La directora marroquí Sanaa El Alaoui firma con Aicha un corto que mezcla drama psicológico, rituales místicos y elementos cercanos al terror emocional. Formada en Budapest y Oxford, la cineasta ya había llamado la atención con el documental Icarus, premiado en varios festivales internacionales. (festivalrabat.ma)
El corto ha pasado por festivales como el Krakow Film Festival, SXSW London o el Brooklyn Film Festival, y ha recibido elogios por su mezcla de imagen real, animación y elementos documentales ligados a ceremonias gnawa reales. (mad-distribution.film)
La historia sigue a una adolescente de 17 años marcada por la distancia emocional con su madre y por un acontecimiento traumático que rompe completamente la relación entre ambas. A partir de ahí, la película se adentra en un terreno casi espiritual donde el duelo, la culpa y la pérdida se mezclan con rituales y visiones bastante inquietantes.
Un corto breve, intenso y visualmente muy trabajado que confirma que el cine marroquí contemporáneo está entrando cada vez más en terrenos híbridos y arriesgados. Y sinceramente, se agradece bastante que alguien haga terror emocional en vez de otro susto con un armario que se abre solo.
Hay documentales sociales que parecen un reportaje de telediario y otros que intentan convertir la realidad en algo casi fantasmal. L’mina pertenece claramente al segundo grupo. Porque aquí las minas ilegales de carbón de Jerada no solo se muestran: casi se convierten en una especie de escenario teatral del sufrimiento obrero.
La cineasta marroquí Randa Maroufi, especializada en trabajos híbridos entre documental, instalación artística y recreación visual, lleva años explorando la memoria colectiva y las dinámicas sociales en Marruecos.
Entre sus trabajos más conocidos están Le Park y Bab Sebta, donde ya mezclaba realidad y puesta en escena con bastante personalidad.
El corto ha pasado por importantes festivales de cine experimental y documental contemporáneo, donde se ha valorado mucho precisamente esa capacidad para convertir una realidad durísima en una experiencia visual casi poética.
Y eso es exactamente lo que hace aquí.
La película nos lleva a Jerada, localidad minera marroquí donde la extracción oficial de carbón terminó en 2001… oficialmente. Porque la necesidad económica tiene la mala costumbre de ignorar los decretos gubernamentales. Así que las minas siguen funcionando de manera informal mientras los trabajadores continúan jugándose literalmente la vida bajo tierra.
Lo interesante es que L’mina no busca un realismo puro. Recrea muchas situaciones junto a los propios habitantes de la localidad, que interpretan sus propios papeles dentro de una escenografía cuidadosamente construida. Y ahí aparece esa dimensión casi fantasmal y poética del corto, donde la realidad parece suspendida entre documental social y representación teatral.
Un trabajo breve, muy visual y bastante poderoso. Porque a veces unas cuantas imágenes llenas de polvo negro explican mejor la precariedad que veinte discursos políticos.
Buscando al marido perdido para firmar un triste papel
A veces el verdadero cine social no necesita grandes discursos políticos ni escenas lacrimógenas. Le basta con enseñarte a una madre intentando conseguir una firma absurda mientras el sistema le recuerda constantemente que, legalmente, vale menos que un señor desaparecido hace años. Y eso es exactamente lo que hace Les jardins du paradis.
La directora marroquí Sonia Terrab, conocida también por su trabajo como escritora y periodista, sigue explorando en su cine las contradicciones sociales y especialmente la situación de las mujeres en Marruecos.
Su obra suele moverse entre lo íntimo y lo político sin necesidad de levantar demasiado la voz. Y aquí vuelve a hacerlo con bastante sensibilidad.
El corto ha pasado por distintos festivales internacionales de cine africano y árabe contemporáneo, donde ha destacado especialmente por su mirada humanista y por la fuerza emocional de su protagonista.
La historia sigue a Naima, una mujer que vive con su hijo de 11 años en un barrio chabolista de las afueras de Casablanca. Todo arranca cuando necesita cambiar al niño de colegio y descubre que necesita obligatoriamente la firma del padre. Problema pequeño: el padre desapareció hace tiempo, abandonó a la familia y, según va descubriendo ella, parece haber ido dejando parejas e hijos como quien reparte folletos publicitarios.
