz, con vocación de homenaje y una cierta tendencia a confundir la emoción con el colirio.
Detrás del operativo
El navarro Fernando González Molina inició su carrera cinematográfica con Fuga de cerebros y alcanzó un enorme éxito popular con Tres metros sobre el cielo, Tengo ganas de ti y Palmeras en la nieve.
También dirigió las tres adaptaciones de la Trilogía del Baztán: El guardián invisible, Legado en los huesos y Ofrenda a la tormenta.
En Cronos abandona la adaptación novelesca y se adentra en unos hechos recientes, apoyándose en la investigación de más de dos años realizada por los periodistas Nacho Carretero y Arturo Lezcano. El guion está firmado por Alberto Marini.
Producida por Beta Fiction Spain y Nostromo Pictures, la película se estrenó en los cines españoles el 4 de septiembre de 2026, distribuida por Beta Fiction Spain.
Mi puntuación: 6,57/10.
Cronos: cuatro días a contrarreloj tras el 17-A
Cronos es la nueva película de Fernando González Molina, un thriller dramático que reconstruye los acontecimientos posteriores a los atentados de Barcelona y Cambrils de agosto de 2017.
La película se centra especialmente en la denominada operación Cronos, el dispositivo policial activado inmediatamente después del atentado de Las Ramblas para localizar a los terroristas huidos y evitar nuevos ataques.
Más que recrear únicamente el atentado, la película aborda los cuatro días posteriores, cuando las fuerzas de seguridad trabajan contrarreloj en un ambiente dominado por la incertidumbre. No se conoce inicialmente el número exacto de terroristas, qué capacidad operativa conservan ni si pueden producirse nuevos atentados.
El relato adopta diferentes puntos de vista y cuenta con un reparto coral encabezado por Enric Auquer, Diana Gómez, Mónica López, Pablo Derqui, Israel Elejalde y Xavi Sáez.
Uno de los aspectos más interesantes de la gestación de Cronos es su voluntad de reconstrucción documental. Antes del rodaje hubo más de dos años de investigación, desarrollada por los periodistas Nacho Carretero, autor de Fariña, y Arturo Lezcano, a partir de testimonios de personas relacionadas directamente con aquellos acontecimientos.
El guion es de Alberto Marini, nominado al Goya por El desconocido y El 47.
La película contó además con la colaboración de organismos que participaron realmente en aquellos días, entre ellos los Mossos d’Esquadra, Guardia Urbana y Bomberos de Barcelona. Esa participación resulta especialmente importante en una película que pretende reconstruir procedimientos policiales y situaciones reales sin convertir aquello simplemente en una película de acción.
El rodaje comenzó en septiembre de 2025 y se prolongó durante ocho semanas, utilizando distintas localizaciones reales de Cataluña relacionadas con los acontecimientos.
La decisión de regresar a los escenarios donde tuvieron lugar los atentados proporciona inevitablemente a la película una proximidad incómoda con los hechos. Han pasado apenas nueve años y muchos de aquellos lugares siguen formando parte de la memoria colectiva.
Detrás de Cronos hay una producción considerable para los parámetros del cine español. Está producida por Nostromo Pictures, Beta Fiction Spain y Hogar Producción AIE, en coproducción con 3Cat, y cuenta con la participación de RTVE, Movistar Plus+ y HBO Max.
El presupuesto supera los cinco millones de euros. El proyecto recibió un millón de euros de ayudas generales del ICAA, mientras que RTVE participó con 700.000 euros.
Fernando González Molina, del cine comercial al thriller
Fernando González Molina, nacido en Pamplona en 1975, es uno de esos directores españoles que se han movido con facilidad entre cine y televisión y, sobre todo, dentro de producciones destinadas a un público amplio.
Debutó en el largometraje con Fuga de cerebros (2009) y alcanzó un enorme éxito comercial con Tres metros sobre el cielo (2010) y Tengo ganas de ti (2012).
Después llegó una producción mucho más ambiciosa, Palmeras en la nieve (2015), y posteriormente dirigió las tres adaptaciones de la Trilogía del Baztán de Dolores Redondo: El guardián invisible, Legado en los huesos y Ofrenda a la tormenta.
Cronos supone otro paso dentro de esa trayectoria hacia un cine industrialmente ambicioso, con reparto amplio y vocación popular, pero esta vez aplicado a unos acontecimientos recientes y extraordinariamente delicados.
Aquí no basta con fabricar suspense: hay víctimas, supervivientes y familiares que recuerdan perfectamente aquellos días. Ese equilibrio entre thriller, reconstrucción de los hechos y respeto a quienes los padecieron será, seguramente, una de las cuestiones por las que habrá que juzgar la película.
Cronos se estrena en los cines españoles el 4 de septiembre de 2026, distribuida por Beta Fiction Spain.
La pasión de Juana de Arco es una de esas películas que en la Asociación Amigos del Cine de Azuqueca de Henares debemos ver.
¿Y por qué digo «debemos»?
Porque es una obra fundamental de la historia del cine. Puede que no sea divertida en el sentido más elemental de la palabra, pero todo buen cinéfilo debería verla, analizarla y comprender lo que supuso en 1928.
Carl Theodor Dreyer construye una película absolutamente revolucionaria para su tiempo.
La rueda casi por completo mediante primeros planos y encuadres muy cerrados, con contrapicados y composiciones que deforman el espacio hasta convertir el proceso judicial en una pesadilla.
Aquí no importan los grandes decorados ni la reconstrucción histórica.
Importan los rostros.
Durante buena parte del metraje, la pantalla pertenece a Renée Jeanne Falconetti, actriz procedente del teatro que compone una Juana de Arco desesperadamente triste.
Su rostro concentra el miedo, el dolor, la humillación y también una fe inquebrantable. Dreyer la desnuda ante la cámara hasta que cada lágrima parece atravesar la pantalla.
La interpretación de Falconetti no necesita discursos.
Tiene suficiente con mirar y llorar.
Frente a ella aparecen los rostros del tribunal: clérigos y juristas que interrogan, presionan, amenazan y, en ocasiones, se burlan de una mujer cuya condena parece decidida de antemano.
Algunos exhiben crueldad. Otros, soberbia. También hay quien parece sentir cierto temor ante la firmeza de aquello que Juana transmite.
Son los rostros de una institución incapaz de soportar que alguien se salga de la norma.
Y menos todavía si ese alguien es una mujer que ha participado en campañas militares, ha contribuido a cambiar el rumbo de una guerra y afirma actuar siguiendo un mandato divino.
Formalmente fue procesada por herejía.
Pero la película deja la sensación de que su verdadero delito fue resultar insoportable para quienes ostentaban el poder.
En ese tribunal se puede reconocer el rostro de una Iglesia que, durante siglos, condenó, persiguió o silenció a quienes cuestionaban su autoridad.
Después, naturalmente, llegó la rehabilitación. Juana de Arco fue canonizada en 1920 y proclamada posteriormente una de las santas patronas de Francia.
Primero te quemamos. Después te hacemos santa.
Cosas de la burocracia celestial.
La pasión de Juana de Arco lleva el dramatismo hasta el agotamiento. No concede descansos, no busca entretener y tampoco pretende resultar cómoda.
Es una película para mirar los rostros y descubrir en ellos la fe, el miedo, el fanatismo y la hipocresía.
Hay que verla.
Aunque solo sea para poder considerarse un cinéfilo de bien.
Dreyer, Falconetti y una película resucitada
El danés Carl Theodor Dreyer fue uno de los grandes cineastas europeos, autor de Vampyr, Dies irae, La palabra y Gertrud.
Su cine exploró la fe, la intolerancia, el sufrimiento y la lucha del individuo contra instituciones implacables.
La película, una producción francesa, tuvo su estreno mundial en Copenhague el 21 de abril de 1928.
Su versión original se consideró perdida durante décadas, hasta que en 1981 apareció una copia en un hospital psiquiátrico noruego.
Una resurrección bastante apropiada para el cine de Dreyer.
Su prestigio no ha disminuido con el tiempo: en la encuesta internacional de Sight and Sound de 2022 quedó situada en el puesto 21 entre las mejores películas de la historia.
El centro de Bait es Shah Latif, un actor desesperado interpretado por Riz Ahmed.
Durante cuatro días trepidantes, tiene que afrontar la audición de su vida: convertirse en el nuevo James Bond.
Que un actor británico de origen pakistaní interprete al prototipo de agente inglés, elegante y macho, supondría una auténtica revolución cinematográfica.
