De cierta manera: revolución sí, pero el machito que no me lo toquen
Sara Gómez fue una cineasta cubana pionera, considerada la primera mujer en dirigir un largometraje en Cuba. Formada en el entorno del ICAIC, trabajó como documentalista y abordó cuestiones de raza, clase, género y marginalidad en la Cuba revolucionaria.
Su filmografía incluye numerosos cortos documentales y un único largo, De cierta manera, que quedó como su gran testamento cinematográfico.
Murió en 1974, con solo 31 años, antes de terminar el montaje.
De cierta manera fue finalizada tras su muerte por compañeros como Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa e Iván Arocha, y se estrenó en 1977.
La película ha sido reivindicada con el tiempo como una obra fundamental del cine cubano, especialmente por su mezcla de ficción y documental y por su mirada crítica hacia las contradicciones internas de la Revolución.
Cutrecomentario
De cierta manera pretende, precisamente de cierta manera, rescatar del olvido a Sara Gómez, una directora que incomodó bastante al relato oficial cubano. Porque una cosa es proclamar la revolución con pancartas, discursos y épica de manual, y otra muy distinta revolucionar de verdad la cabeza de los hombres. Y ahí, amigos, el castrismo pinchó más que una colchoneta barata.
La película cuenta la relación entre Yolanda, una maestra comprometida con la nueva sociedad revolucionaria, y Mario, un obrero que viene a ser el típico macarrilla de barrio: muy gallito, muy seguro de sí mismo y con una masculinidad de saldo que da más pereza que miedo. Vamos, un machito de manual, de esos que creen que el socialismo empieza en la fábrica y termina en cuanto una mujer les lleva la contraria.
El contexto es muy interesante: la Cuba de los años setenta, el intento de eliminar barriadas marginales y realojar a sus habitantes en viviendas más dignas, y esa obsesión revolucionaria por fabricar un “hombre nuevo”.
El problema, claro, es que el hombre nuevo se parecía sospechosamente al hombre viejo, pero con consignas políticas recién planchadas.
Sara Gómez mezcla ficción y documental con una libertad formal muy estimulante.
La historia sentimental sirve para hablar de educación, clase social, racismo, machismo y fracaso ideológico.
No es una película cómoda ni complaciente, y precisamente por eso sigue teniendo tanta fuerza.
La directora no dispara contra la Revolución desde fuera, sino desde dentro, señalando sus agujeros, sus límites y sus contradicciones.
La presentación de Aída Esther Bueno Sarduy, que acompañó la sesión doble en los cines Alameda de Tarifa, ayudó mucho a contextualizar la película.
Su lectura sobre el racismo y el machismo en la Cuba revolucionaria iluminó una obra que, vista hoy, conserva una vigencia bastante incómoda.
De cierta manera es una película valiosa, áspera y muy lúcida.
Un retrato de una revolución que quiso cambiarlo todo, pero que dejó intactas demasiadas miserias domésticas.
Porque cambiar el mundo está muy bien, pero cambiar al cuñado machista del barrio ya es otra empresa de alto riesgo.
Lo que el viento se llevó… y lo que las amas de cría nunca pudieron llevarse
Aída Esther Bueno Sarduy es antropóloga, investigadora, escritora y cineasta cubana afincada en España.
Su trabajo gira en torno a la memoria afrodescendiente, la esclavitud y las identidades negras en el mundo hispano. Entre sus obras más destacadas figuran Guillermina, Ataques de nervios y diversos trabajos académicos y audiovisuales centrados en la diáspora africana y la historia colonial.
Además de cineasta, destaca como una extraordinaria divulgadora capaz de trasladar conceptos complejos con claridad y cercanía.
Guillermina ha participado en numerosos festivales especializados en cine documental, memoria histórica y estudios afrodescendientes, convirtiéndose en una de las obras más reconocidas de su directora.
El corto ha sido especialmente valorado por su capacidad para rescatar historias invisibilizadas por los relatos oficiales.
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Hay documentales que cuentan una historia y otros que rescatan una ausencia. Guillermina pertenece claramente al segundo grupo.
El punto de partida es aparentemente sencillo. Un hombre recuerda a la mujer negra que lo cuidó en La Habana cuando era niño. Han pasado más de cuarenta años desde que abandonó Cuba, pero la memoria de Guillermina sigue intacta. La despedida fue dolorosa para ambos. Lloró el niño y lloró la cuidadora. Y a partir de ese recuerdo íntimo, Aída Esther Bueno Sarduy construye algo mucho más grande.
El documental utiliza fotografías históricas de amas de cría negras junto a niños blancos para rendir homenaje a esas mujeres afrodescendientes que alimentaron, cuidaron y quisieron a hijos ajenos mientras, muchas veces, los suyos quedaban relegados al abandono. Mujeres esclavizadas cuya historia rara vez aparece en los libros.
Resulta especialmente impactante conocer algunos de los detalles que la propia directora explicó durante el coloquio posterior. Muchas de aquellas mujeres daban su leche a los hijos de sus propietarios mientras sus propios bebés sobrevivían, cuando podían, con agua azucarada. Y muchas veces ni siquiera sobrevivían. Son de esas historias que obligan a replantearse imágenes aparentemente inocentes que hemos visto cientos de veces sin comprender realmente lo que escondían.
También resulta fascinante la explicación sobre aquellas fotografías del siglo XIX. No aparecían las amas de cría porque alguien quisiera retratarlas. Aparecían porque eran las únicas capaces de mantener quietos a los niños durante el largo tiempo de exposición que exigían las cámaras de la época. El sujeto de la fotografía era el niño blanco. La mujer negra era considerada simplemente una herramienta necesaria para que la imagen pudiera existir. Una explicación tan sencilla como devastadora.
El corto funciona bien como ejercicio de memoria y como acto de justicia histórica. Pero, siendo sincero, salí casi más impresionado por la propia Aída Esther Bueno Sarduy que por la película. Su claridad expositiva, su capacidad para contextualizar cada imagen y para hacer comprensibles realidades que a muchos occidentales blancos se nos escapan convierten sus intervenciones en auténticas lecciones magistrales.
Guillermina es un documental valioso. Pero escuchar a Aída Esther Bueno Sarduy hablar sobre él es, directamente, otro nivel. Mi más sincera enhorabuena y agradecimiento por una de las aportaciones más iluminadoras de este FCAT.
Cartas desde la revolución: cuando el Che africano escribía a casa
Miguel Eek es un documentalista mallorquín con una trayectoria centrada en historias humanas y políticas observadas desde la cercanía. Entre sus trabajos más conocidos figuran Vida y muerte de un arquitecto (2017), City for Sale (2022) y The Sleeper. El Caravaggio perdido (2024).
En Amílcar se acerca a una de las figuras más relevantes de la historia africana del siglo XX, combinando rigor histórico y sensibilidad narrativa para rescatar una personalidad tan fascinante como contradictoria.
Amílcar tuvo su estreno mundial en 2025 y ha participado en diversos festivales internacionales, entre ellos el Festival de Cine Africano de Tarifa-Tánger.
La película ha sido especialmente valorada por su labor de recuperación histórica y por la originalidad de su planteamiento narrativo, construido a partir de abundante material de archivo y correspondencia personal.
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Hay personajes históricos que parecen diseñados por un guionista especialmente inspirado. Amílcar Cabral era uno de ellos. Ingeniero agrónomo, poeta, intelectual, revolucionario, líder anticolonial y estratega político.
Una especie de mezcla entre profesor universitario, guerrillero y pensador utópico. No es extraño que muchos lo bautizaran como el “Che Guevara africano”, aunque seguramente él habría tenido algo que objetar a la comparación.
El documental de Miguel Eek opta por una fórmula bastante elegante para acercarse a su figura. No hay recreaciones innecesarias ni expertos apareciendo cada cinco minutos delante de una estantería. Aquí mandan las imágenes de archivo, los discursos del propio Cabral y, sobre todo, unas cincuenta cartas dirigidas a las dos mujeres que marcaron su vida sentimental. Primero Maria Helena Rodrigues, a quien conoció durante sus años universitarios en Lisboa, y después su segunda esposa.
A través de esas cartas, escuchadas en voz en off, aparece un hombre mucho más complejo de lo que suele mostrar la iconografía revolucionaria. El líder político convive con el enamorado, el intelectual con el marido ausente, el soñador con el dirigente obligado a tomar decisiones durísimas.
Porque el documental tampoco cae en la tentación de convertir a su protagonista en un santo laico. Cabral aparece como un idealista convencido de la necesidad de liberar Guinea-Bisáu y Cabo Verde del dominio colonial portugués, pero también como un dirigente capaz de ejercer una notable dureza contra quienes consideraba una amenaza para su movimiento. Como suele ocurrir con los grandes revolucionarios, la realidad resulta bastante más incómoda que los pósteres.
La película está bien construida, mantiene el interés durante todo el metraje y consigue algo que no siempre logran los documentales biográficos: despertar la curiosidad por seguir investigando al personaje una vez terminan los créditos.
Quizá no descubra una figura muy conocida para el público europeo, pero precisamente ahí reside una de sus mayores virtudes.
Un trabajo sólido, inteligente y original que demuestra que, a veces, unas cuantas cartas bien leídas pueden contar más de una revolución que cien horas de discursos grandilocuentes.
Y de paso recordar que la Historia suele estar escrita por personas bastante más complejas que las estatuas que levantan después.
La guerra de los clones: cuando Anakin encontró una padawan chulita y la galaxia ganó mucho
Star Wars: The Clone Wars es una de esas películas raras dentro de la saga galáctica. No es una de las grandes entregas numeradas, no tiene la solemnidad operística de los episodios principales y, sin embargo, termina siendo una pieza bastante importante para entender todo lo que vino después. Sobre todo por una razón: aquí aparece Ahsoka Tano. Y eso, amigos de la Fuerza, no es poca cosa.