La película funciona muy bien porque convierte un simple trámite administrativo en un retrato demoledor de una legislación profundamente machista. Ese tipo de leyes donde el hombre puede evaporarse tranquilamente mientras la mujer sigue atrapada burocráticamente en su sombra. Muy moderno todo.
Además, hay que destacar la estupenda interpretación de la actriz protagonista, que sostiene todo el corto con una mezcla de cansancio, dignidad y rabia contenida que termina llegando muchísimo.
Un relato breve, muy bien construido y sinceramente emocionante. De esos cortos pequeñitos que terminan tocando bastante la patata sin necesidad de manipular al espectador.
Tinder emocional para gente con demasiada imaginación
Hay personas que tras un desengaño amoroso se apuntan al gimnasio, otras se compran un perro y otras se ponen canciones de desamor mirando la lluvia por la ventana. Y luego está la protagonista de Samra’s Dollhouse, que directamente decide fabricarse una historia romántica paralela en su cabeza con más fantasía que una sobremesa viendo telenovelas turcas.
La directora tunecina Maïssa Lihedheb firma este cortometraje de apenas doce minutos mezclando comedia amarga, fantasía romántica y cierta tristeza emocional bastante reconocible.
Lihedheb ha trabajado sobre todo en cortos y proyectos audiovisuales vinculados al cine independiente tunecino contemporáneo, explorando especialmente personajes femeninos atrapados entre deseo, frustración y ficción emocional.
El corto ha circulado por festivales dedicados al cine árabe y africano emergente, donde se ha valorado especialmente su tono ligero y su capacidad para jugar con la frontera entre realidad e imaginación.
La protagonista, Samra, es una productora de cine que arrastra un desengaño sentimental importante y que de repente se obsesiona emocionalmente con un joven actor. A partir de ahí construye una relación tan falsa como un billete de seis euros, pero tan intensamente soñada que casi consigue convencer también al espectador.
La gracia del corto está precisamente en esas ensoñaciones, esas fantasías románticas absurdas y surrealistas que convierten a Samra en protagonista de una especie de película romántica inventada por su propia cabeza. Porque a veces el cerebro humano, cuando se siente solo, escribe guiones peores que los de Netflix en domingo por la tarde.
El corto resulta entretenido, ligero y simpático, aunque debajo del humor hay bastante melancolía escondida.
Y además tiene algo muy reconocible: todos, en algún momento, hemos maquillado un poco la realidad para que pareciera una historia de amor mejor de lo que realmente era. Algunos incluso se casan así.
Hay películas donde el amor imposible se expresa con grandes discursos, abrazos bajo la lluvia y música de violines. Y luego está Sous les ruines, donde el amor frustrado consiste básicamente en miradas incómodas, silencios eternos, cigarrillos encadenados y un señor que parece llevar tres días alimentándose exclusivamente de nicotina y melancolía.
El director tunecino Nadhir Bouslama firma aquí un corto delicado, sobrio y bastante elegante, muy centrado en las emociones contenidas y en todo aquello que nunca llega a decirse del todo. Bouslama pertenece a esa nueva generación de cineastas magrebíes interesados en la identidad, el desarraigo y las relaciones familiares marcadas por la emigración.
Hasta ahora había trabajado sobre todo en el terreno del cortometraje y el documental híbrido, explorando cuestiones relacionadas con la diáspora tunecina en Europa.
El corto ha pasado por varios festivales internacionales especializados en cine árabe y africano contemporáneo, donde se ha valorado especialmente su capacidad para trabajar las emociones desde la contención y el detalle cotidiano más que desde el melodrama explícito.
Y la verdad es que funciona bastante bien.
La historia sigue a Hedi, un sudoroso y tristón emigrante que regresa a Túnez desde la periferia de París, donde queda bastante claro que su vida no es precisamente una fiesta continua. No hace falta que nadie explique demasiado: basta verle la cara, cómo fuma y cómo deambula por las escenas para entender que la felicidad no ha firmado contrato con él desde hace bastante tiempo.