Y también provoca un terremoto en su entorno.
Shah pertenece a una familia muy apegada a la tradición, con un padre enfermo, una madre posesiva, una hermana y un primo que parecen competir por ver quién complica más las cosas.
La serie se mueve entre el drama y la comedia, siempre con un fuerte componente satírico.
Retrata con bastante mala leche el mundo del cine actual, donde las redes sociales analizan con lupa cada gesto de una estrella. Cualquier frase puede ser malinterpretada, manipulada o utilizada para montar una polémica.
Shah, además, vive obsesionado con esas redes y con la imagen que proyecta. En lugar de apagar incendios, suele aparecer con una garrafa de gasolina.
Sus decisiones son casi siempre equivocadas.
A veces lo deja todo por su familia. Otras veces la abandona, la repudia o fantasea con apartarse definitivamente de ella.
El personaje vive permanentemente al borde del precipicio y la serie se empeña en acompañarlo hasta el último centímetro. Eso mantiene la tensión, pero también termina resultando agotador.
Hay demasiado diálogo, demasiada intensidad y demasiada presión. No se concede al espectador ni un minuto para reposar, respirar o simplemente mirar por la ventana.
He visto Bait con interés, aunque no precisamente con gusto.
Licencia para agotar, concedida.
Detrás del cebo
Riz Ahmed creó la serie, la protagoniza y comparte las funciones de showrunner con Ben Karlin.
Su trayectoria como actor incluye Four Lions, Nightcrawler, Rogue One: Una historia de Star Wars, The Night Of y Sound of Metal.
Los seis episodios están dirigidos por Bassam Tariq y Tom George.
Tariq ya había trabajado con Ahmed en Mogul Mowgli, mientras que George dirigió la serie This Country y la película Mira cómo corren.
Bait se presentó en el Festival de Sundance de 2026 y llegó mundialmente a Prime Video el 25 de marzo de 2026.
Su recepción crítica fue notablemente favorable: mantiene un 94 % de valoraciones positivas en Rotten Tomatoes, aunque mi entusiasmo ha viajado en otro vagón.
No hay maldad en ella, pero sí una impulsividad casi suicida. Se deja arrastrar por el entusiasmo del momento y solo reflexiona cuando ya está metida hasta el cuello en el siguiente desastre.
Dejar una buena carrera profesional en Berlín para volver a Barcelona, atrapada por una relación nacida bajo los efectos embriagadores del amor y de alguna sustancia menos metafórica, es el principio de una larga cadena de errores.
Porque el enamoramiento puede funcionar como una borrachera. De pronto, alguien ocupa todo tu pensamiento, el sentido común se marcha de vacaciones y cualquier barbaridad parece una idea estupenda.
En La Grazia, de Paolo Sorrentino, el presidente interpretado por Toni Servillo se toma todo el tiempo del mundo para meditar sus decisiones.
Laura representa justo lo contrario: primero actúa y después, si queda algún rato libre entre desgracia y desgracia, piensa.
Sin embargo, sería demasiado cómodo responsabilizarla de todo. La serie también muestra la terrible falta de apoyo que recibe de quienes la rodean.
Su pareja, Rubén, termina revelándose como un individuo tóxico y manipulador.
Sus padres convierten la ayuda en una sucesión de reproches y hostigamientos.
Sus amigos tienen buenas intenciones, pero las buenas intenciones duran exactamente hasta que ayudar empieza a resultar incómodo.
La situación alcanza su punto más doloroso cuando Laura necesita trabajar y descubre que ni siquiera tiene con quién dejar a su hijo.
Sus malas decisiones son individuales, pero el abandono es colectivo.
Yo siempre a veces está bien construida y encuentra su principal fuerza en Ana Boga, que aparece prácticamente en todos los fotogramas de sus seis episodios.
Ella es la serie.
Su interpretación resulta magnífica, natural y tremendamente cercana. Para mí, Ana Boga es un descubrimiento sensacional.
Alrededor de ella aparecen pequeñas intervenciones de Paco Tous, María de Medeiros, siempre estupenda, y Diane Guerrero, presente en el tramo final.
Son personajes que enriquecen la trama y acompañan a la pobre Laura en su particular descenso de desgracia en desgracia.
Laura se equivoca mucho. Los demás tampoco se esfuerzan demasiado en acertar.
Cuatro mujeres detrás de Laura
Yo siempre a veces fue creada por Marta Bassols y Marta Loza, quienes escribieron el guion junto a Almudena Monzú.
La dirección se repartió entre Claudia Costafreda, vinculada a series como Cardo y Superestar; Ginesta Guindal, directora de episodios de Vida perfecta, Élite y El vecino; y la propia Marta Loza, procedente también de la dirección de arte.
La miniserie, producida por Movistar Plus+ en colaboración con Suma Content, se estrenó completa en la plataforma el 23 de abril de 2026.
Fue seleccionada en la competición internacional de CANNESERIES 2026, donde Marta Bassols, Marta Loza y Almudena Monzú obtuvieron el premio al mejor guion.
Uno de los mayores atractivos de ¿A quién ama Gilbert Grape? es contemplar a sus protagonistas más de treinta años atrás.
Ahí están un jovencísimo Leonardo DiCaprio, Juliette Lewis y Johnny Depp, mucho antes de convertirse en las estrellas que hoy conocemos.
Tampoco eran completos desconocidos. Depp ya había protagonizado Eduardo Manostijeras y Lewis había sido nominada al Óscar por El cabo del miedo. Pero aún no habían alcanzado esa dimensión casi mitológica que adquirirían después.
Johnny Depp sostiene la película con una interpretación contenida, mesurada y melancólica. Nada que ver con el despliegue de aspavientos y rímel de Jack Sparrow, personaje que años después marcaría su carrera.
Aquí es Gilbert Grape, un muchacho atrapado en Endora, un pueblo de la América profunda donde todo el mundo se conoce, todos saben demasiado de los demás y la convivencia se parece más bien a una resignada cohabitación.
Gilbert también está encerrado dentro de su propia familia.
Su madre, Bonnie, interpretada maravillosamente por Darlene Cates, apenas puede moverse debido a su obesidad mórbida.
Su hermano Arnie presenta una discapacidad intelectual que la película no diagnostica de forma concreta y necesita una vigilancia constante.
Y la casa familiar se está cayendo literalmente.
La vivienda es el reflejo físico de esa familia: pesada, inmóvil, deteriorada y a punto de venirse abajo. Gilbert intenta apuntalar las vigas de la misma manera que intenta sostener a los suyos.
Pero él también se está hundiendo.
Su relación con Betty Carver, la mujer casada interpretada por Mary Steenburgen, es una vía de escape tan clandestina como peculiar. Ella manda a sus hijos a jugar al jardín mientras se cepilla al muchacho que le lleva la compra.
La América profunda tiene sus costumbres.
Con Arnie, Gilbert mantiene una relación llena de cariño, responsabilidad y agotamiento. Leonardo DiCaprio ofrece una interpretación extraordinaria, aunque el personaje resulta absolutamente extenuante.
Arnie no para. Corre, grita, trepa y pone a prueba la paciencia de todos hasta conseguir que también el espectador necesite un rato de silencio.
Que resulte tan cargante demuestra, precisamente, lo bien interpretado que está.
El contrapunto luminoso es Becky, la joven viajera encarnada por Juliette Lewis. Recorre el país con su abuela en una caravana y representa todo aquello que Gilbert contempla desde lejos: movimiento, libertad y la posibilidad de vivir otra vida.
Muchos años antes de Nomadland, Lasse Hallström ya mostraba esa América nómada que atraviesa el país mientras otros permanecen clavados al mismo sofá, a la misma casa y al mismo pueblo.
Juliette Lewis posee una frescura maravillosa. No llega para rescatar a Gilbert como una princesa de cuento, sino para recordarle que existe un mundo más allá de Endora.
También resulta emocionante Darlene Cates como esa madre avergonzada de su cuerpo. No quiere conocer a Becky porque teme la mirada ajena y sabe que, antes de ver a la persona, muchos solo contemplarán su volumen.
La película no se burla de ella. La observa con ternura, dolor y una dignidad que termina convirtiéndola en uno de sus personajes más conmovedores.
Alerta: spoilers
Para que Gilbert pueda comenzar otra vida no basta con abrir una puerta.
Tiene que romper con todo, incluso quemar aquello que lo mantenía encerrado.