La película fue dirigida por Dave Filoni, uno de los grandes nombres modernos del universo Star Wars. Antes de convertirse en una especie de guardián espiritual de la franquicia —junto a Jon Favreau—, Filoni empezó aquí a construir su parcela galáctica.
Luego sería pieza clave en Star Wars: The Clone Wars, Star Wars Rebels, The Mandalorian, Ahsoka y otros productos donde la saga ha seguido respirando, a veces con oxígeno puro y otras con inhalador de urgencia.
En cuanto a premios, la película no tuvo precisamente una entrada triunfal por la puerta grande de la crítica. Fue nominada a los Premios Razzie como peor precuela, remake, plagio o secuela, aunque perdió frente a Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal. O sea, una derrota honrosa dentro de una categoría donde nadie quiere ganar, como cuando te nombran presidente de la comunidad.
La película se sitúa cronológicamente entre Star Wars: Episodio II – El ataque de los clones y Star Wars: Episodio III – La venganza de los Sith, en plena Guerra de los Clones. Es decir, estamos en ese momento en el que la República todavía parece la buena de la película, aunque ya sabemos que el canciller Palpatine está cocinando el desastre imperial a fuego lento, como una abuela malvada haciendo lentejas Sith.
El argumento se divide claramente en dos grandes bloques. Primero tenemos la batalla de Christophsis, donde Obi-Wan Kenobi, Anakin Skywalker y el capitán Rex se enfrentan al ejército droide separatista.
Conviene aclararlo: los clones son los soldados de la República, no los rebeldes. Aquí los malos de turno son los separatistas, dirigidos en la sombra por Conde Dooku y compañía. Luego vendrán los matices, porque en Star Wars todo el mundo acaba teniendo más capas que una cebolla con trauma familiar.
En esa primera parte ya aparecen los elementos clásicos: grandes batallas, sables láser, droides de combate diciendo tonterías, generales Jedi con pose de funcionario místico y soldados clones que, poco a poco, empiezan a tener más personalidad que muchos personajes de carne y hueso de algunas superproducciones actuales.
Después llega el verdadero motor de la historia: Ahsoka Tano. Yoda envía a esta joven padawan para que sea aprendiz de Anakin Skywalker, lo cual, visto con perspectiva, parece una decisión pedagógica bastante discutible. Poner a Anakin a formar a una adolescente impulsiva es como poner a un pirómano a dirigir un curso de prevención de incendios. Pero la cosa funciona.
Ahsoka Tano aparece aquí como una niña-jedi descarada, respondona, valiente y un poquito chulita. Precisamente por eso resulta tan atractiva. No entra en la saga pidiendo permiso, sino pegando codazos.
Su relación con Anakin es de lo mejor de la película: él no quiere una padawan y ella no está dispuesta a dejarse impresionar demasiado. De ese choque nace una dinámica estupenda que luego la serie desarrollará muchísimo mejor.
La misión principal consiste en rescatar a Rotta, el hijo de Jabba el Hutt, secuestrado dentro de una maniobra política muy propia de la saga.
La República necesita ganarse el favor de Jabba para que permita el paso de sus naves por rutas estratégicas del Borde Exterior.
Detrás del secuestro está la conspiración de Conde Dooku, Asajj Ventress y Ziro el Hutt, que intentan manipular la situación para que los hutt se pongan del lado separatista.
La aventura lleva a Anakin y Ahsoka hasta Teth, donde rescatan al pequeño hutt en un monasterio, y después hasta Tatooine, donde deben devolverlo a su padre.
Mientras tanto, Padmé Amidala investiga la traición de Ziro en Coruscant.
Todo muy galáctico, muy político y muy de “nadie está haciendo nada limpio aunque todos lleven túnicas muy dignas”.
La película sigue bastante bien los esquemas clásicos de Star Wars: aventura, humor, batallas, traiciones, intereses políticos y ese eterno choque entre idealismo y manipulación. Porque detrás de los sables láser y las naves hay algo muy reconocible: la guerra como negocio, la política como engaño y los líderes aparentemente nobles haciendo equilibrios morales sobre una cuerda bastante podrida.
Uno de los aciertos más claros es la presencia del capitán Rex, clon identificado como CT-7567. Aquí empieza como soldado leal de la República bajo las órdenes de Anakin y Ahsoka, pero luego se convertirá en uno de los clones más importantes de toda la saga. Lo veremos de forma destacada en la serie Star Wars: The Clone Wars, más tarde en Star Wars Rebels, ya veterano y superviviente, y también en Star Wars: La remesa mala, donde se sigue explorando el destino de los clones tras la caída de la República. Rex es fundamental porque convierte a los clones en algo más que soldados fabricados en serie: les da humanidad, memoria y conflicto.
También es muy disfrutable todo el despliegue de droides de combate.
Están los clásicos droides B1, esos esqueletos metálicos torpes y parlanchines que parecen diseñados por alguien que odiaba la eficacia militar.
Están los superdroides B2, más robustos y bastante más amenazantes.
Y aparecen también los droidekas, esos droides rodantes con escudos que siempre han dado bastante guerra y que tienen la mala costumbre de ser más elegantes en movimiento que muchos villanos de Marvel.
También resulta muy bonito todo el juego que hace la película con los robots clásicos de la saga. Aquí vuelve a aparecer el inmortal R2-D2, probablemente el único personaje verdaderamente imprescindible de todo Star Wars, porque este pequeño cubo con ruedas y mala leche aparece absolutamente en todas las etapas importantes de la franquicia. Da igual que cambien imperios, repúblicas, jedis o dictadores galácticos: ahí sigue R2, pitando cosas incomprensibles y salvando a todo el mundo mientras los humanos toman decisiones desastrosas.
Junto a él aparecen también los protocolarios C-3PO, siempre histéricos, exagerados y quejándose como si acabaran de descubrir Twitter, además de ese droide médico rojo FX-7, el robot quirúrgico que acompaña a los Jedi y que los veteranos de la saga reconocerán fácilmente por su aspecto de lámpara quirúrgica salida de una pesadilla hospitalaria galáctica.
Y hay además unas imágenes muy potentes de Ahsoka, Anakin y R2-D2 atravesando el desierto de Tatooine que inevitablemente conectan con el espíritu de Star Wars: Episodio IV – Una nueva esperanza.
Ese paisaje árido, infinito y polvoriento sigue funcionando como el gran escenario mítico de la saga. Pero en el caso de Anakin tiene además un peso emocional importante, porque está regresando a un planeta del que realmente no conserva ningún recuerdo feliz: la esclavitud, la separación de su madre y, posteriormente, el trauma terrible asociado a su muerte.
Detrás de la aventura galáctica sigue latiendo ahí el dolor de un personaje que ya empieza claramente a caminar hacia el lado oscuro aunque todavía conserve sonrisa de héroe.
La animación, vista hoy, tiene sus limitaciones. Los personajes parecen a ratos muñecos articulados tallados en madera galáctica, con expresiones faciales un poco rígidas. Pero también tiene encanto.
Hay energía, ritmo y una voluntad clara de construir un puente entre el cine y la serie posterior. De hecho, la película funciona casi como un episodio piloto largo, estrenado en salas para presentar este nuevo territorio narrativo.
Lo más interesante, sin duda, es Ahsoka Tano. En esta película aparece como una aprendiz algo insolente, muy joven, con ganas de demostrarlo todo y con esa mezcla de valentía e inconsciencia tan propia de quien aún no sabe en qué clase de desastre histórico se ha metido.
Con el tiempo, Ahsoka se convertirá en uno de los personajes más queridos de la saga. Crecerá en Star Wars: The Clone Wars, reaparecerá en Star Wars Rebels, dará el salto a la imagen real en The Mandalorian y El libro de Boba Fett, y acabará protagonizando su propia serie, Ahsoka, ya como adulta, marcada por la guerra, la pérdida y la sombra de su antiguo maestro.
Y eso hace que esta película gane valor con los años. Quizá en 2008 pudo parecer una entrega menor, incluso un producto infantil o de transición.
Pero hoy sabemos que aquí se estaba plantando una semilla importantísima. Ahsoka no era un simple añadido simpático: era uno de los grandes hallazgos modernos de Star Wars.
La película se ve con mucho agrado. No es perfecta, ni pretende serlo. Tiene momentos ingenuos, humor para críos, alguna secuencia algo mecánica y esa sensación de estar más cerca de la televisión que del gran cine.
Pero también tiene aventura, claridad narrativa, buenos personajes y una ligereza muy agradecida. No todo en Star Wars tiene que sonar como si estuvieran anunciando el fin de la civilización con trompetas imperiales.
Además, hay algo muy atractivo en ver a Anakin Skywalker todavía como héroe luminoso, impulsivo y carismático, antes de que la cosa se tuerza definitivamente y termine respirando como cafetera averiada. Aquí está en ese punto intermedio: arrogante, brillante, afectuoso y ya peligrosamente convencido de que las normas son para los demás. Vamos, una red flag con sable azul.
Star Wars: The Clone Wars no es una de las grandes cumbres de la saga, pero sí una pieza muy entretenida y bastante más importante de lo que parecía.
Tiene batallas, droides, intrigas políticas, hutts mafiosos, clones con alma y, sobre todo, la presentación de Ahsoka Tano, que terminaría convirtiéndose en una de las mejores incorporaciones de todo el universo galáctico.
Una película menor, sí. Pero menor como esos secundarios que entran por una puerta pequeña y acaban quedándose con la casa entera.
El portero que debería dar más miedo que Hannibal Lecter… pero cae simpático el muy cabrón
Hay personajes televisivos que entran poco a poco en la cabeza del espectador. Y luego está Eliseo, el protagonista de El encargado, que directamente se te mete en el cerebro, te reorganiza la comunidad de vecinos y probablemente te cambia la cerradura mientras sonríe con cara de “yo solo quiero ayudar”.
La tercera temporada de El encargado confirma algo que ya era evidente en las dos anteriores: estamos ante una de las series más inteligentes, incómodas y perversamente divertidas que ha dado el audiovisual argentino reciente. Y sí, gran parte de la culpa la tiene un gigantesco Guillermo Francella, que aquí vuelve a realizar una interpretación absolutamente desbordante.