Allí se reencuentra con su prima Salma, que está a punto de casarse. Y rápidamente se percibe que entre ambos hubo algo más que una simple relación familiar. Hay una tensión emocional soterrada, un deseo frustrado, una historia que probablemente nunca llegó a empezar del todo y que ahora regresa convertida en nostalgia y resignación.
La película juega muy bien precisamente con eso: con lo no dicho.
Con las miradas largas. Con los silencios incómodos. Con esa sensación universal de volver demasiado tarde a los sitios importantes de la vida. Porque Hedi tiene un aire permanente de hombre derrotado por sus propias decisiones, por el tiempo y probablemente por París, que últimamente en el cine europeo parece una fábrica oficial de depresión existencial.
Además, el corto incorpora una parte costumbrista bastante interesante alrededor de la boda tunecina y de todos sus rituales familiares y sociales. Hay algo casi antropológico en cómo observa las reuniones, la música, la comida, las dinámicas familiares y el peso de las tradiciones. Y eso le da bastante riqueza al conjunto.
Y luego está el tema alimenticio.
Porque sinceramente, durante buena parte del corto da una angustia tremenda ver a Hedi fumar continuamente mientras apenas prueba bocado. Uno acaba con ganas de meterle un bocadillo en la mano y decirle: “Vamos a ver, hijo mío, que con tres cigarrillos y media aceituna no se puede sostener una depresión de este nivel”.
Pero precisamente esa dejadez física del personaje ayuda mucho a construir su estado emocional. Está consumido por dentro y por fuera. Y el corto lo transmite muy bien sin necesidad de grandes explicaciones.
Un trabajo pequeño, sensible y bien narrado que habla de emigración, deseo reprimido y oportunidades perdidas con bastante honestidad y sin caer en excesos melodramáticos.
A veces el cine más triste no necesita lloros. Le basta con un cenicero lleno y una boda que llega diez años tarde.
Hay películas donde un maletín mueve toda la trama. Otras tienen un diamante, un cadáver o unos documentos secretos de la CIA. Y luego está Varations on a Theme, donde el gran objeto de deseo es… un impreso azul de la administración. El cine africano también ha descubierto que el verdadero terror contemporáneo no son los monstruos, sino la burocracia.
Los directores Devon Delmar y Jason Jacobs construyen aquí una película rarísima, de esas que juegan constantemente con el espectador. A ratos parece documental puro observacional, casi antropológico; otras veces se desliza hacia una ficción poética y absurda; y de vez en cuando introduce pequeños elementos fantásticos que hacen que uno dude de si está viendo realidad, sueño, memoria o simplemente una sobremesa demasiado larga bajo el sol sudafricano.
No es casualidad. Ambos cineastas llevan años trabajando entre el documental experimental y el cine híbrido.
Jason Jacobs es además una figura bastante conocida en el panorama sudafricano del cine de no ficción y del trabajo visual ligado a las comunidades rurales. Aquí se nota mucho esa mezcla entre observación realista y construcción casi teatral de algunas escenas.
La película tuvo su estreno en circuitos de festivales especializados en cine experimental y africano contemporáneo, donde precisamente se ha valorado mucho esa mezcla extraña entre costumbrismo rural, humor absurdo y comentario político.
Y la verdad es que la premisa tiene mucha gracia.
Estamos en las montañas de Namaqualand, en Sudáfrica, siguiendo a una anciana pastora de cabras que está a punto de cumplir 80 años y cuyo deterioro cognitivo empieza ya a ser evidente. Vive prácticamente en la pobreza, rodeada de un rebaño minúsculo y de una familia que parece multiplicarse por esporas cada vez que aparece en pantalla. Porque cuando empiezan a llegar hijos, sobrinos, nietos y demás parientes, aquello parece una mezcla entre reunión familiar y invasión organizada.
Pero el gran “macguffin” de la película —y sí, es maravilloso— es el famoso impreso azul.
Ese documento mágico que supuestamente permitirá al gobierno sudafricano tramitar las ayudas económicas para las familias de los soldados negros sudafricanos enviados a luchar en la Segunda Guerra Mundial. Hombres movilizados en 1939 que regresaron en 1945 y cuya recompensa histórica fue básicamente una bicicleta, un uniforme y un “ya si eso os llamamos”.