¿A quién ama Gilbert Grape? habla de la opresión familiar, del peso de las responsabilidades y de esas esperanzas que van quedando sepultadas bajo las obligaciones cotidianas.
Es triste, pero también esperanzadora.
Una película muy bonita.
Y bonita de verdad, no de esas que te persiguen con un violín hasta obligarte a llorar.
Un sueco en la América profunda
El director sueco Lasse Hallström alcanzó reconocimiento internacional con Mi vida como un perro, que le proporcionó su primera nominación al Óscar como director.
Después rodaría títulos como Las normas de la casa de la sidra, Chocolat, Siempre a tu lado, Hachiko y La pesca del salmón en Yemen.
Su cine suele interesarse por personajes desplazados, familias imperfectas y pequeños mundos emocionales.
Por Las normas de la casa de la sidra recibió su segunda nominación al Óscar a la mejor dirección.
Leonardo DiCaprio obtuvo por Arnie la primera nominación al Óscar de su carrera y también fue candidato al Globo de Oro como actor de reparto. Además, ganó el premio del National Board of Review en esa categoría.
La película se estrenó de manera limitada en Estados Unidos el 17 de diciembre de 1993.
Wilder Cinema la recuperó en España dentro de su programación de clásicos, del 31 de agosto al 4 de septiembre de 2026.
La saga de Tadeo Jones empezó en 2004 con un cortometraje y, más de veinte años después, hemos llegado ya a la cuarta entrega en formato largometraje.
A estas alturas está fuera de toda duda que Tadeo Jones se ha convertido en una institución del cine familiar español.
Y ahora, más familiar que nunca.
Porque Tadeo y Sara ya no son solamente una pareja de arqueólogos. Ahora son padres de Olimpia, Oli, una niña de dos años que es una auténtica monería y que aporta a la película buena parte de su componente sentimental.
Por supuesto siguen por allí Momia, Ramona, Jeff y Belzoni, porque una película de Tadeo Jones sin esta tropa sería como Indiana Jones sin sombrero: poderse, se podría, pero quedaría raro.
La lámpara maravillosa termina en manos de Momia, que empieza a pedir deseos absurdos y provoca un buen follón temporal.
A partir de ahí entramos en una aventura de viajes en el tiempo en la que Tadeo tiene que intentar que nadie modifique el pasado.
Porque cambiar el pasado puede significar que nunca conozca a Sara.
Y si no conoce a Sara, desaparece también Oli.
Ahí aparece la vertiente más sensible de la película: la defensa de la familia y el miedo a perder aquello que uno ha construido y quiere.
Como película de aventuras, Tadeo Jones y la lámpara maravillosa funciona bastante bien.
Hay movimiento, escenarios variados, imaginación, acción y una animación 3D técnicamente estupenda.
Todo está realizado con un nivel visual magnífico y la película sabe mantener un ritmo suficientemente ágil como para que las peripecias no decaigan.
Tampoco inventa precisamente la pólvora.
Va tomando elementos que hemos visto muchas veces: aventuras arqueológicas, lámparas mágicas, viajes temporales, paradojas sobre cambiar el pasado…
Pero los mezcla con suficiente habilidad para construir un entretenimiento competente.
También funciona aceptablemente bien la parte sentimental.
Con Oli han encontrado una manera bastante sencilla de introducir un elemento emocional que puede conectar perfectamente con el público familiar.
El problema, para mí, está en el humor.
Y especialmente en Momia.
Confieso que este personaje me ha dejado de hacer gracia.
Se abusa demasiado de él, se le obliga a cargar con una cantidad excesiva de chistes y muchas de sus ocurrencias me resultan directamente chirriantes.
Más que hacerme reír, me carga.
Y me carga bastante.
Ramona ayuda a ampliar esa vertiente cómica, y hay situaciones deliberadamente ridículas con prácticamente todos los personajes, pero la insistencia en convertir a Momia en una máquina de fabricar chistes termina cansándome.
Curiosamente, tampoco tengo claro cuál es exactamente el público infantil ideal para esta película.
Los niños muy pequeños pueden disfrutar de los personajes, los colores, el movimiento y seguramente de la historia familiar.
Pero no estoy tan seguro de que puedan seguir con facilidad todo el entramado de viajes en el tiempo, modificaciones del pasado y consecuencias sobre el futuro.
La trama tiene bastante más complicación de la que aparenta una película destinada, en principio, a un público infantil.
Yo la he visto con agrado.
También, para qué negarlo, con cierta condescendencia.
Porque estamos ante una producción de animación española técnicamente magnífica, imaginativa y construida con mucho oficio.
No inventa demasiado y su humor me funciona bastante peor que sus aventuras.
Pero cuando se pone a correr, viajar, descubrir mundos y meterse en líos, Tadeo Jones sigue siendo un tipo bastante entretenido.
Eso sí: a Momia le vendría bien pedirle a la lámpara un deseo muy concreto.
Unos cuantos chistes menos.
Mi puntuación: 6,85/10.
De un corto de once minutos a una franquicia internacional
La historia de Tadeo Jones comenzó en 2004 con el cortometraje Tadeo Jones, dirigido por Enrique Gato. Aquel pequeño aventurero concebido como una parodia y homenaje al cine arqueológico de Indiana Jones obtuvo el Goya al mejor cortometraje de animación en 2006.
No fue flor de un día.
En 2007 llegó Tadeo Jones y el sótano maldito, también dirigido por Enrique Gato, que volvió a ganar el Goya al mejor cortometraje de animación, esta vez en 2008.
Dos cortos, dos Goya.
El personaje tenía bastante más futuro del que probablemente parecía cuando comenzó a meterse en pirámides.
El salto definitivo llegó con Las aventuras de Tadeo Jones en 2012.
Fue el primer largometraje de la saga, dirigido por Enrique Gato, y se convirtió en uno de los grandes fenómenos comerciales de la animación española. Según los datos oficiales del ICAA, alcanzó en España 18,22 millones de euros y 2,76 millones de espectadores.
Además, en los Goya obtuvo cinco nominaciones y ganó tres premios: mejor película de animación, mejor dirección novel para Enrique Gato y mejor guion adaptado.
En 2017 llegó Tadeo Jones 2. El secreto del rey Midas, dirigida por Enrique Gato y David Alonso.
Lejos de agotarse el fenómeno, volvió a reunir una barbaridad de público: 17,63 millones de euros y 3,19 millones de espectadores en España.
Ganó además el Goya a la mejor película de animación.
La tercera entrega, Tadeo Jones 3. La tabla esmeralda, se estrenó en 2022 nuevamente bajo la dirección de Enrique Gato.
Su recaudación oficial española fue de 11,49 millones de euros, con casi dos millones de espectadores.
Fue nominada al Goya a la mejor película de animación, aunque en aquella edición el premio terminó en manos de Unicorn Wars.
Y así llegamos en 2026 a Tadeo Jones y la lámpara maravillosa.
La cuarta película ha vuelto a demostrar que el personaje conserva una notable capacidad de convocatoria. En sus primeros cinco días en España reunió unos 460.000 espectadores y 3,03 millones de euros, convirtiéndose además en la mejor apertura de la historia de la franquicia.
Y aquí aparece otro elemento importante: Tadeo Jones hace ya tiempo que dejó de ser solamente un fenómeno español.
Las películas se han distribuido ampliamente fuera de nuestras fronteras. La tercera entrega, por ejemplo, tuvo explotación comercial en mercados tan distintos como México, Brasil, Reino Unido, Italia, Portugal, Australia o Turquía, y las cifras internacionales recopiladas por The Numbers rondan los 30 millones de dólares fuera del mercado doméstico.
La cuarta entrega mantiene esa estrategia. En sus primeros días ya se había estrenado en países como Francia, Alemania, Austria, Suiza, Portugal, Países Bajos, Turquía o Sudáfrica, y Paramount anunció su llegada a alrededor de 40 territorios de los cinco continentes.
Eso explica bastante bien la importancia industrial de esta saga.
No estamos solamente ante cuatro películas infantiles que han funcionado bien en España.
Tadeo Jones se ha convertido en una de las marcas más reconocibles de la animación comercial española, capaz de mantener personajes durante más de veinte años, obtener premios Goya, congregar millones de espectadores y venderse internacionalmente.
Enrique Gato, creador del personaje y responsable de tres de los cuatro largometrajes en solitario y del segundo junto a David Alonso, ha construido alrededor de Tadeo buena parte de su carrera.