Los creadores de la serie, Mariano Cohn y Gastón Duprat, llevan años demostrando que son probablemente dos de los tipos más afilados y cínicos del panorama iberoamericano.
Su filmografía conjunta incluye títulos tan brillantes como El ciudadano ilustre, Competencia oficial, Mi obra maestra o 4×4, películas donde siempre aparecen las mismas obsesiones: la hipocresía social, el ego, el capitalismo salvaje, las apariencias culturales y la miseria moral disfrazada de sofisticación.
Y en El encargado vuelven a jugar exactamente a eso, pero con ascensor comunitario, reuniones de vecinos y olor a lejía de portal.
La serie ha sido además un éxito considerable tanto en Argentina como internacionalmente. Guillermo Francella ganó el Premio Platino al Mejor Actor de Serie por las primeras temporadas, mientras que la producción ha acumulado nominaciones en distintos premios latinoamericanos y una enorme repercusión crítica y popular. Porque sí, resulta que media humanidad disfruta viendo cómo un psicópata manipulador humilla elegantemente a todo el mundo.
Y ahí está la gran trampa maravillosa de esta tercera temporada.
Porque Eliseo es objetivamente un monstruo. Un tipo calculador, manipulador, egocéntrico y despiadado. Un sociópata de manual. Pero la serie consigue algo fascinante: poner continuamente al espectador de su lado. Y eso tiene muchísimo mérito. O muchísimo peligro psicológico. No estoy seguro.
En esta temporada, Eliseo acude a un congreso de encargados en Brasil y descubre algo fundamental: que el resto de sus compañeros son unos inútiles integrales. Mientras ellos siguen preocupados por goteras, bombillas y cuotas comunitarias, él visualiza un auténtico imperio empresarial. Y ahí aparece uno de los aspectos más interesantes de la serie: esa idea de convertir a un simple encargado de edificio en una especie de tiburón neoliberal capaz de detectar oportunidades de negocio donde otros solo ven cubos de basura.
Lo más divertido es que la serie termina funcionando casi como una fantasía de ascenso social. Eliseo se convierte en una especie de héroe empresarial extraño, un personaje que aparentemente desafía al sistema… utilizando las propias herramientas del sistema. Un neocapitalismo anticapitalista absolutamente delirante y, al mismo tiempo, extrañamente seductor.
Porque claro… uno debería odiar profundamente a Eliseo.
Pero no.
La serie logra que uno admire su inteligencia, su capacidad de adaptación y hasta su forma elegantemente miserable de sobrevivir. Eliseo siempre parece servicial, empático, humilde y colaborador. Y detrás de cada sonrisa hay una manipulación perfectamente calculada funcionando como un reloj suizo. Es un personaje terrorífico… pero tremendamente carismático.
Y ahí entra el trabajo monumental de Guillermo Francella. Lo suyo aquí es una lección interpretativa continua. Cada mirada, cada pausa, cada gesto aparentemente amable esconden una amenaza silenciosa.
Francella consigue algo dificilísimo: construir un personaje monstruoso sin perder jamás el encanto. El espectador sabe perfectamente que está viendo a un depredador social… y aun así quiere que gane.
Eso sí, la serie también sigue funcionando como una sátira salvaje de las clases medias urbanas, de las comunidades de propietarios y de la hipocresía social contemporánea. Todos parecen moralmente superiores hasta que necesitan algo de Eliseo. Entonces ya no importa tanto que espíe, manipule o chantajee discretamente a media humanidad.
Y quizá ahí esté el gran hallazgo de la serie: Eliseo no es un monstruo aislado. Es simplemente el producto perfecto de una sociedad donde la apariencia vale más que la ética y donde el éxito termina justificándolo absolutamente todo.
Una tercera temporada brillantísima, afilada, incómoda y tremendamente divertida. Y sí, otra vez toca rendirse ante Guillermo Francella, que directamente se ha inventado uno de los personajes televisivos más fascinantes y perversos de los últimos años.
El problema es que probablemente todos querríamos tener a Eliseo solucionándonos una avería… aunque luego desapareciera misteriosamente el testamento de la abuela.
El profeta que descubrió el milagro más grande del cine de autor: aburrir en formato cuadrado
Hay películas lentas. Hay películas contemplativas. Hay películas que se toman su tiempo. Y luego está O profeta, de Ique Langa, que directamente parece rodada para comprobar cuánto aguanta un ser humano sentado sin pedir auxilio a Protección Civil. Una experiencia cinematográfica que convierte esperar el turno en el ambulatorio en una montaña rusa emocional.
Lo primero que llama la atención es la apuesta estética. La película está rodada en un blanco y negro áspero y en formato 1:1, el viejo formato cuadrado que prácticamente desapareció con la televisión de tubo y las fotos del DNI de los años ochenta. Y claro, uno se pregunta inmediatamente: ¿para qué? ¿Qué aporta esto? ¿Qué pretende demostrar exactamente Ique Langa? Porque hay veces que ciertas decisiones formales parecen tomadas únicamente para que en un coloquio posterior alguien diga la palabra “rupturista” mientras acaricia una barba cuidadosamente descuidada.
Ique Langa, cineasta mozambiqueño, ha trabajado especialmente en el ámbito del cortometraje y del cine experimental, desarrollando una filmografía muy vinculada al simbolismo, la identidad africana y los lenguajes contemplativos.
En O profeta, su primer largometraje de ficción de gran recorrido internacional, mantiene esa línea autoral radical que parece más interesada en la experiencia sensorial que en la narración convencional. Una propuesta que seguramente entusiasmará a cierta crítica de gafapasta extrema y desesperará profundamente al resto de la humanidad.
La película ha pasado por el circuito de festivales internacionales y su presencia en el Festival de Cine Africano Tarifa-Tánger (FCAT) 2026 confirma el interés que despierta dentro del cine africano contemporáneo más experimental.
Una de esas películas que suelen venir acompañadas de textos promocionales donde aparecen palabras como “poética”, “trascendencia”, “espiritualidad” o “deconstrucción de la mirada”. Mala señal casi siempre.
La historia, en realidad, podría haber tenido bastante interés. El protagonista es un pastor evangélico bastante torpe, con pocos fieles y dificultades hasta para leer ciertos pasajes bíblicos. Un hombre gris, mediocre y perdido que, tras una extraña experiencia en una cabaña perdida en la selva, comienza a adquirir fama y relevancia religiosa. Allí aparece uno de los elementos más fascinantes de la película: un hombre acondroplásico vestido con traje y pajarita que se dedica únicamente a barrer la tierra de la entrada. Una imagen perturbadora, surrealista y muy potente que hacía pensar que quizá la película iba a lanzarse definitivamente al delirio simbólico interesante.
Pero no.
Porque O profeta toma la peor decisión posible: aburrirse a sí misma.
La película se recrea continuamente en planos larguísimos, eternos, insufribles. Planos donde vemos al protagonista levantarse lentamente de la cama, abrocharse la camisa botón a botón, caminar durante minutos enteros mostrando únicamente cogotes y espaldas. Y no, eso no es cine profundo. Eso no es reflexión. Eso no es espiritualidad. Eso es convertir tareas domésticas en metraje.
Aquí el problema no es la lentitud. Hay cine lento extraordinario. El problema es que casi nada de lo que muestra tiene interés visual, dramático o emocional. El espectador no descubre nada nuevo observando durante varios minutos cómo un señor se anuda la ropa con parsimonia funcionarial. El cine contemplativo necesita tensión interna, atmósfera o capacidad hipnótica. Y aquí lo único hipnótico era la posibilidad muy real de quedarse dormido.
Da rabia porque debajo de todo esto sí parece haber una película interesante. El retrato de la culpa religiosa, de la fe popular, del fanatismo y de las transformaciones espirituales en ciertos entornos africanos podría haber dado muchísimo juego. Incluso esa mezcla entre superstición, evangelismo y miseria social tiene fuerza. Pero la película decide sacrificarlo todo en el altar del “mirad qué autor soy”.
Y mientras tanto, el público huyendo de la sala como si repartieran multas en la puerta.
De hecho, una parte importante de la experiencia consistía casi en observar quién aguantaba hasta el final. Una especie de supervivencia cinematográfica colectiva. Los que permanecieron sentados hasta los títulos de crédito merecen, sinceramente, algún tipo de reconocimiento institucional. Una medalla. Un diploma. Una botella de agua isotónica. Algo.
Porque sí, la película pretende reflexionar sobre la culpa, la fe y la transformación espiritual. Eso dicen los textos promocionales. Pero la realidad es que cuenta poquísimo y lo hace además con una autosuficiencia estética tremenda. Todo está tan preocupado por parecer trascendente que se olvida de algo fundamental: interesar.
Y el cine, incluso el más arriesgado y experimental, debería tener al menos un poco de amor por el espectador. Aquí da la sensación de que directamente lo castigan.
Hay películas que parecen pequeñas, casi invisibles, y luego terminan soltando más bofetadas sociales que una tertulia de madrugada en una televisión local. One Woman One Bra, dirigida por Vincho Nchogu, entra precisamente en esa categoría.
Una película que empieza casi como una comedia costumbrista y acaba retratando con bastante mala leche las miserias del patriarcado africano… y las del paternalismo occidental. Vamos, que aquí no se salva ni el apuntador. Ni el sujetador.
Vincho Nchogu es productora, narradora multimedia y archivista digital especializada en sistemas de conocimiento indígenas.
Tras trabajar en documentales internacionales y producir la película brasileña Gabriel and the Mountain, presentada en la Semana de la Crítica de Cannes, alcanzó gran popularidad en Kenia con el podcast de investigación Case Number Zero, el más escuchado del país en 2021.
En 2025 debutó en la ficción con One Woman One Bra, seleccionada para la Bienal de Venecia, mientras desarrolla actualmente su segundo largometraje, el thriller keniano Kedong.