Décadas después, el Estado parece querer compensar aquella injusticia histórica. O eso dicen.
Porque claro, primero hay que rellenar formularios, pagar tasas, esperar aprobaciones y perder años de vida entre ventanillas administrativas invisibles. Algo universalmente humano. Kafka estaría encantado viendo esto.
La película juega continuamente con esa ilusión colectiva sobre el dinero que quizá llegue algún día. Todo el mundo fantasea con lo que hará cuando cobre la compensación, aunque el espectador sospecha desde bastante pronto que aquello va para largo. Muy largo. Más largo que una llamada al servicio técnico de cualquier operadora.
Lo mejor del filme probablemente sea el retrato de la comunidad y de esa familia gigantesca que genera momentos realmente divertidos. Hay escenas que parecen improvisadas y otras que rozan directamente el surrealismo. Y ahí la película tiene bastante encanto.
También funcionan bien las divisiones por capítulos y esas introducciones poéticas que intentan darle una dimensión casi mítica al relato rural. A veces lo consiguen. Otras veces uno tiene la sensación de que la película se pone un poco demasiado intensa consigo misma.
Porque sí, siendo honestos, también hay momentos en los que el ritmo se resiente bastante. Algunas escenas se alargan más de la cuenta y cierta tendencia contemplativa acaba acercándose peligrosamente al terreno del “a ver si pasa algo ya, por favor”. Hay películas lentas y luego está el cine donde una cabra tarda tres minutos en cruzar el plano. Y aquí, ocasionalmente, estamos cerca de eso.
Pero aun así, Varations on a Theme tiene personalidad, humor extraño y un retrato muy humano de la espera, de la pobreza y de las promesas políticas eternamente aplazadas. Que, pensándolo bien, igual es el tema más universal del planeta.
Hay películas judiciales donde uno acaba pensando en abogados brillantes, discursos inflamados y jueces golpeando la mesa. Y luego está Furcy, né libre, donde lo que realmente queda claro es que la humanidad puede construir sistemas legales sofisticadísimos para justificar auténticas barbaridades. Porque cuando un imperio necesita esclavos, siempre aparece algún señor con peluca dispuesto a explicar por qué eso “en realidad es perfectamente legal”.
El director Abd Al Malik vuelve a mezclar política, identidad y memoria histórica en una película elegante y muy seria, quizá incluso demasiado elegante para la enorme brutalidad de lo que cuenta.
El cineasta, escritor y músico franco-congoleño ya había llamado la atención con películas como Qu’Allah bénisse la France y L’Histoire de Souleymane, obras muy vinculadas a la exclusión social, el racismo y la identidad francesa contemporánea. Aquí cambia parcialmente de registro y se mete en el drama histórico con bastante solvencia.
La película adapta el libro L’Affaire de l’esclave Furcy del historiador Mohamed Aïssaoui, basado en la historia real de Furcy Madeleine, un esclavo de la isla de La Reunión que inició un larguísimo proceso judicial para demostrar que había nacido libre porque su madre había sido emancipada antes de su nacimiento. Y claro, eso provocó un pequeño problema administrativo para la Francia colonial: descubrir que llevaban décadas esclavizando ilegalmente a un hombre. Un detalle sin importancia, aparentemente.
La película tuvo una buena acogida en Francia y ha pasado por varios festivales internacionales ligados al cine histórico y de derechos humanos. Además, encaja perfectamente dentro del eje temático de esta edición del FCAT dedicado a las islas africanas y los territorios insulares vinculados históricamente al colonialismo, ya que la historia transcurre entre la isla de La Reunión, Mauricio, Bourbon y Guadalupe.
Y la verdad es que la película funciona bastante bien.
Por un lado, tenemos el entramado judicial, que es probablemente lo más interesante del filme. Los dos grandes juicios que articulan la historia son apasionantes porque muestran perfectamente las contradicciones legales de la Francia del siglo XIX respecto a la esclavitud. Conviene recordar que la esclavitud fue abolida durante la Revolución francesa, restaurada posteriormente por Napoleón Bonaparte y abolida definitivamente en 1848. O sea, que la libertad de miles de personas dependía básicamente de los bandazos políticos del momento. Una cosa estupenda para organizar la vida de cualquiera.