También dirigió Atrapa la bandera, confirmando su especialización en la animación 3D de aventuras destinada a un público familiar.
Puede que Tadeo siga creyéndose un arqueólogo de medio pelo.
Industrialmente, desde luego, ha encontrado un tesoro.
La especulación inmobiliaria siempre cobra el alquiler
Ravalear —Ravalejar en su título original catalán— se desarrolla en el Raval barcelonés y tiene como eje central el Can Mosques, un restaurante centenario que lleva varias generaciones en manos de la misma familia.
El problema aparece cuando un fondo de inversión compra el edificio.
Su intención no parece precisamente conservar el ecosistema del barrio: impone al restaurante un alquiler disparatado y pretende vaciar el inmueble.
Que por el camino destroce una familia, un negocio histórico o la vida de los vecinos es un pequeño daño colateral en el maravilloso mundo de la especulación inmobiliaria.
Àlex, interpretado por Enric Auquer, es uno de los hijos de la familia.
Trabaja como estibador en el puerto y además echa una mano en el restaurante.
Ante la amenaza, decide combatir al enemigo con unas armas bastante poco ortodoxas: facilitar la ocupación de pisos del edificio para convertirlo en un problema para sus nuevos propietarios.
Y ahí comienza lo verdaderamente interesante.
Porque Ravalear no habla solo de especulación inmobiliaria.
Habla también de lo fácil que resulta corromperse cuando uno encuentra una buena justificación moral para hacerlo.
Àlex se convence de que está ayudando a su familia y perjudicando a una empresa sin escrúpulos.
El problema es que, cuando uno empieza a saltarse determinadas líneas rojas porque considera justa su causa, puede terminar descubriendo que las líneas rojas quedaban ya varios kilómetros atrás.
La serie también muestra cómo personas vulnerables, muchas de ellas inmigrantes, pueden terminar convertidas en instrumentos de intereses ajenos. Supuestamente se las ayuda, pero al mismo tiempo se las utiliza.
Esa ambigüedad moral del protagonista me parece uno de los mayores aciertos de la serie.
Àlex no es un héroe inmaculado que lucha contra el capitalismo malvado.
Es un tipo corriente que comienza queriendo salvar el negocio familiar y acaba metiéndose en terrenos cada vez más pantanosos.
El reparto funciona estupendamente.
Maria Rodríguez Soto vuelve a demostrar que es una actriz magnífica, y están espléndidos dos veteranos como Sergi López y Francesc Orella, inevitablemente asociado para muchos espectadores a Merlí.
También me interesa la dirección de Pol Rodríguez e Isaki Lacuesta, aunque no todo me convence.
Se nota especialmente esa búsqueda del naturalismo mediante una cámara nerviosa, inestable, casi documental, que se mueve continuamente entre los personajes. En ocasiones aparecen incluso planos deliberadamente desenfocados.
A mí esos desenfoques me molestan bastante.
Una cosa es naturalismo y otra que me entren ganas de limpiar las gafas.
Hay además constantes imágenes de las callejuelas del Raval, con su enorme diversidad de población y con personas reales que pasan ante la cámara.
Algunas caras y algunos ojos aparecen pixelados, algo comprensible por cuestiones de privacidad pero que visualmente resulta bastante extraño.
Sin embargo, ese retrato del Raval me parece uno de los grandes atractivos de la serie. El barrio no funciona simplemente como decorado. Está vivo. Sus calles, sus comercios, su población inmigrante, la transformación urbana y la pérdida progresiva de determinados negocios tradicionales terminan convirtiéndose en otro personaje.
Los personajes están bien construidos, la trama avanza con agilidad y la serie consigue plantear cuestiones interesantes sin convertirlas en un sermón.
Alerta: spoilers
Y al final queda una reflexión bastante poco optimista.
Puedes organizarte.
Puedes resistir.
Puedes buscar todos los resquicios legales e ilegales imaginables.
Pero enfrente hay alguien con muchísimo más dinero, muchísimo más poder y muchísimo más tiempo.
El malo siempre gana.
Lo siento.
Pero es así.
De Segundo premio al Raval
Pol Rodríguez e Isaki Lacuesta ya habían codirigido Segundo premio, con la que obtuvieron el Goya a la mejor dirección.
Rodríguez había debutado en el largometraje con Quatretondeta y ha trabajado también en televisión y documental; Lacuesta posee una trayectoria mucho más extensa, con títulos como La leyenda del tiempo, Los pasos dobles, Entre dos aguas y Un año, una noche.
Ravalear nace además de una experiencia muy cercana a Pol Rodríguez: su familia estuvo vinculada al restaurante Can Lluís, histórico establecimiento del Raval cuyo conflicto inmobiliario sirvió como punto de partida para la ficción.
La serie convierte ese caso particular en una historia sobre gentrificación, vivienda y especulación.
La producción consta de seis episodios, está rodada originalmente en catalán y llegó a HBO Max España el 22 de mayo de 2026.
Fue además seleccionada en la Berlinale 2026, convirtiéndose en la primera serie en catalán seleccionada por el festival.
Colosal, para empezar, porque dura 156 minutos. Pero, sobre todo, por la magnitud de lo que propone y por la manera descomunal en que lo lleva a la pantalla.
Está magníficamente rodada. Alejandro González Iñárritu, de la mano del director de fotografía Emmanuel Lubezki, demuestra un virtuosismo extraordinario en unos planos secuencia tremendos.
Las peleas y los ataques están perfectamente coreografiados. La cámara se mueve con una agilidad pasmosa, pero de forma tan orgánica que casi no percibimos su movimiento. Nos mete dentro de la acción sin presumir de ello.
Algunos cineastas mueven la cámara para que nos fijemos en ellos. Iñárritu la mueve para que dejemos de verla.
La película es el viaje de Hugh Glass por unos parajes naturales inmensos. Tras ser destrozado por un oso y abandonado por quienes debían cuidarlo, su única misión es sobrevivir.
Pero John Fitzgerald, magníficamente interpretado por Tom Hardy, también es un superviviente.
Le falta media cabellera y le sobra egoísmo. Su moral se rige exclusivamente por el interés personal. No existe en él ningún sentido de comunidad. Solo busca su propio beneficio.
Tal vez sea el producto de un mundo tan hostil que le ha enseñado que ser generoso o buena persona constituye una forma bastante rápida de acabar muerto.
Glass, en cambio, permanece unido al recuerdo de su esposa y a la necesidad de proteger a Hawk, su hijo mestizo, siempre amenazado por una sociedad brutal y racista.
La película está llena de avatares y escenas gloriosas, pero su otro gran protagonista es el paisaje.
El rodaje recorrió las Montañas Rocosas canadienses, los bosques de la Columbia Británica y las cataratas de Kootenai, en Montana. Cuando la nieve desapareció antes de terminar la filmación, el equipo se trasladó hasta Tierra del Fuego, en Argentina.
La naturaleza no funciona como un bonito fondo de pantalla. Es salvaje, agreste, agresiva y dolorosa. Un enemigo más que parece dispuesto a matar a Glass antes de que puedan hacerlo los seres humanos.
Y mira que tiene competencia.
En su camino aparecen guerreros arikara y tramperos franceses de la peor calaña, aunque también encuentra personas dispuestas a alimentarlo, cobijarlo y ayudarlo. Incluso en aquel infierno helado queda algún resto de humanidad.
La interpretación de Leonardo DiCaprio, envuelto en una tremenda piel que lo protege del invierno, es fundamentalmente física.
No interpreta a un superhéroe musculado, sino a un hombre destrozado que sigue avanzando. Su gran cualidad no es la fuerza, sino la resistencia.
La resistencia del ser humano ante una muerte que parece inminente durante dos horas y media.
El renacido subyuga. Vista más de una década después de su estreno, no ha perdido fuerza, belleza ni capacidad de asombro.
Ya podemos decirlo sin miedo a que venga el oso a llevarnos la contraria.
Es una obra maestra.
Después de atravesar el hielo
El mexicano Alejandro González Iñárritu inició su carrera cinematográfica con Amores perros y continuó con 21 gramos, Babel y Biutiful.
Después llegaron Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) y El renacido, dos alardes formales consecutivos con los que ganó sendos Óscar a la mejor dirección.
En 2022 regresó con Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades.
El renacido recibió doce nominaciones a los Óscar y ganó tres: dirección para Iñárritu, actor protagonista para Leonardo DiCaprio y fotografía para Emmanuel Lubezki.