Esta producción Kenya-Nigeria demuestra una mirada bastante sólida, especialmente a la hora de mezclar crítica social, humor incómodo y drama identitario.
La película está hablada principalmente en inglés, aunque también aparecen diálogos en maá y suajili, lo que le aporta una riqueza cultural bastante interesante y una sensación de autenticidad que muchas coproducciones internacionales pierden por el camino.
La película ha pasado por el Festival de Cine Africano Tarifa-Tánger (FCAT) 2026, un escaparate fundamental para acercar cinematografías africanas que rara vez pisan las salas comerciales españolas.
La protagonista es Star, una mujer de 38 años que no conoció a sus padres, vive sola y encima tiene la osadía imperdonable de no estar casada. Vamos, el equivalente social a ir por el pueblo con una camiseta que diga “me gusta llevar la contraria”.
Cuando empiezan a repartirse títulos de propiedad en Sayid, su situación se vuelve dramática porque, al no tener vínculos familiares reconocidos, puede acabar expulsada de su propia casa.
La película utiliza esta situación para hablar de algo bastante demoledor: lo complicado que sigue siendo para muchas mujeres africanas existir fuera de los esquemas tradicionales. Si no eres esposa, hija reconocida o madre de alguien, prácticamente eres un error administrativo con piernas.
El detonante de la trama llega cuando encuentra una fotografía de su infancia realizada por un fotógrafo famoso. En ella aparece una mano junto a su rostro y Star empieza a obsesionarse con la idea de que podría ser la de su madre. Ahí la película vira hacia una especie de búsqueda identitaria bastante emotiva, aunque sin caer nunca en el melodrama lacrimógeno de anuncio navideño.
Pero el elemento más divertido —y más venenoso— aparece con la trama de la ONG occidental. Una cooperante blanca llega con la iluminada misión de repartir sujetadores entre las mujeres locales. Y claro, la película aprovecha para disparar con bala contra cierto tipo de cooperación internacional que parece diseñada por gente que jamás ha pisado el lugar que pretende “salvar”.
Mientras la población vive en condiciones durísimas, llega alguien convencido de que el problema prioritario del continente africano es la talla de copa.
Es una sátira bastante afilada sobre esa superioridad moral occidental disfrazada de ayuda humanitaria. El clásico “venimos a civilizaros”, pero versión lencería.
Lo mejor de la película es que no convierte esto en un panfleto. Hay humor, ironía y personajes bastante bien construidos. Incluso la cooperante evita convertirse en una caricatura total.
La película entiende que muchas veces el problema no es la maldad, sino la desconexión absoluta con la realidad. Gente que quiere ayudar… pero ayudando exactamente en lo que a ellos les hace sentirse mejor.
Formalmente es una película sencilla, sin grandes alardes visuales, pero muy bien narrada. El guion está bastante trabajado y sabe equilibrar las distintas capas del relato sin que aquello parezca una tesis doctoral filmada. Algo que se agradece muchísimo porque hay películas sociales africanas que parecen diseñadas para que el espectador europeo salga del cine sintiéndose culpable durante tres semanas. Aquí no. Aquí además hay sarcasmo y bastante retranca.
Y luego está el título. One Woman One Bra parece una broma absurda…
Pues resulta que es el lema de esta campaña lanzada por esta fundación humanitaria.
Una película humilde, inteligente y con bastante más mala leche de lo que aparenta. De esas que empiezan casi como una anécdota y terminan dejándote pensando un rato largo.
Reivindicar a la mujer y su vínculo con el cine es el eje central de este nuevo monográfico. Durante gran parte del siglo XX, su presencia quedó relegada por una mirada patriarcal que condicionó su participación y otorgó el protagonismo casi absoluto a los hombres en la mayoría de los ámbitos y departamentos cinematográficos.
La presencia y protagonismo de las mujeres es incuestionable, y no sólo en la Dirección, cuyos datos son reveladores; sino también, en otros departamentos artísticos y técnicos. Surge así una “nueva mirada”, una sensibilidad diferente que podría convertirse en la principal revolución cinematográfica de este nuevo siglo.
Porque el cine no solo refleja la sociedad: también tiene el poder de transformarla. Y en esa transformación, las mujeres han dejado de ser Figuras Ocultas para convertirse en creadoras imprescindibles de la historia del Cine.
Hablar de Trop c’est trop es hablar de una película-documento rodada prácticamente con las tripas. Un documental que parece filmado mientras el operador esquiva balas, motos, piedras y probablemente hasta la desesperación colectiva.
Porque lo que muestra Trop c’est trop no es una guerra limpia ni organizada. Es el caos. El caos absoluto. Y pocas veces el cine documental consigue transmitirlo con esta sensación física de vértigo.
El documental está dirigido por Elisé Sawasawa, cineasta y periodista congoleño vinculado al documental social y político en la República Democrática del Congo.
No existe demasiada información internacional sobre su filmografía, algo tristemente habitual con muchos directores africanos fuera de los circuitos occidentales, pero precisamente trabajos como éste sirven para colocar su nombre sobre la mesa.
Aquí demuestra un talento tremendo para incrustar la cámara en medio del conflicto y convertir al espectador en otro refugiado más. No hay distancia. No hay comodidad. No hay narración académica desde un despacho europeo con aire acondicionado y café ecológico de comercio justo. Aquí la cámara corre, jadea y se mete en el barro.
En cuanto a premios y recorrido, Trop c’est trop forma parte de la programación del Festival de Cine Africano Tarifa-Tánger, una selección especialmente sensible este año al cine documental ligado a conflictos africanos contemporáneos y a las consecuencias humanas de las guerras olvidadas por Occidente.
Y luego llega el auténtico puñetazo del documental: la caída de Goma.
Porque la película arranca con esa sensación de derrumbe total cuando los rebeldes del M23 —apoyados por Ruanda, según denuncian el gobierno congoleño y buena parte de la comunidad internacional— toman la ciudad de Goma, capital de Kivu del Norte. Y ahí empieza una especie de descenso al infierno africano contemporáneo.
Gente huyendo con colchones en la cabeza, niños cargados a la espalda, motos atravesando calles imposibles, manifestaciones pidiendo armas, refugiados improvisando vida entre lonas y barro mientras todo alrededor parece desmoronarse.
Y la cámara de Elisé Sawasawa está ahí dentro. No mirando desde fuera. Dentro.
Eso es lo impresionante del documental. La sensación de inmersión absoluta. Muchas veces ni siquiera se entiende exactamente qué está ocurriendo. Pero probablemente porque ni los propios protagonistas lo entienden ya.
Hay una sensación constante de descomposición, de país agotado, de guerra enquistada hasta convertirse en paisaje cotidiano. Y el documental acierta precisamente en no intentar ordenar demasiado el horror. Porque el horror rara vez viene con esquema PowerPoint.
Hay momentos especialmente potentes en las manifestaciones contra la MONUSCO, la misión de la ONU en el Congo. La película deja bastante clara la sensación popular de abandono y fracaso. Y eso resulta demoledor. Porque hablamos de una fuerza internacional gigantesca formada por tropas de Kenia, Uganda, Tanzania, Malaui, Sudáfrica, Burundi y otros apoyos militares que, junto al ejército congoleño, fueron incapaces de evitar la caída de Goma.
El documental no necesita subrayarlo demasiado: basta con escuchar a la gente delante de la cámara. La frustración es total. La idea de que la ONU está allí pero no sirve para proteger a nadie planea continuamente sobre la película. Y eso convierte a Trop c’est trop en algo más incómodo que un simple reportaje bélico. Es casi una acusación filmada.
Formalmente, además, el trabajo tiene muchísima energía. Es un cine nervioso, físico, urgente. La moto desde la que se filman muchas secuencias parece otro personaje más. Hay momentos donde la cámara vibra tanto que parece que vaya a romperse, pero precisamente esa precariedad técnica se convierte en virtud narrativa. Todo transmite peligro. Todo transmite urgencia.
No es un documental “bonito”. Ni falta que le hace.
Es cine-testimonio. Cine hecho para dejar constancia de que aquello ocurrió mientras medio planeta miraba hacia otro lado cambiando la foto del perfil por cualquier otra tragedia más reciente. Porque el sufrimiento africano tiene una terrible facilidad para desaparecer del radar mediático occidental en cuanto deja de generar clics.
Y películas como Trop c’est trop sirven precisamente para impedir ese olvido. Aunque sea durante hora y pico. Aunque luego salgamos del cine y volvamos a preocuparnos por si la freidora de aire consume mucho.
La directora belga-argelina Karima Saïdi lleva años moviéndose entre el documental de observación y las historias relacionadas con la identidad, la migración y la memoria.
En Ceux qui veillent vuelve a demostrar una paciencia infinita para colocar la cámara y esperar a que la vida —o la muerte— haga el resto.
No abundan demasiados títulos previos ampliamente conocidos fuera del circuito documental, pero su trabajo ha pasado por diferentes festivales europeos y suele caracterizarse por una mirada muy íntima y contemplativa.
Aquí directamente convierte un cementerio de Bruselas en una especie de pequeño universo paralelo donde conviven duelo, costumbre, religión y conversaciones con muertos.
La película ha despertado interés especialmente por su enfoque antropológico y por la delicadeza con la que aborda los rituales funerarios y la convivencia multicultural dentro de un espacio tan peculiar como ese sector reservado a no cristianos en un cementerio belga.
Y claro, la película tiene algo hipnótico. Porque uno empieza pensando que va a ver simplemente gente visitando tumbas y acaba metido en un catálogo emocional de cómo cada ser humano procesa la ausencia.
Hay quien limpia la lápida como si estuviera encerando el coche antes de pasar la ITV, quien riega flores con una devoción absoluta y quien directamente mantiene discusiones con el fallecido como si el hombre estuviera sentado en el banco de al lado fumándose un puro.