La película explica muy bien toda esa maraña jurídica sin hacerse pesada. Y eso tiene mérito, porque convertir decretos coloniales y recursos judiciales en algo entretenido no es precisamente sencillo.
Pero además está la dimensión humana.
Porque seguimos la vida de Furcy durante décadas de sufrimiento, humillación y resistencia. El personaje envejece, se desgasta y prácticamente se convierte en el reflejo de todos aquellos esclavos atrapados en una maquinaria colonial diseñada para triturar personas mientras hablaba de civilización y derechos universales. Ya se sabe: Europa llevaba siglos iluminando el mundo… a latigazos.
La película tiene además un reparto francés bastante potente y reconocible dentro del cine galo contemporáneo, lo que le da empaque a toda la producción. Y se agradece que no abuse del tremendismo visual ni de la pornografía del sufrimiento. La violencia está presente constantemente, pero muchas veces se siente más en el ambiente, en las miradas y en la absoluta desesperación burocrática del protagonista que en las escenas explícitas.
Eso sí, quizá en algunos momentos le falta un poco más de rabia. A veces la película parece tan elegante y tan académica que uno echa de menos que se descontrole un poco más emocionalmente. Porque la historia de Furcy no deja de ser una barbaridad monumental.
Pero aun así, estamos ante una película muy recomendable, muy bien narrada y además bastante aleccionadora sobre cómo los sistemas legales pueden convertirse en armas de opresión perfectamente aceitadas mientras todo el mundo finge que actúa con enorme dignidad institucional.
Vamos, más o menos como ahora, pero con pelucas blancas y barcos de esclavos.
La señora que le tocó las narices al leopardo… y el leopardo era una dictadura
Hay gente que cuando ve un problema mira para otro lado. Y luego está Stella Nyanzi, que directamente le tira un cubo de gasolina encima al problema y baila alrededor mientras recita poesía obscena contra el poder. Pues de eso va The Woman Who Poked the Leopard.
La directora ugandesa Patience Nitumwesiga debuta en el largometraje documental con una obra tan combativa como incómoda.
Dramaturga, artista y cineasta vinculada al activismo feminista y queer africano, su trabajo ha girado en torno a la represión política, la identidad y la resistencia cultural.
Hasta ahora había realizado cortos, piezas teatrales y proyectos multimedia, pero este documental la ha colocado directamente en el radar internacional. Y no precisamente por hacer una película blandita para echar la siesta. (The Film Verdict)
La película tuvo su estreno mundial en el prestigioso festival DOK Leipzig y posteriormente pasó por IDFA, uno de los grandes templos mundiales del documental. Además, obtuvo el premio ver.di en Leipzig, reconociendo su retrato feroz del activismo político en Uganda. (The Film Verdict)
Y la verdad es que el documental merece bastante la pena.
Porque estamos ante una película vibrante, eléctrica y muy viva que sigue a la activista ugandesa Stella Nyanzi durante su intento de presentarse a las elecciones parlamentarias en Kampala, enfrentándose a la larguísima sombra del régimen de Yoweri Museveni, que lleva en el poder más tiempo que algunos muebles de casa de nuestros padres.
Lo interesante es que la película no cae en el panfleto fácil. Stella Nyanzi aparece como una mujer valiente, brillante, provocadora y absolutamente incapaz de callarse. Una especie de huracán humano que convierte cada protesta en una performance. A veces parece una poeta punk, otras una profesora universitaria, otras una activista desatada y otras una madre completamente sobrepasada. Y ahí está precisamente la gracia del documental.
Porque la película también enseña las costuras.
Mientras ella se lanza al activismo político y a enfrentarse a la dictadura ugandesa con una valentía que pone los pelos de punta, vemos cómo la vida familiar se resiente. Sus hijos gemelos de 13 años y su hija adolescente prácticamente tienen que aprender a convivir con una madre que pertenece más a la revolución que al salón de casa. Y el documental no intenta maquillar eso. Lo enseña con bastante honestidad.