También obtuvo cinco BAFTA —incluido mejor largometraje— y tres Globos de Oro.
Se estrenó de manera limitada en Estados Unidos el 25 de diciembre de 2015, amplió su distribución el 8 de enero de 2016 y llegó a los cines españoles el 5 de febrero.
Recaudó unos 533,6 millones de dólares en todo el mundo y, en España, superó los 14,3 millones de euros y los 2,2 millones de espectadores.
De Cochinas ya hablé cuando la vi en el Festival de Málaga, donde nos proyectaron los tres primeros episodios. Ahora he podido terminar sus ocho capítulos y he de decir que la he disfrutado muchísimo.
La premisa me encanta. Nines, interpretada por una estupenda Malena Alterio, es una mujer conservadora, ferviente católica y ama de casa en la Valladolid de 1998. Cuando su marido queda en coma, no le queda más remedio que hacerse cargo del videoclub familiar, que está prácticamente en la ruina.
¿La solución para salir adelante?
El porno.
Y ahí empieza el terremoto.
Porque Cochinas habla de una España de provincias que todavía arrastraba buena parte del machismo y la represión sexual heredados del franquismo.
El videoclub termina convirtiéndose, casi sin pretenderlo, en un pequeño foco de liberación para unas mujeres que comienzan a hablar de sexo, de placer y de sus propios deseos.
Pero lo que más me interesa es la transformación de la propia Nines.
Empieza siendo una mujer encorsetada por su educación religiosa y por todo lo que se supone que debe ser una buena esposa, una buena madre y una buena católica.
Poco a poco va cuestionando ese mundo y descubriendo que puede tomar decisiones, llevar un negocio y construir una vida que no esté dictada exclusivamente por lo que esperan los demás de ella.
Su verdadera revolución no consiste en vender películas porno, sino en empezar a ser dueña de sí misma.
Y Malena Alterio está maravillosa.
Hay actrices que interpretan un personaje y otras que consiguen que parezca que ese personaje llevaba toda la vida esperando que ellas llegaran.
Alterio pertenece claramente al segundo grupo.
Hace creíble a Nines tanto en su mojigatería inicial como en su progresiva transformación.
Una actriz como una copa de un pino.
Enhorabuena, Malena.
A su alrededor funciona muy bien Celia Morán como Chon, mujer bastante más curtida que Nines y fundamental en esta aventura empresarial y vital.
También está Álvaro Mel como Agu, además de secundarios estupendos como Celia de Molina y Chani Martín, actor muy asentado en la comedia pero que demuestra nuevamente que funciona estupendamente cuando le toca ponerse sentimental.
La serie, además, sabe ser divertida sin limitarse a hacer chistes sobre pollas, tetas y cintas VHS.
Habla de familia, amistad, solidaridad, deseo femenino, represión sexual y emancipación, pero procura que todo eso no se convierta en un discurso con patas.
Y tiene una ocurrencia estupenda: cada episodio comienza parodiando aquellas películas porno cutres de los años noventa, con sus argumentos imposibles y su estética todavía más imposible.
Esos prólogos no son solo un gag recurrente; sirven también para mirar con bastante mala leche el machismo de aquella industria.
Cochinas consigue algo que no siempre resulta sencillo: ser una comedia muy divertida y, al mismo tiempo, tener bastante que decir.
Yo me lo he pasado estupendamente.
Y si para conseguir la liberación femenina había que empezar alquilando VHS porno en Valladolid, pues qué le vamos a hacer.
Peores revoluciones hemos visto.
Detrás del mostrador del Dorothy
Cochinas está creada y escrita por Carlos del Hoyo e Irene Bohoyo y dirigida por Andrea Jaurrieta, Laura M. Campos y Núria Gago.
Jaurrieta había dirigido Ana de día y Nina, mientras Campos cuenta con experiencia en series como Valeria y Tú no eres especial.
Gago, además de su amplia trayectoria como actriz, participa aquí también como directora.
La serie está ambientada en Valladolid en 1998 y consta de ocho episodios.
Su reparto principal lo encabezan Malena Alterio, Celia Morán y Álvaro Mel, acompañados, entre otros, por Raquel Pérez, Celia de Molina, Chani Martín y Esperanza de la Encarnación.
Se presentó el 13 de marzo de 2026 en el Festival de Málaga, dentro de la sección de Series Fuera de Concurso.
Allí se proyectaron tres de sus ocho capítulos.
Posteriormente, Cochinas llegó a Prime Video el 24 de abril de 2026.
La recepción crítica ha destacado especialmente la interpretación de Malena Alterio, el humor y la manera en que la serie utiliza el porno noventero para hablar de sexualidad femenina y, al mismo tiempo, cuestionar el machismo de aquella industria.
Parece mentira que en 2026 se cumplan ya veinticinco años del estreno de Harry Potter y la piedra filosofal.
La película conserva un aire entrañable. Buena parte de los millennials eran entonces niños o adolescentes, habían leído la novela de J. K. Rowling y esperaban comprobar si aquel universo que habían imaginado podía trasladarse a una pantalla.
Y vaya si se trasladó.
En el mundo de los muggles, Harry Potter es un auténtico desgraciado. Vive encerrado en un cuartucho bajo la escalera, maltratado por sus tíos y soportando a un primo absolutamente deleznable. Su existencia es triste, gris y miserable.
En el mundo mágico, en cambio, es un héroe. Un elegido. Un niño célebre por un pasado que apenas recuerda y por unos poderes que todavía desconoce.
Ahí está una de las ideas más bonitas de la película: la realidad puede ser terrible, pero la imaginación puede convertirse en refugio y salvación. Tal vez no arregle el mundo, pero sí puede rescatar a quien está atrapado en él.
La llegada a Hogwarts cambia por completo la vida de Harry. Allí descubre la amistad, la lealtad y el sentimiento de pertenecer por fin a algún sitio.
También descubre que los colegios mágicos se parecen bastante a los normales: hay profesores maravillosos, otros sospechosos, alumnos insoportables y algún troll suelto por los lavabos.
El reparto adulto es impresionante.
Richard Harris interpreta a Albus Dumbledore con una serenidad y una calidez maravillosas. Maggie Smith es la profesora Minerva McGonagall; Alan Rickman, el inquietante Severus Snape; John Hurt, el señor Ollivander; y John Cleese, Nick Casi Decapitado.
Y todavía quedan Robbie Coltrane, Julie Walters, Richard Griffiths o Fiona Shaw.
Ojo, ojo, ojo con este reparto.
Todos ellos acompañan a tres niños pequeñísimos y entrañables: Daniel Radcliffe, Rupert Grint y Emma Watson, convertidos en Harry Potter, Ron Weasley y Hermione Granger.
Los vimos crecer durante ocho películas.
Después también hemos seguido sus vidas y sus carreras, y a unos el paso del tiempo les ha sentado mejor que a otros.
Como nos ocurre a todos, salvo a Dumbledore, que ya venía de fábrica con la barba puesta.
La amistad entre Harry, Ron y Hermione es el verdadero motor de la historia.
Harry es el elegido, el iluminado y el personaje destinado a ocupar el centro de la aventura. Pero Ron y Hermione son también dos grandes héroes. Sin ellos, el elegido habría durado en Hogwarts aproximadamente dos recreos.
Me sigue divirtiendo especialmente la pelea contra el troll. Una criatura bastante tonta, violentísima y con un aspecto que permite percibir su olor incluso desde la butaca.
Y el héroe de esa secuencia es Ron.
La película está impregnada de un tono benévolo, cálido y nostálgico. Apela a quienes descubrieron aquel universo siendo niños, pero también a sus padres, que entonces los acompañábamos al cine y ahora, como yo, ya somos abuelos.
Hace veinticinco años entrábamos en Hogwarts con más ilusión que nostalgia.
Ahora regresamos con la nostalgia a tope, nuestros nietos al lado y las rodillas bastante peor.
La magia tiene esas cosas.
Del cuarto bajo la escalera a un imperio mágico
El estadounidense Chris Columbus comenzó como guionista de Gremlins y Los Goonies antes de dirigir éxitos familiares como Solo en casa y Señora Doubtfire, papá de por vida.
Dirigió las dos primeras entregas de Harry Potter y produjo Harry Potter y el prisionero de Azkaban.
Su principal aportación fue establecer el aspecto visual, el tono infantil y la calidez sobre los que los siguientes directores fueron oscureciendo la saga.