La historia de esa mujer hablando con Paolo resulta demoledora y tierna al mismo tiempo. Le recrimina que la haya dejado sola, que la haya abandonado, mientras el hijo intenta sostener emocionalmente la situación con una delicadeza extraordinaria. Ahí el documental encuentra su mejor versión: cuando deja de observar simplemente rituales y empieza a mostrar vínculos humanos profundamente reconocibles. Porque al final todos conocemos a alguien que sigue hablándole a quien ya no está.
Eso sí, también hay que decirlo: la película entra en una cierta reiteración. El tono pausado acaba siendo tan pausado que por momentos parece que el tiempo se detiene dentro del cementerio y fuera también.
La estructura insiste constantemente sobre las mismas ideas y la sensación de bucle aparece varias veces.
Hay espectadores que conectarán profundamente con esa cadencia contemplativa y otros que sentirán que están viendo durante hora y pico la versión existencialista de un señor pasando el plumero.
Pero incluso cuando se repite, el documental conserva interés. Sobre todo porque funciona como retrato antropológico de una Europa multicultural donde las diferencias religiosas terminan compartiendo exactamente el mismo destino: una parcela de tierra, unas flores de plástico y familiares intentando sobrevivir a la ausencia como pueden. Y eso, contado sin subrayados ni sentimentalismo barato, tiene bastante mérito.
Nino Martínez Sosa es un cineasta dominicano formado también como montador.
Liborio fue su debut en el largometraje y se estrenó mundialmente en el Festival de Rotterdam 2021, dentro de la Tiger Competition.
Antes de dirigir, trabajó en montaje y colaboró con Jaime Rosales en películas como Las horas del día, La soledad, Tiro en la cabeza y Sueño y silencio. Vamos, que debutante sí, pero recién bajado del guindo, no.
Liborio también compitió en el Festival de Göteborg y ha circulado por espacios internacionales como New Directors/New Films.
En el FCAT 2026 aparece dentro de la retrospectiva “Islas”, dedicada a los territorios insulares africanos y afrodescendientes.
La película recupera la figura de Olivorio Mateo Ledesma, conocido como Papá Liborio, campesino dominicano convertido en líder religioso y mesiánico a comienzos del siglo XX.
La historia arranca con su desaparición durante un huracán y su regreso como profeta, sanador y guía de una comunidad que se refugia en las montañas buscando vivir al margen del poder establecido.
Todo se complica, claro, cuando aparecen los marines estadounidenses con esa delicadeza imperial tan suya: “venimos a poner orden”, frase que históricamente suele significar “agáchense que repartimos”.
Lo más interesante de Liborio es su estructura coral. Nino Martínez Sosa no cuenta la historia desde un único punto de vista, sino que la va construyendo a través de varias miradas: el propio Liborio, su seguidora y compañera, el joven que se une a la causa, el capitán estadounidense que pretende acabar con el grupo, la joven que contempla el desastre y ese niño salvado por Liborio, que lo mira casi como a una figura milagrosa.
Ese cambio de perspectivas es lo que da más fuerza a una película que mezcla campesinado caribeño, espiritualidad popular, cristianismo, secta, resistencia comunitaria y represión colonial.
La película se desenvuelve bien, con un tono sobrio y una atmósfera muy pegada a la tierra, al barro, al monte y a esa mezcla de fe, hambre y dignidad que empuja a los personajes.
Y al fondo aparece lo de siempre: el poder aplastando a cualquiera que se salga un poco del carril. Porque el opresor, sea local o importado, tiene una alergia tremenda a la gente que decide organizarse por su cuenta.
Liborio funciona como relato histórico, como drama espiritual y como denuncia de esa intolerancia que siempre encuentra uniforme, bandera o excusa para justificarse.
No es una película fácil ni complaciente, pero sí una obra sólida, singular y con una mirada muy interesante sobre la memoria afrocaribeña.
Yarilis Ramos López es una cineasta puertorriqueña cuya obra se mueve entre la recuperación de la memoria afrocaribeña, la identidad racial y las heridas históricas del colonialismo en el Caribe.
Mulata forma parte de esa corriente de trabajos que intentan rescatar historias silenciadas sobre la negritud y el mestizaje en Puerto Rico, un tema que durante mucho tiempo se intentó esconder debajo de la alfombra como quien barre polvo antes de una visita incómoda.
No he encontrado demasiada información sobre filmografía previa extensa ni grandes premios internacionales asociados todavía a Yarilis Ramos López, aunque la presencia de Mulata en el Festival de Cine Africano Tarifa-Tánger encaja perfectamente dentro de la programación dedicada a las conexiones afrocaribeñas y la memoria colonial.
La idea de Mulata es realmente buena. El corto nos sitúa en esa tierra de nadie social donde vivían muchas personas mulatas: rechazadas por el mundo blanco, pero también observadas con distancia por la comunidad negra. Una especie de limbo identitario muy cruel y profundamente colonial.
Aquí seguimos a una joven mulata escondida por su hermanastro rico para proteger la respetabilidad familiar y evitar que “se contamine” con la cultura africana. Vamos, el clásico “te escondo por tu bien” que históricamente siempre acaba oliendo regular.
Pero claro, la muchacha sale respondona y por las noches se escapa a bailar bomba y a disfrutar de esa cultura negra que late alrededor suyo con mucha más autenticidad que los salones elegantes donde pretenden encerrarla. Y ahí la película tiene momentos interesantes, porque conecta identidad, deseo de libertad y raíces culturales con bastante claridad.
El problema gordo llega cuando hablan los actores. Porque las interpretaciones son francamente malas. Pero malas de esas que convierten frases dramáticas en lectura obligatoria de libro de texto un lunes a las ocho de la mañana.
No hay prácticamente nadie que termine de resultar convincente y eso acaba lastrando muchísimo una historia que tenía potencial.
Es una pena, porque detrás hay una reflexión potente sobre raza, identidad y pertenencia, pero las actuaciones van dejando la película herida escena tras escena.
Y fastidia especialmente porque el proyecto apunta maneras. Tiene ideas, tiene contexto histórico y tiene intención.
Pero cuando los personajes parecen recitar en vez de vivir lo que les ocurre, la emoción se queda atrapada detrás de los diálogos como un loro intentando salir de la jaula.
Dos minutos bajo el mar y ni un segundo de postureo
José Arturo Ballester Panelli es un artista visual y cineasta puertorriqueño vinculado al arte afrocaribeño, la memoria decolonial y la afrodescendencia.
En el FCAT 2026 presentó Siempre el mar dentro de la retrospectiva “Islas”, participando además en un coloquio junto a otros trabajos puertorriqueños como Mulata y Liborio.
Su obra explora desde hace años las conexiones entre Caribe, memoria africana, imagen, territorio y espiritualidad. (Europa Sur)
Sobre premios y nominaciones, no he encontrado datos fiables de galardones específicos para Siempre el mar. Sí consta su presencia en el Festival de Cine Africano Tarifa-Tánger 2026, dentro de una programación dedicada a las islas africanas y afrodescendientes. (fcat.es)
Siempre el mar es lo que en el Fescigu llamaríamos, sin temblarnos el pulso, un requetecorto: dos minutos de animación 2D experimental, de esos que casi terminan antes de que uno haya colocado bien la butaca. Pero en este caso la brevedad juega a favor.
No hay tiempo para la dispersión, ni para el rollo solemne, ni para que aparezca el típico símbolo visual que parece sacado de un máster carísimo de arte contemporáneo.
El corto funciona como un pequeño homenaje a las personas africanas esclavizadas que fueron llevadas al Caribe y que murieron durante la travesía, arrojadas al mar o tragadas por unas condiciones atroces.
José Arturo Ballester Panelli plantea ese fondo marino no solo como tumba, sino como espacio de compañía, transformación y memoria. De hecho, el propio director ha explicado en el FCAT que antes veía el mar como una tumba y ahora lo entiende como un proceso de transformación. (Europa Sur)
Es una pieza mínima, sincera y expresiva. No pretende epatar, ni dar una lección con puntero láser, ni convertir dos minutos en una tesis doctoral con algas.
Simplemente deja una imagen, una idea y una emoción. Y eso, para un corto tan corto, ya es bastante más de lo que consiguen algunos largos con tres horas y media y ganas de ser eternos.
Marfileñas en Túnez. El cielo prometido viene sin ascensor y con policía en la puerta
Erige Sehiri es una directora y productora franco-tunecina. Empezó en el documental con Railway Men y dio el salto internacional con Entre las higueras —Under the Fig Trees—, presentada en la Quincena de Cineastas de Cannes y elegida por Túnez para los Oscar. Con Promis le ciel vuelve a Cannes, esta vez abriendo Un Certain Regard 2025. (Festival de Cannes)
Promis le ciel cuenta la historia de Marie, pastora marfileña y antigua periodista que vive en Túnez desde hace años. En su casa acoge a Naney, una joven madre que busca una vida mejor, y a Jolie, una estudiante que carga con las esperanzas de su familia. La llegada de una niña superviviente de un naufragio termina de poner a prueba esa pequeña comunidad femenina en un clima social cada vez más hostil. (Festival de Cannes)
La película fue seleccionada para abrir la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes 2025, un escaparate nada menor, de esos que no te arreglan la vida pero te ponen alfombra roja debajo de los problemas. (Festival de Cannes)
Promis le ciel podría titularse perfectamente Marfileñas en Túnez, porque de eso va: de mujeres llegadas de Costa de Marfil que intentan construir una vida digna en un país donde la dignidad parece necesitar permiso administrativo. La casa de Marie funciona como refugio, iglesia improvisada, pensión emocional y último dique antes del naufragio social.
Entre estas tres mujeres se va creando una sororidad muy potente, nada de postal blandita con música de violines, sino una alianza práctica, de supervivencia, de “hoy te sujeto yo y mañana ya veremos quién me sujeta a mí”.
La película retrata muy bien ese ambiente cada vez más asfixiante, donde el racismo hacia las personas negras no aparece como una anécdota desagradable, sino como una amenaza constante: institucional, policial y también social. Palizas, persecuciones, miedo a salir a la calle y esa vieja costumbre humana, tan miserable, de cebarse siempre con el más pobre.
Lo mejor es que Erige Sehiri no convierte la denuncia en sermón, aunque tenga una pastora en pantalla.
La película funciona como drama, como testimonio y como retrato de mujeres atrapadas en una intemperie moral bastante feroz.
Las actrices están estupendas, hay mucha química entre ellas y la historia avanza con una fuerza que engancha.
Un drama real, necesario y muy bien interpretado. De esos que no piden permiso para doler.
Cuando un poeta te da una masterclass y tú solo querías sentarte un rato
Sarah Maldoror fue una de las grandes figuras del cine africano y anticolonial, aunque durante décadas haya estado bastante menos reivindicada de lo que merecía.
Nacida en Francia y vinculada cultural y políticamente a África y el Caribe, desarrolló una filmografía profundamente comprometida con las luchas de liberación y la identidad negra.
Su obra más conocida probablemente sea Sambizanga (1972), considerada una pieza fundamental del cine africano, centrada en la lucha anticolonial en Angola.
También dirigió trabajos como Monangambé (1969) o este mediometraje documental Aimé Césaire. Un homme une terre, donde vuelve a demostrar que lo suyo no era precisamente el cine ligero para desconectar después de cenar.
El documental recupera la figura de Aimé Césaire, poeta, político martiniqués y una de las voces fundamentales del movimiento de la negritud, además de autor del célebre Discurso sobre el colonialismo, texto que sigue repartiendo bofetadas intelectuales casi setenta años después de escribirse.
La película mezcla entrevistas, conversaciones y reflexiones del propio Césaire con imágenes de Martinica, fragmentos poéticos e incluso inserciones teatrales relacionadas con La tragedia del rey Christophe, una de sus obras más importantes.
Y claro, aquí llega el pequeño problema: el documental es apasionante… pero también agotador.
El discurso de Césaire es brillantísimo, afilado y lleno de ideas potentísimas sobre colonialismo, identidad y memoria histórica.
El hombre hablaba como si cada frase estuviera preparada para acabar subrayada en un libro universitario. Pero la acumulación constante de diálogo, poesía, reflexión política y teatralización termina convirtiendo el mediometraje en una experiencia bastante densa. De esas en las que uno empieza muy atento y termina mirando de reojo cuánta gente queda en la sala.
Y sí, la sala se fue vaciando poco a poco hasta quedar un pequeño grupo de resistentes culturales, probablemente ya unidos por el síndrome de supervivencia cinéfila del festivalero veterano.
Porque esto no es un documental pensado para entretener precisamente. Es más bien una inmersión intensa, casi apabullante, en el pensamiento de un intelectual enorme. Un bombardeo continuo de ideas que a ratos deslumbra y a ratos deja la cabeza como si hubiera pasado un camión lleno de tesis doctorales por encima.
Aun así, tiene valor precisamente por eso. Porque no simplifica a Césaire, no lo convierte en una figurita decorativa para festival elegante y tampoco rebaja la complejidad de su pensamiento. Y eso, aunque exija cafeína y resistencia física, también tiene bastante mérito.
Martinica no sale en los catálogos de Viajes El Corte Inglés
Aliha Thalien se mueve en Nos îles entre el documental observacional y la docuficción con una propuesta pequeña, sencilla y bastante honesta.
No hay demasiada información pública sobre su filmografía previa, algo relativamente habitual en muchos de los nuevos cineastas que circulan por festivales especializados y circuitos alternativos.
Aquí apuesta por un retrato íntimo y cotidiano de la isla de Martinica, alejándose completamente de la postal turística de playa paradisíaca con cóctel y sombrillita. Menos anuncio de ron y más sensación de vida real.
El corto ha pasado por el circuito de festivales vinculado al cine africano y caribeño, encajando especialmente bien en esta edición del Festival de Cine Africano Tarifa-Tánger, donde el concepto de las islas y la conexión histórica entre África y el Caribe está muy presente.
Martinica aparece aquí como una extensión cultural y emocional de esa memoria africana dispersa por el Atlántico a golpe de colonialismo, esclavitud y diáspora. Vamos, que debajo de las palmeras también hay historia bastante dura.
Y luego está el corto en sí, que funciona precisamente porque no intenta ponerse trascendental ni hacer un máster acelerado de teoría poscolonial para espectadores agotados después de tres películas seguidas en el festival.
Nos îles arranca con planos fijos de Martinica que no buscan el “qué bonito todo”, sino algo más terrenal y cotidiano. No hay filtros de Instagram ni puestas de sol de influencer motivacional.
Después aparecen esos jóvenes hablando en la playa sobre lo que significa vivir en una isla, sobre esa sensación de aislamiento, pertenencia y espíritu isleño que parece generar una identidad propia casi inevitable.
El resultado es un corto modesto, sin grandes artificios técnicos ni narrativos, pero bastante agradable de ver.
Tiene algo de conversación improvisada entre amigos mientras el mar suena detrás y uno piensa que vivir en una isla debe ser maravilloso hasta que llega el ferry con retraso tres días seguidos.
Funciona precisamente por esa naturalidad y por no intentar vender humo intelectual envuelto en música solemne.
A veces un corto simplemente necesita observar, escuchar y dejar respirar a sus personajes. Y aquí eso ocurre bastante bien.
La directora marroquí Sanaa El Alaoui firma con Aicha un corto que mezcla drama psicológico, rituales místicos y elementos cercanos al terror emocional. Formada en Budapest y Oxford, la cineasta ya había llamado la atención con el documental Icarus, premiado en varios festivales internacionales. (festivalrabat.ma)
El corto ha pasado por festivales como el Krakow Film Festival, SXSW London o el Brooklyn Film Festival, y ha recibido elogios por su mezcla de imagen real, animación y elementos documentales ligados a ceremonias gnawa reales. (mad-distribution.film)
La historia sigue a una adolescente de 17 años marcada por la distancia emocional con su madre y por un acontecimiento traumático que rompe completamente la relación entre ambas. A partir de ahí, la película se adentra en un terreno casi espiritual donde el duelo, la culpa y la pérdida se mezclan con rituales y visiones bastante inquietantes.
Un corto breve, intenso y visualmente muy trabajado que confirma que el cine marroquí contemporáneo está entrando cada vez más en terrenos híbridos y arriesgados. Y sinceramente, se agradece bastante que alguien haga terror emocional en vez de otro susto con un armario que se abre solo.
Hay documentales sociales que parecen un reportaje de telediario y otros que intentan convertir la realidad en algo casi fantasmal. L’mina pertenece claramente al segundo grupo. Porque aquí las minas ilegales de carbón de Jerada no solo se muestran: casi se convierten en una especie de escenario teatral del sufrimiento obrero.
La cineasta marroquí Randa Maroufi, especializada en trabajos híbridos entre documental, instalación artística y recreación visual, lleva años explorando la memoria colectiva y las dinámicas sociales en Marruecos.
Entre sus trabajos más conocidos están Le Park y Bab Sebta, donde ya mezclaba realidad y puesta en escena con bastante personalidad.
El corto ha pasado por importantes festivales de cine experimental y documental contemporáneo, donde se ha valorado mucho precisamente esa capacidad para convertir una realidad durísima en una experiencia visual casi poética.
Y eso es exactamente lo que hace aquí.
La película nos lleva a Jerada, localidad minera marroquí donde la extracción oficial de carbón terminó en 2001… oficialmente. Porque la necesidad económica tiene la mala costumbre de ignorar los decretos gubernamentales. Así que las minas siguen funcionando de manera informal mientras los trabajadores continúan jugándose literalmente la vida bajo tierra.
Lo interesante es que L’mina no busca un realismo puro. Recrea muchas situaciones junto a los propios habitantes de la localidad, que interpretan sus propios papeles dentro de una escenografía cuidadosamente construida. Y ahí aparece esa dimensión casi fantasmal y poética del corto, donde la realidad parece suspendida entre documental social y representación teatral.
Un trabajo breve, muy visual y bastante poderoso. Porque a veces unas cuantas imágenes llenas de polvo negro explican mejor la precariedad que veinte discursos políticos.
Buscando al marido perdido para firmar un triste papel
A veces el verdadero cine social no necesita grandes discursos políticos ni escenas lacrimógenas. Le basta con enseñarte a una madre intentando conseguir una firma absurda mientras el sistema le recuerda constantemente que, legalmente, vale menos que un señor desaparecido hace años. Y eso es exactamente lo que hace Les jardins du paradis.
La directora marroquí Sonia Terrab, conocida también por su trabajo como escritora y periodista, sigue explorando en su cine las contradicciones sociales y especialmente la situación de las mujeres en Marruecos.
Su obra suele moverse entre lo íntimo y lo político sin necesidad de levantar demasiado la voz. Y aquí vuelve a hacerlo con bastante sensibilidad.
El corto ha pasado por distintos festivales internacionales de cine africano y árabe contemporáneo, donde ha destacado especialmente por su mirada humanista y por la fuerza emocional de su protagonista.
La historia sigue a Naima, una mujer que vive con su hijo de 11 años en un barrio chabolista de las afueras de Casablanca. Todo arranca cuando necesita cambiar al niño de colegio y descubre que necesita obligatoriamente la firma del padre. Problema pequeño: el padre desapareció hace tiempo, abandonó a la familia y, según va descubriendo ella, parece haber ido dejando parejas e hijos como quien reparte folletos publicitarios.
La película funciona muy bien porque convierte un simple trámite administrativo en un retrato demoledor de una legislación profundamente machista. Ese tipo de leyes donde el hombre puede evaporarse tranquilamente mientras la mujer sigue atrapada burocráticamente en su sombra. Muy moderno todo.
Además, hay que destacar la estupenda interpretación de la actriz protagonista, que sostiene todo el corto con una mezcla de cansancio, dignidad y rabia contenida que termina llegando muchísimo.
Un relato breve, muy bien construido y sinceramente emocionante. De esos cortos pequeñitos que terminan tocando bastante la patata sin necesidad de manipular al espectador.