Harry Potter y la piedra filosofal recibió tres nominaciones al Óscar: dirección artística, vestuario y música original para John Williams.
También obtuvo siete candidaturas a los BAFTA.
En 2011, la Academia Británica concedió al conjunto de las películas de Harry Potter el premio a la contribución británica sobresaliente al cine.
La película se estrenó comercialmente en Reino Unido y Estados Unidos el 16 de noviembre de 2001 y llegó a España el 30 de noviembre.
En su lanzamiento original recaudó unos 974,8 millones de dólares en todo el mundo, incluidos 317,6 millones en Estados Unidos y Canadá y 24,4 millones en España.
Los sucesivos reestrenos elevaron su acumulado mundial por encima de los 1.029 millones de dólares.
En España, el ICAA contabilizaba hasta 2022 más de 6,47 millones de espectadores. Warner Bros. volvió a estrenarla el 28 de agosto de 2026 para celebrar su vigesimoquinto aniversario, dentro de una campaña mundial acompañada por material inédito entre bastidores.
Las siete novelas dieron lugar a ocho películas estrenadas entre 2001 y 2011, con una recaudación conjunta superior a 7.700 millones de dólares.
Los libros han vendido más de 600 millones de ejemplares y se han publicado en 85 idiomas.
Pero el fenómeno fan va mucho más allá de las cifras.
Las casas de Hogwarts se convirtieron casi en identidades personales, el 1 de septiembre pasó a celebrarse como el regreso anual al colegio y aparecieron parques temáticos, exposiciones, conciertos, reuniones y peregrinaciones a los escenarios del rodaje.
Veinticinco años después, la carta de Hogwarts sigue llegando.
Lo único imperdonable es que todavía no hayan encontrado nuestra dirección.
Mi puntuación: 7,66/10.
Dirigido por Chris Columbus:
Fotografía: Luigi Novi / Wikimedia Commons (CC BY 3.0).
En esta Nueva York ligeramente distópica, el sexo entre solteros está prohibido durante 364 días. Solo se permite una noche al año, durante doce horas.
Es una especie de La purga al revés: en lugar de salir a matar al prójimo, se sale a hacer el amor con él.
El Estado controla las posibles infracciones mediante biosensores implantados y unas marcas en la muñeca que cambian de color. Porque no hay distopía completa sin un Gobierno metiendo las narices —y algún cacharrito tecnológico— en la vida íntima de la gente.
Con semejante punto de partida, podíamos haber tenido una sátira bastante jugosa sobre el control del Estado, la represión sexual y la facilidad con la que aceptamos que nos vigilen.
Pero no.
Will Gluck utiliza la distopía como envoltorio y enseguida conduce la película por la autopista más segura y transitada de la comedia romántica convencional.
Los protagonistas son Allie, interpretada por Monica Barbaro, y Owen, al que da vida Callum Turner. Dos jóvenes guapos y románticos empedernidos que, mientras los demás intentan aprovechar la noche acumulando relaciones efímeras, buscan algo bastante más difícil: encontrar el amor.
Se conocen, se separan, se reencuentran, se enfrentan y vuelven a coincidir.
El desenlace se ve venir desde que cruzan la primera mirada, con la sutileza de un luminoso de Times Square.
La película resulta amable y llevadera, pero no conserva nada de la mala leche que prometía su planteamiento.
La distopía termina convertida en simple decorado para una comedia romántica de las de toda la vida.
Los numerosos secundarios y cameos funcionan como comparsas.
Entran, hacen su numerito y desaparecen sin aportar demasiado a la historia.
El principal —casi único— atractivo es Monica Barbaro, que está estupenda, posee una presencia magnífica y llena la pantalla.
También ayuda bastante ese minivestido verde que le sienta fenomenal y con el que luce palmito durante buena parte de la película. La cámara lo sabe. Will Gluck lo sabe. Y los espectadores también lo sabemos.
No resulta una película especialmente desagradable, pero tampoco ofrece gran cosa más allá de su atractiva protagonista y una premisa desaprovechada.
Verde que te quiero verde.
Después de la noche de autos
Will Gluck es un director, guionista y productor estadounidense especializado en comedias comerciales.
Se dio a conocer con Rumores y mentiras (2010), protagonizada por Emma Stone, y continuó explorando el género con Con derecho a roce (2011).
También ha dirigido Annie (2014), las dos entregas de Peter Rabbit y Cualquiera menos tú (2023).
Una noche al año prolonga su empeño por mantener viva la comedia romántica, aunque aquí una convencional historia de amor termine devorando su prometedora distopía.
La película se estrenó comercialmente en Estados Unidos el 7 de agosto de 2026 y llegó a los cines españoles, distribuida por Universal Pictures, el 26 de agosto.
Su recepción crítica ha sido más bien fría: a 30 de agosto, Rotten Tomatoes reunía un 44 % de críticas favorables, frente al 75 % de valoraciones positivas del público verificado.
El hombre es un lobo para el hombre; el perro es bastante mejor persona
El personaje central de La constelación del perro es Hig, interpretado por Jacob Elordi, el actor de moda al que conocimos en Euphoria.
Lo acompañan dos veteranos como Josh Brolin y Guy Pearce, además de Margaret Qualley, a quien vimos destacar en la miniserie La asistenta y posteriormente junto a Demi Moore en La sustancia.
Lo de actriz emergente empieza a quedarse corto. Margaret Qualley ya es una realidad, y aquí vuelve a estar estupenda.
En realidad, los cuatro actores están magníficos.
La historia nos sitúa en un futuro postapocalíptico en el que una epidemia de gripe ha acabado con casi toda la humanidad.
Los escasos supervivientes permanecen dispersos por el mundo, las normas sociales han desaparecido y las bandas violentas campan a sus anchas.
La premisa no es precisamente nueva. Hemos visto más fines del mundo que finales de la Champions.
Pero Ridley Scott no necesita inventar el apocalipsis. Le basta con contarlo bien.
La película construye con mucho cuidado a sus cuatro personajes. No son simples muñecos colocados en el paisaje para disparar, huir y proporcionar cadáveres al departamento de efectos especiales.
Hig y Cima, el personaje interpretado por Margaret Qualley, viven anclados en el duelo.
El perro de Hig es el vínculo que lo mantiene unido al pasado. A una vida sencilla formada por su mujer, su trabajo, las facturas y esas rutinas que solo valoramos cuando desaparecen. Hasta echa de menos ir al supermercado.
No era una existencia extraordinaria, pero era la suya. Y era feliz.
El perro no funciona únicamente como compañía ni como recurso sentimental para que el espectador diga «ay, qué bonito». Representa todo aquello que Hig ha perdido y todavía se resiste a abandonar.
Cada personaje se mueve por razones diferentes.
Bangley, interpretado por Josh Brolin, ha convertido la supervivencia en una disciplina militar.
Pops, al que da vida Guy Pearce, protege el pequeño mundo que ha conseguido conservar.
Cima arrastra su propio dolor.
Hig, en cambio, todavía quiere creer que en algún lugar queda algo parecido a la humanidad.
Aunque sea escondida detrás de una escopeta.
Ridley Scott contrapone dos mundos.
Por un lado, la belleza deslumbrante de la naturaleza, contemplada muchas veces desde la avioneta que pilota Hig. Montañas, bosques y grandes espacios que han seguido adelante sin nosotros y que parecen demostrar que el ser humano nunca fue demasiado imprescindible.
Por otro, está el mundo que hemos construido los hombres.
Y ahí el paisaje ya no resulta tan bonito.
La constelación del perro reproduce una forma muy estadounidense de imaginar el fin de la civilización: propiedad cercada, rifle con mira telescópica y cualquier desconocido considerado enemigo antes de que pueda decir buenos días.
En la versión española del apocalipsis probablemente se le invitaría primero a merendar. Después ya se decidiría si había que dispararle.
Es una diferencia cultural importante. El cine norteamericano ha repetido durante décadas que el otro es una amenaza y que la seguridad depende de poseer un arma más grande que la del vecino.
Aquí también estamos importando esa desconfianza, porque las malas costumbres viajan sin necesidad de pasaporte.
La película avanza con reposo y sosiego.
Se detiene en la convivencia, el duelo, los silencios y esos pequeños rituales que permiten seguir viviendo cuando ya no queda ninguna razón demasiado evidente para hacerlo.