Tinder emocional para gente con demasiada imaginación
Hay personas que tras un desengaño amoroso se apuntan al gimnasio, otras se compran un perro y otras se ponen canciones de desamor mirando la lluvia por la ventana. Y luego está la protagonista de Samra’s Dollhouse, que directamente decide fabricarse una historia romántica paralela en su cabeza con más fantasía que una sobremesa viendo telenovelas turcas.
La directora tunecina Maïssa Lihedheb firma este cortometraje de apenas doce minutos mezclando comedia amarga, fantasía romántica y cierta tristeza emocional bastante reconocible.
Lihedheb ha trabajado sobre todo en cortos y proyectos audiovisuales vinculados al cine independiente tunecino contemporáneo, explorando especialmente personajes femeninos atrapados entre deseo, frustración y ficción emocional.
El corto ha circulado por festivales dedicados al cine árabe y africano emergente, donde se ha valorado especialmente su tono ligero y su capacidad para jugar con la frontera entre realidad e imaginación.
La protagonista, Samra, es una productora de cine que arrastra un desengaño sentimental importante y que de repente se obsesiona emocionalmente con un joven actor. A partir de ahí construye una relación tan falsa como un billete de seis euros, pero tan intensamente soñada que casi consigue convencer también al espectador.
La gracia del corto está precisamente en esas ensoñaciones, esas fantasías románticas absurdas y surrealistas que convierten a Samra en protagonista de una especie de película romántica inventada por su propia cabeza. Porque a veces el cerebro humano, cuando se siente solo, escribe guiones peores que los de Netflix en domingo por la tarde.
El corto resulta entretenido, ligero y simpático, aunque debajo del humor hay bastante melancolía escondida.
Y además tiene algo muy reconocible: todos, en algún momento, hemos maquillado un poco la realidad para que pareciera una historia de amor mejor de lo que realmente era. Algunos incluso se casan así.
Hay películas donde el amor imposible se expresa con grandes discursos, abrazos bajo la lluvia y música de violines. Y luego está Sous les ruines, donde el amor frustrado consiste básicamente en miradas incómodas, silencios eternos, cigarrillos encadenados y un señor que parece llevar tres días alimentándose exclusivamente de nicotina y melancolía.
El director tunecino Nadhir Bouslama firma aquí un corto delicado, sobrio y bastante elegante, muy centrado en las emociones contenidas y en todo aquello que nunca llega a decirse del todo. Bouslama pertenece a esa nueva generación de cineastas magrebíes interesados en la identidad, el desarraigo y las relaciones familiares marcadas por la emigración.
Hasta ahora había trabajado sobre todo en el terreno del cortometraje y el documental híbrido, explorando cuestiones relacionadas con la diáspora tunecina en Europa.
El corto ha pasado por varios festivales internacionales especializados en cine árabe y africano contemporáneo, donde se ha valorado especialmente su capacidad para trabajar las emociones desde la contención y el detalle cotidiano más que desde el melodrama explícito.
Y la verdad es que funciona bastante bien.
La historia sigue a Hedi, un sudoroso y tristón emigrante que regresa a Túnez desde la periferia de París, donde queda bastante claro que su vida no es precisamente una fiesta continua. No hace falta que nadie explique demasiado: basta verle la cara, cómo fuma y cómo deambula por las escenas para entender que la felicidad no ha firmado contrato con él desde hace bastante tiempo.
Allí se reencuentra con su prima Salma, que está a punto de casarse. Y rápidamente se percibe que entre ambos hubo algo más que una simple relación familiar. Hay una tensión emocional soterrada, un deseo frustrado, una historia que probablemente nunca llegó a empezar del todo y que ahora regresa convertida en nostalgia y resignación.
La película juega muy bien precisamente con eso: con lo no dicho.
Con las miradas largas. Con los silencios incómodos. Con esa sensación universal de volver demasiado tarde a los sitios importantes de la vida. Porque Hedi tiene un aire permanente de hombre derrotado por sus propias decisiones, por el tiempo y probablemente por París, que últimamente en el cine europeo parece una fábrica oficial de depresión existencial.
Además, el corto incorpora una parte costumbrista bastante interesante alrededor de la boda tunecina y de todos sus rituales familiares y sociales. Hay algo casi antropológico en cómo observa las reuniones, la música, la comida, las dinámicas familiares y el peso de las tradiciones. Y eso le da bastante riqueza al conjunto.
Y luego está el tema alimenticio.
Porque sinceramente, durante buena parte del corto da una angustia tremenda ver a Hedi fumar continuamente mientras apenas prueba bocado. Uno acaba con ganas de meterle un bocadillo en la mano y decirle: “Vamos a ver, hijo mío, que con tres cigarrillos y media aceituna no se puede sostener una depresión de este nivel”.
Pero precisamente esa dejadez física del personaje ayuda mucho a construir su estado emocional. Está consumido por dentro y por fuera. Y el corto lo transmite muy bien sin necesidad de grandes explicaciones.
Un trabajo pequeño, sensible y bien narrado que habla de emigración, deseo reprimido y oportunidades perdidas con bastante honestidad y sin caer en excesos melodramáticos.
A veces el cine más triste no necesita lloros. Le basta con un cenicero lleno y una boda que llega diez años tarde.
Hay películas donde un maletín mueve toda la trama. Otras tienen un diamante, un cadáver o unos documentos secretos de la CIA. Y luego está Varations on a Theme, donde el gran objeto de deseo es… un impreso azul de la administración. El cine africano también ha descubierto que el verdadero terror contemporáneo no son los monstruos, sino la burocracia.
Los directores Devon Delmar y Jason Jacobs construyen aquí una película rarísima, de esas que juegan constantemente con el espectador. A ratos parece documental puro observacional, casi antropológico; otras veces se desliza hacia una ficción poética y absurda; y de vez en cuando introduce pequeños elementos fantásticos que hacen que uno dude de si está viendo realidad, sueño, memoria o simplemente una sobremesa demasiado larga bajo el sol sudafricano.
No es casualidad. Ambos cineastas llevan años trabajando entre el documental experimental y el cine híbrido.
Jason Jacobs es además una figura bastante conocida en el panorama sudafricano del cine de no ficción y del trabajo visual ligado a las comunidades rurales. Aquí se nota mucho esa mezcla entre observación realista y construcción casi teatral de algunas escenas.
La película tuvo su estreno en circuitos de festivales especializados en cine experimental y africano contemporáneo, donde precisamente se ha valorado mucho esa mezcla extraña entre costumbrismo rural, humor absurdo y comentario político.
Y la verdad es que la premisa tiene mucha gracia.
Estamos en las montañas de Namaqualand, en Sudáfrica, siguiendo a una anciana pastora de cabras que está a punto de cumplir 80 años y cuyo deterioro cognitivo empieza ya a ser evidente. Vive prácticamente en la pobreza, rodeada de un rebaño minúsculo y de una familia que parece multiplicarse por esporas cada vez que aparece en pantalla. Porque cuando empiezan a llegar hijos, sobrinos, nietos y demás parientes, aquello parece una mezcla entre reunión familiar y invasión organizada.
Pero el gran “macguffin” de la película —y sí, es maravilloso— es el famoso impreso azul.
Ese documento mágico que supuestamente permitirá al gobierno sudafricano tramitar las ayudas económicas para las familias de los soldados negros sudafricanos enviados a luchar en la Segunda Guerra Mundial. Hombres movilizados en 1939 que regresaron en 1945 y cuya recompensa histórica fue básicamente una bicicleta, un uniforme y un “ya si eso os llamamos”.
Décadas después, el Estado parece querer compensar aquella injusticia histórica. O eso dicen.
Porque claro, primero hay que rellenar formularios, pagar tasas, esperar aprobaciones y perder años de vida entre ventanillas administrativas invisibles. Algo universalmente humano. Kafka estaría encantado viendo esto.
La película juega continuamente con esa ilusión colectiva sobre el dinero que quizá llegue algún día. Todo el mundo fantasea con lo que hará cuando cobre la compensación, aunque el espectador sospecha desde bastante pronto que aquello va para largo. Muy largo. Más largo que una llamada al servicio técnico de cualquier operadora.
Lo mejor del filme probablemente sea el retrato de la comunidad y de esa familia gigantesca que genera momentos realmente divertidos. Hay escenas que parecen improvisadas y otras que rozan directamente el surrealismo. Y ahí la película tiene bastante encanto.
También funcionan bien las divisiones por capítulos y esas introducciones poéticas que intentan darle una dimensión casi mítica al relato rural. A veces lo consiguen. Otras veces uno tiene la sensación de que la película se pone un poco demasiado intensa consigo misma.
Porque sí, siendo honestos, también hay momentos en los que el ritmo se resiente bastante. Algunas escenas se alargan más de la cuenta y cierta tendencia contemplativa acaba acercándose peligrosamente al terreno del “a ver si pasa algo ya, por favor”. Hay películas lentas y luego está el cine donde una cabra tarda tres minutos en cruzar el plano. Y aquí, ocasionalmente, estamos cerca de eso.
Pero aun así, Varations on a Theme tiene personalidad, humor extraño y un retrato muy humano de la espera, de la pobreza y de las promesas políticas eternamente aplazadas. Que, pensándolo bien, igual es el tema más universal del planeta.
Hay películas judiciales donde uno acaba pensando en abogados brillantes, discursos inflamados y jueces golpeando la mesa. Y luego está Furcy, né libre, donde lo que realmente queda claro es que la humanidad puede construir sistemas legales sofisticadísimos para justificar auténticas barbaridades. Porque cuando un imperio necesita esclavos, siempre aparece algún señor con peluca dispuesto a explicar por qué eso “en realidad es perfectamente legal”.
El director Abd Al Malik vuelve a mezclar política, identidad y memoria histórica en una película elegante y muy seria, quizá incluso demasiado elegante para la enorme brutalidad de lo que cuenta.