Pero cuando llega la acción, Scott demuestra que todavía sabe organizar una secuencia con tensión, claridad y contundencia.
Hay momentos auténticamente inquietantes y un tramo final en el que la distopía alcanza toda su brutalidad.
La película sabe cuándo contemplar el paisaje y cuándo sacar la artillería.
No estamos ante una de las cumbres de Ridley Scott.
No es Blade Runner, ni Alien, el octavo pasajero, ni Los duelistas.
Pero tampoco todas las películas tienen la obligación de cambiar la historia del cine.
La constelación del perro es una película magnífica, con personajes sólidos, estupendas interpretaciones, imágenes poderosas y una mirada melancólica sobre aquello que perdemos cuando desaparece la vida cotidiana.
Mi puntuación es un 8/10.
Se lo merece.
Ridley Scott: 88 años y todavía pilotando la nave
Nacido en South Shields en 1937, Ridley Scott estudió diseño en el Royal College of Art, trabajó como escenógrafo en la BBC y se curtió durante años en la publicidad. Esa formación explica en parte su extraordinario dominio de la imagen, la iluminación, los decorados y la creación de mundos completos dentro de un plano.
Debutó en el largometraje con Los duelistas en 1977, una prodigiosa película ambientada en las guerras napoleónicas que obtuvo el premio a la mejor ópera prima en el Festival de Cannes. Solo dos años después dirigió Alien, el octavo pasajero y, en 1982, Blade Runner.
Con esas tres películas ya habría pasado a la historia del cine.
En Alien convirtió una nave espacial en una fábrica oscura, húmeda y claustrofóbica.
En Blade Runner imaginó un futuro abarrotado, lluvioso, decadente y reconociblemente humano. Sus escenarios no parecen decorados recién estrenados: están usados, manchados y habitados. En ellos siempre ha ocurrido algo antes de que empiece la película.
Su carrera, inevitablemente irregular, ha recorrido casi todos los géneros: el drama de carretera con Thelma & Louise, el péplum con Gladiator, el cine bélico con Black Hawk derribado, la aventura histórica con El reino de los cielos, el thriller criminal con American Gangster y la ciencia ficción de supervivencia con Marte (The Martian).
En los últimos años ha mantenido un ritmo de trabajo que agotaría a directores con la mitad de su edad: El último duelo, La casa Gucci, Napoleón, Gladiator II y ahora La constelación del perro.
A sus 88 años sigue rodando producciones enormes y manejando estrellas, ejércitos, localizaciones, efectos visuales y presupuestos descomunales con una energía que empieza a resultar médicamente sospechosa.
La constelación del perro supone su regreso a la ciencia ficción, aunque aquí no hay naves interestelares ni replicantes.
Es una distopía más íntima, construida alrededor del duelo, la soledad, el paisaje y la necesidad de confiar nuevamente en alguien.
Scott ha recibido cuatro nominaciones a los Óscar: tres como director por Thelma & Louise, Gladiator y Black Hawk derribado, y otra como productor de Marte.
Nunca ganó el premio competitivo, pero la Academia de Hollywood ha anunciado que le entregará un Óscar honorífico el 15 de noviembre de 2026.
También recibió el BAFTA Fellowship en 2018, la máxima distinción de la academia británica.
La película, basada en la novela de Peter Heller y escrita por Mark L. Smith, se estrenó en España el 26 de agosto de 2026 y en Estados Unidos dos días después, distribuida por 20th Century Studios.
La recepción inicial ha sido bastante más fría entre los críticos que entre los espectadores.
El 30 de agosto registraba un 41 % de críticas positivas en Rotten Tomatoes, frente al 72 % del público verificado.
En su primer día en Estados Unidos recaudó tres millones de dólares en 3.330 cines, una cifra todavía insuficiente para juzgar su recorrido comercial.
Tuve la suerte de ver Insidious: Fuera del más allá en Multicines Guadalajara con mi amigo Javi Pastrana, director de Centauros de la Alcarria.
Centauros de la Alcarria es un proyecto que no se queda en un único formato: programa de televisión, podcast, canal de YouTube, Instagram y presencia en otras redes sociales. Participo ocasionalmente y, siempre que estoy por Guadalajara, intento no faltar a la cita.
Aunque mi presencia sea intermitente, mi vínculo no lo es. Me considero, junto a Javi, uno de los padres de la criatura. No es solamente un programa en el que colaboro de vez en cuando, sino un espacio que siento también un poco mío.
En esta ocasión, la paternidad tuvo premio: gracias a Javi Pastrana, la película fue mucho más divertida. Por la película, desde luego, no. Sus comentarios incesantes consiguieron lo que no logra el guion: mantenerme despierto y entretenido.
Si la hubiera visto solo, seguro que me habría dormido un buen rato. Y, aun descontando la cabezada, esos 106 minutos se me habrían hecho eternos.
Insidious: Fuera del más allá no aporta absolutamente nada nuevo al cine de terror sobrenatural. Los sustos están gastados, vistos y requetevistos. La película intenta intimidarnos con mucha seriedad, pero termina dando más sueño que miedo.
Uno de los momentos más desagradables aprovecha la profesión de la protagonista. Gemma, interpretada por Amelia Eve, es higienista dental y realiza una exploración a un anciano del que no sabemos muy bien si está vivo, muerto o esperando cita desde la pasada entrega de Insidious.
De su boca saca cosas realmente horrorosas. Ese hombre no necesita una limpieza dental: necesita una excavación arqueológica y probablemente la intervención de la Guardia Civil.
La película ni siquiera es juguetona.
Se empeña en asustar, en mostrarse tétrica y en tomarse muy en serio a sí misma.
Este tipo de cine necesita cierta complicidad con el público y el humor puede proporcionarla sin convertirlo necesariamente en una comedia.
Aquí no hay válvula de escape. Todo es oscuro, solemne y trascendental. Y cuanto más se empeña la película en parecer aterradora, menos interesa.
Del reparto salvaría a Maisie Richardson-Sellers, que interpreta a una tatuadora que practica sobre pomelos.
Nunca había visto semejante sistema de entrenamiento y, en una película tan poco imaginativa, el pomelo termina pareciendo una idea revolucionaria.
También está bastante bien la niña Island Austin, pobrecilla.
Siempre pienso que participar a esa edad en una película como esta debe de proporcionarte una popularidad efímera y un bono de terapia para el resto de tu existencia.
Espero que la productora se lo pague.
A pesar de la compañía de Javi Pastrana y de lo divertidos que resultaron sus comentarios incesantes, Insidious: Fuera del más allá me ha parecido un auténtico coñazo.
El verdadero exorcismo lo practicó Javi: consiguió expulsar al demonio de la siesta.
Mi puntuación: 3,56/10.
Detrás de la puerta
Insidious: Fuera del más allá es el segundo largometraje de Jacob Chase, que debutó con Ven a jugar (Come Play, 2020), adaptación de su cortometraje Larry (2017).
También dirigió y produjo la serie The Girl in the Woods (2021).
Su filmografía muestra una clara preferencia por unir el terror sobrenatural con conflictos familiares y emocionales.
En esta sexta entrega de la saga firma también el guion, a partir de una historia escrita junto con David Leslie Johnson-McGoldrick.
Sony Pictures estrenó la película en los cines españoles el 21 de agosto de 2026.
Su recepción crítica inicial ha sido dividida: a 24 de agosto mantenía un 58 % de valoraciones positivas en Rotten Tomatoes.
Comercialmente comenzó con fuerza, con 25,3 millones de dólares en Estados Unidos y Canadá y 60,3 millones en todo el mundo durante su primer fin de semana.
Habla del duelo, del suicidio y de una cuestión especialmente compleja: qué podemos hacer cuando alguien necesita ayuda, pero rechaza explícitamente todas las manos que se le tienden.
El problema es que, en cuanto salimos de esos asuntos de fondo, interesantes y delicados, la película empieza a hacer aguas.
La acción se desarrolla principalmente en El Búnker, una antigua fábrica abandonada donde unos jóvenes de la generación Z se reúnen para bailar, organizar fiestas clandestinas y sentirse libres.
La protagonista es Zoe Bonafonte, a quien conocimos en El 47, donde aparecía mucho más aniñada y hasta cantaba. Aquí baila junto a Ruslana, salida de Operación Triunfo 2023 y debutante como actriz.
A mí me encantan el baile y la música en el cine. Pero A fuego no es exactamente un musical, sino una película con escenas de baile.
Y ahí aparece uno de sus grandes problemas.
Estel Díaz filma las coreografías recurriendo continuamente a primeros planos y planos medios. Vemos rostros, torsos y brazos, pero pocas veces contemplamos el cuerpo entero y el movimiento completo de los bailarines.
El musical clásico entendió hace mucho tiempo que el baile necesita planos generales, cuerpos enteros y tomas con suficiente duración. No conviene trocear a los bailarines como si fueran pollos de supermercado.
Aquí, unas coreografías que podían haber sido estupendas quedan convertidas en fragmentos.
La cámara y el montaje pretenden aportar modernidad, pero terminan impidiendo que veamos y disfrutemos realmente del baile.
Incluso dejan la duda de cuánto están bailando los propios intérpretes y cuánto puede esconderse mediante el montaje. No digo que exista trucaje, sino que la puesta en escena permite sospecharlo.
Las interpretaciones del reparto joven me parecen bastante deficientes y poco creíbles. Las situaciones están cogidas con pinzas y el intento de provocar emoción termina cayendo en un sentimentalismo que ni siquiera consigue emocionar.
Zoe Bonafonte, núcleo de la película, es una chica monina, con una sonrisa estupenda, pero aquí llega a poco más.
También se introduce una reivindicación de los espacios autogestionados para uso juvenil. Sin embargo, queda relegada a un segundo plano y acaba desembocando en un mensaje que me parece sorprendentemente conformista, incluso reaccionario: no merece la pena resistir, el local no importa, lo importante somos nosotros.
Pues vaya resistencia.
Las escenas de la intervención policial, con los jóvenes corriendo de un lado para otro, son especialmente penosas. Les falta fuerza, tensión, ritmo y cualquier sensación de peligro. Parecen más bien un desalojo ensayado durante la hora del recreo.
La película tenía asuntos interesantes, un escenario potente y la posibilidad de utilizar el baile como forma de expresar el duelo, la rabia y la culpa.
Pero todo está contado con desgana, poca convicción y escasísimo brío.
Una película desvalida, desganada y muy decepcionante.
A fuego, sí, pero con el gas cortado.
Mi puntuación: 3,22/10.
Después de apagar las luces del Búnker
A fuego es el debut en el largometraje de Estel Díaz, guionista y directora que había trabajado en series como Red Flags y Desaparecido, además de dirigir la segunda unidad de la segunda temporada de Bienvenidos a Edén. Díaz firma el guion junto a Núria Dunjó.
La película se presentó el 1 de agosto de 2026 en el Atlàntida Mallorca Film Fest y llegó a los cines españoles el 21 de agosto, distribuida por A Contracorriente Films.
Zoe Bonafonte fue nominada al Goya a mejor actriz revelación por El 47.
Aquella película obtuvo cinco premios Goya, incluido el de mejor película, compartido ex aequo con La infiltrada.
El motín tiene un argumento francamente absurdo. En realidad, es un pretexto mal construido para que Jason Statham mate a una cantidad industrial de personas. Perdí la cuenta mucho antes del final.
Las despacha con metralleta, pistola, cuchillo, un hacha enorme, un gancho o directamente desnucándolas. El arsenal cambia; Statham no.
El actor mantiene su habitual cara de palo, incapaz de expresar el más mínimo sentimiento. Le sirve igual para disparar, degollar o contemplar el mar.
Una cara, muchos cadáveres.
El guion pretende justificar que acabe metido en un carguero, pero lo hace con tan poca convicción que parece que Statham se haya subido porque el barco ya estaba pagado.
El título tampoco ayuda. Hay barco, sí, pero ningún motín propiamente dicho que justifique llamar así a la película. Ya puestos, podrían haberla titulado Jason mata a todo el mundo y al menos no engañaría a nadie.
Junto a él aparece Annabelle Wallis, una actriz guapísima, pero aquí luce un rostro tan rígido y acartonado que me saca de la película. No sé si hay retoques de por medio y no voy a afirmarlo; lo cierto es que esa apariencia tan artificial me produce una grima tremenda.
El interés de El motín se agota en comprobar cuál será el siguiente utensilio elegido para la carnicería.
Matar, matar y volver a matar.
Nada más que contar. Ni motín ni película: una lista de bajas con un carguero de fondo.
Mi puntuación: 3,51/10.
Richet, del César al carguero
Jean-François Richet es un director francés cuya carrera ha alternado el cine social con el thriller de acción.
Después de État des lieux y Ma 6-T va crack-er, dio el salto a Hollywood con Asalto al distrito 13.
El díptico formado por Mesrine: Parte 1. Instinto de muerte y Mesrine: Parte 2. Enemigo público nº 1 le valió el César a la mejor dirección en 2009.
También ha dirigido Blood Father, El emperador de París y El piloto.
El motín se estrenó en los cines españoles el 21 de agosto de 2026, distribuida por DeAPlaneta.
El imperio británico contraataca… y el panfleto también
Antes de entrar en la película, quiero dejar clara mi posición.
Doy todo mi apoyo al pueblo palestino y condeno la actuación del Estado de Israel contra Gaza y el conjunto de la población palestina, que considero genocida.
Lo digo porque, después de leer esta crítica, algún iluminado podría confundirme con un sionista. Nada más lejos de la realidad.
Palestina 36 se sitúa durante la revuelta árabe de 1936-1939 contra el Mandato británico de Palestina.
En aquel momento, los judíos alemanes sufrían ya la persecución nazi y muchos intentaban huir. Paralelamente, aumentaba la inmigración judía a Palestina, aunque no se trataba de una operación británica improvisada en 1936.
El proceso venía de mucho antes, vinculado al movimiento sionista, la Declaración Balfour de 1917 y el mandato establecido en 1922. La responsabilidad británica fue decisiva para crear el marco del futuro Estado de Israel, aunque atribuirles en exclusiva toda la operación sería simplificar una historia bastante más larga y enrevesada.
La película intenta explicar el origen del conflicto desde la mirada de la población palestina, sometida entonces al poder colonial y convertida, para mí, en la principal víctima de todo aquel proceso.
El problema no está en que tome partido. Todas las películas adoptan un punto de vista, por mucho que algunas pretendan ir de notarios imparciales.
El problema es que Palestina 36 convierte prácticamente cualquier forma de resistencia, incluidos los atentados, en un acto de heroísmo.
Lo que podría haber sido un relato histórico comprometido y legítimamente parcial termina transformándose en un panfleto. Una especie de folleto publicitario de la causa palestina, pero con Jeremy Irons en el reparto.
La propaganda es tan burda que acaba perjudicando al propio mensaje. Cuando los personajes se dividen entre héroes impecables y villanos de opereta, desaparecen los matices, la profundidad y cualquier posibilidad de reflexión.
El relato, además, es excesivamente episódico y bastante deslavazado. Se suceden escenas que no siempre mantienen una continuidad argumental suficiente, como si estuviéramos viendo varios fragmentos pegados con cola escolar.
Las interpretaciones tampoco ayudan.
El capitán Orde Wingate, encarnado por Robert Aramayo, no llega a convertirse en un personaje. Es poco más que una caricatura.
La presencia de Liam Cunningham resulta casi testimonial.
Al final, una película que podía haber explicado un momento histórico apasionante termina convertida en un subproducto difícilmente digerible.
Para mí, Palestina 36 es un fracaso.
Aun así, le voy a poner un 4 porque creo que las intenciones eran buenas.
Lástima que las buenas intenciones no hagan buenas películas.
Mi puntuación: 4,33/10.
Detrás de la revuelta: Annemarie Jacir
Annemarie Jacir es una de las cineastas más reconocidas del cine palestino contemporáneo.
Palestina 36 es su cuarto largometraje, después de La sal de este mar, When I Saw You e Invitación de boda (Wajib).
Su filmografía ha girado alrededor del exilio, la identidad, la memoria y la vida cotidiana del pueblo palestino. En esta ocasión amplía considerablemente la escala para intentar construir una epopeya histórica.
La película obtuvo el Gran Premio de Tokio en 2025. También fue elegida para representar a Palestina en los 98.º Premios Óscar y alcanzó la preselección de quince películas internacionales, aunque finalmente no consiguió la nominación.
La recepción crítica ha sido muy favorable: a 24 de agosto de 2026 mantiene un 98 % de críticas positivas, sobre 60 reseñas recogidas por Rotten Tomatoes.
Se estrenó comercialmente en España el 14 de agosto de 2026, distribuida por La Aventura.