El cineasta, escritor y músico franco-congoleño ya había llamado la atención con películas como Qu’Allah bénisse la France y L’Histoire de Souleymane, obras muy vinculadas a la exclusión social, el racismo y la identidad francesa contemporánea. Aquí cambia parcialmente de registro y se mete en el drama histórico con bastante solvencia.
La película adapta el libro L’Affaire de l’esclave Furcy del historiador Mohamed Aïssaoui, basado en la historia real de Furcy Madeleine, un esclavo de la isla de La Reunión que inició un larguísimo proceso judicial para demostrar que había nacido libre porque su madre había sido emancipada antes de su nacimiento. Y claro, eso provocó un pequeño problema administrativo para la Francia colonial: descubrir que llevaban décadas esclavizando ilegalmente a un hombre. Un detalle sin importancia, aparentemente.
La película tuvo una buena acogida en Francia y ha pasado por varios festivales internacionales ligados al cine histórico y de derechos humanos. Además, encaja perfectamente dentro del eje temático de esta edición del FCAT dedicado a las islas africanas y los territorios insulares vinculados históricamente al colonialismo, ya que la historia transcurre entre la isla de La Reunión, Mauricio, Bourbon y Guadalupe.
Y la verdad es que la película funciona bastante bien.
Por un lado, tenemos el entramado judicial, que es probablemente lo más interesante del filme. Los dos grandes juicios que articulan la historia son apasionantes porque muestran perfectamente las contradicciones legales de la Francia del siglo XIX respecto a la esclavitud. Conviene recordar que la esclavitud fue abolida durante la Revolución francesa, restaurada posteriormente por Napoleón Bonaparte y abolida definitivamente en 1848. O sea, que la libertad de miles de personas dependía básicamente de los bandazos políticos del momento. Una cosa estupenda para organizar la vida de cualquiera.
La película explica muy bien toda esa maraña jurídica sin hacerse pesada. Y eso tiene mérito, porque convertir decretos coloniales y recursos judiciales en algo entretenido no es precisamente sencillo.
Pero además está la dimensión humana.
Porque seguimos la vida de Furcy durante décadas de sufrimiento, humillación y resistencia. El personaje envejece, se desgasta y prácticamente se convierte en el reflejo de todos aquellos esclavos atrapados en una maquinaria colonial diseñada para triturar personas mientras hablaba de civilización y derechos universales. Ya se sabe: Europa llevaba siglos iluminando el mundo… a latigazos.
La película tiene además un reparto francés bastante potente y reconocible dentro del cine galo contemporáneo, lo que le da empaque a toda la producción. Y se agradece que no abuse del tremendismo visual ni de la pornografía del sufrimiento. La violencia está presente constantemente, pero muchas veces se siente más en el ambiente, en las miradas y en la absoluta desesperación burocrática del protagonista que en las escenas explícitas.
Eso sí, quizá en algunos momentos le falta un poco más de rabia. A veces la película parece tan elegante y tan académica que uno echa de menos que se descontrole un poco más emocionalmente. Porque la historia de Furcy no deja de ser una barbaridad monumental.
Pero aun así, estamos ante una película muy recomendable, muy bien narrada y además bastante aleccionadora sobre cómo los sistemas legales pueden convertirse en armas de opresión perfectamente aceitadas mientras todo el mundo finge que actúa con enorme dignidad institucional.
Vamos, más o menos como ahora, pero con pelucas blancas y barcos de esclavos.
La señora que le tocó las narices al leopardo… y el leopardo era una dictadura
Hay gente que cuando ve un problema mira para otro lado. Y luego está Stella Nyanzi, que directamente le tira un cubo de gasolina encima al problema y baila alrededor mientras recita poesía obscena contra el poder. Pues de eso va The Woman Who Poked the Leopard.
La directora ugandesa Patience Nitumwesiga debuta en el largometraje documental con una obra tan combativa como incómoda.
Dramaturga, artista y cineasta vinculada al activismo feminista y queer africano, su trabajo ha girado en torno a la represión política, la identidad y la resistencia cultural.
Hasta ahora había realizado cortos, piezas teatrales y proyectos multimedia, pero este documental la ha colocado directamente en el radar internacional. Y no precisamente por hacer una película blandita para echar la siesta. (The Film Verdict)
La película tuvo su estreno mundial en el prestigioso festival DOK Leipzig y posteriormente pasó por IDFA, uno de los grandes templos mundiales del documental. Además, obtuvo el premio ver.di en Leipzig, reconociendo su retrato feroz del activismo político en Uganda. (The Film Verdict)
Y la verdad es que el documental merece bastante la pena.
Porque estamos ante una película vibrante, eléctrica y muy viva que sigue a la activista ugandesa Stella Nyanzi durante su intento de presentarse a las elecciones parlamentarias en Kampala, enfrentándose a la larguísima sombra del régimen de Yoweri Museveni, que lleva en el poder más tiempo que algunos muebles de casa de nuestros padres.
Lo interesante es que la película no cae en el panfleto fácil. Stella Nyanzi aparece como una mujer valiente, brillante, provocadora y absolutamente incapaz de callarse. Una especie de huracán humano que convierte cada protesta en una performance. A veces parece una poeta punk, otras una profesora universitaria, otras una activista desatada y otras una madre completamente sobrepasada. Y ahí está precisamente la gracia del documental.
Porque la película también enseña las costuras.
Mientras ella se lanza al activismo político y a enfrentarse a la dictadura ugandesa con una valentía que pone los pelos de punta, vemos cómo la vida familiar se resiente. Sus hijos gemelos de 13 años y su hija adolescente prácticamente tienen que aprender a convivir con una madre que pertenece más a la revolución que al salón de casa. Y el documental no intenta maquillar eso. Lo enseña con bastante honestidad.
Hay escenas realmente poderosas. Algunas divertidas. Otras incómodas. Otras directamente tensas. Y todo ello con una protagonista tan carismática que llena la pantalla aunque simplemente esté mirando por una ventana o insultando al régimen con una creatividad verbal que dejaría pequeño a un grupo de tertulianos en horario nocturno.
Además, el documental tiene algo muy valioso: transmite perfectamente la sensación de vivir bajo un sistema autoritario sin necesidad de grandes discursos solemnes. Basta ver cómo actúan la policía, las amenazas constantes, el miedo ambiental y esa sensación de que cualquier paso puede tener consecuencias terribles.
Y aun así, Stella Nyanzi sigue adelante.
Como si provocar al leopardo fuese la única manera digna de vivir.
Un documental muy interesante, lleno de energía, contradicciones y mala leche política de la buena. De esa que incomoda al poder y obliga al espectador a pensar un poco. Que tampoco viene mal de vez en cuando.
Hay películas que son como una taza de té viendo llover y otras que son como entrar en una cuadra con olor a humedad, tristeza y pienso caducado. On the Hill pertenece claramente al segundo grupo.
El documental está dirigido por Belhassen Handous, cineasta tunecino del que no existe todavía demasiada información internacional disponible, algo bastante habitual en muchos autores que circulan por festivales especializados antes de dar el salto a una distribución más amplia.
Aquí demuestra una mirada muy observacional, casi entomológica, con una cámara que no juzga, pero tampoco aparta la vista cuando las cosas se ponen incómodas.
La película apuesta por un estilo directo, sin grandes artificios formales, dejando que la decadencia física y emocional de sus personajes vaya ocupando la pantalla como una humedad que sube por la pared.
Respecto a premios y nominaciones, On the Hill ha formado parte de la programación del Festival de Cine Africano Tarifa-Tánger, donde además contó con la presencia de Belhassen Handous, que presentó la película y participó posteriormente en un coloquio muy animado con el público.
No constan por ahora grandes premios internacionales asociados al documental, aunque es precisamente el tipo de obra pequeña y rugosa que suele encontrar recorrido en circuitos especializados de cine documental y festivales de autor.
Y vamos al asunto.
Porque lo que cuenta On the Hill no deja de ser el derrumbe de un sueño colonial romántico venido abajo a golpe de realidad, suciedad y deterioro cognitivo.
La protagonista es Gisela Bergman, una alemana instalada desde hace décadas en Túnez que vive de su pensión alemana mientras mantiene la fantasía de esa vida idealizada entre caballos árabes, naturaleza y turismo europeo.
Una especie de versión senil y devastada de Memorias de África. Pero aquí no hay música de John Barry, ni atardeceres hermosos, ni Robert Redford lavando el pelo a Meryl Streep entre jirafas.
Aquí hay perros famélicos.
Caballos a los que se les marcan todas las costillas.
Suciedad.
Desorden.
Soledad.
Y una mujer consumiéndose lentamente mientras su proyecto vital se desmorona delante de la cámara.
El documental tiene algo tremendamente incómodo porque desmonta esa visión urbanita y romántica del campo entendida como refugio espiritual para almas sensibles con sombrero de paja. El campo real no es eso. El campo real es una empresa salvaje donde hay que sobrevivir, pagar maquinaria que cuesta un riñón y medio hígado, rellenar papeles infernales para obtener ayudas y levantarse cuando todavía no han puesto ni las calles ni las gallinas.
La película muestra precisamente el choque entre esa fantasía europea de “volver a la naturaleza” y la brutalidad de la vida rural cuando ya no hay dinero, ni fuerza física, ni cabeza para sostener el sueño.
Y lo más duro es que Belhassen Handous no manipula demasiado. Coloca la cámara delante y deja que el deterioro ocurra. Sin música lacrimógena. Sin discursos. Sin intentar convertir a nadie en héroe ni en villano. Solo mostrando cómo una ilusión acaba pudriéndose lentamente.
La parte final, con esos dos trabajadores intentando sacar adelante la granja, añade además otra lectura interesante: la historia ya no es solo la decadencia de Gisela Bergman, sino la de todo un modelo de relación colonial con África y el Magreb. Esa idea europea de apropiarse del paisaje exótico para convertirlo en una fantasía personal termina aquí convertida en un escenario casi fantasmal.
Y la verdad, pocas veces una película sobre caballos deja con tantas ganas de ducharse al salir del cine.