Hay escenas realmente poderosas. Algunas divertidas. Otras incómodas. Otras directamente tensas. Y todo ello con una protagonista tan carismática que llena la pantalla aunque simplemente esté mirando por una ventana o insultando al régimen con una creatividad verbal que dejaría pequeño a un grupo de tertulianos en horario nocturno.
Además, el documental tiene algo muy valioso: transmite perfectamente la sensación de vivir bajo un sistema autoritario sin necesidad de grandes discursos solemnes. Basta ver cómo actúan la policía, las amenazas constantes, el miedo ambiental y esa sensación de que cualquier paso puede tener consecuencias terribles.
Y aun así, Stella Nyanzi sigue adelante.
Como si provocar al leopardo fuese la única manera digna de vivir.
Un documental muy interesante, lleno de energía, contradicciones y mala leche política de la buena. De esa que incomoda al poder y obliga al espectador a pensar un poco. Que tampoco viene mal de vez en cuando.
Hay películas que son como una taza de té viendo llover y otras que son como entrar en una cuadra con olor a humedad, tristeza y pienso caducado. On the Hill pertenece claramente al segundo grupo.
El documental está dirigido por Belhassen Handous, cineasta tunecino del que no existe todavía demasiada información internacional disponible, algo bastante habitual en muchos autores que circulan por festivales especializados antes de dar el salto a una distribución más amplia.
Aquí demuestra una mirada muy observacional, casi entomológica, con una cámara que no juzga, pero tampoco aparta la vista cuando las cosas se ponen incómodas.
La película apuesta por un estilo directo, sin grandes artificios formales, dejando que la decadencia física y emocional de sus personajes vaya ocupando la pantalla como una humedad que sube por la pared.
Respecto a premios y nominaciones, On the Hill ha formado parte de la programación del Festival de Cine Africano Tarifa-Tánger, donde además contó con la presencia de Belhassen Handous, que presentó la película y participó posteriormente en un coloquio muy animado con el público.
No constan por ahora grandes premios internacionales asociados al documental, aunque es precisamente el tipo de obra pequeña y rugosa que suele encontrar recorrido en circuitos especializados de cine documental y festivales de autor.
Y vamos al asunto.
Porque lo que cuenta On the Hill no deja de ser el derrumbe de un sueño colonial romántico venido abajo a golpe de realidad, suciedad y deterioro cognitivo.
La protagonista es Gisela Bergman, una alemana instalada desde hace décadas en Túnez que vive de su pensión alemana mientras mantiene la fantasía de esa vida idealizada entre caballos árabes, naturaleza y turismo europeo.
Una especie de versión senil y devastada de Memorias de África. Pero aquí no hay música de John Barry, ni atardeceres hermosos, ni Robert Redford lavando el pelo a Meryl Streep entre jirafas.
Aquí hay perros famélicos.
Caballos a los que se les marcan todas las costillas.
Suciedad.
Desorden.
Soledad.
Y una mujer consumiéndose lentamente mientras su proyecto vital se desmorona delante de la cámara.
El documental tiene algo tremendamente incómodo porque desmonta esa visión urbanita y romántica del campo entendida como refugio espiritual para almas sensibles con sombrero de paja. El campo real no es eso. El campo real es una empresa salvaje donde hay que sobrevivir, pagar maquinaria que cuesta un riñón y medio hígado, rellenar papeles infernales para obtener ayudas y levantarse cuando todavía no han puesto ni las calles ni las gallinas.
La película muestra precisamente el choque entre esa fantasía europea de “volver a la naturaleza” y la brutalidad de la vida rural cuando ya no hay dinero, ni fuerza física, ni cabeza para sostener el sueño.
Y lo más duro es que Belhassen Handous no manipula demasiado. Coloca la cámara delante y deja que el deterioro ocurra. Sin música lacrimógena. Sin discursos. Sin intentar convertir a nadie en héroe ni en villano. Solo mostrando cómo una ilusión acaba pudriéndose lentamente.
La parte final, con esos dos trabajadores intentando sacar adelante la granja, añade además otra lectura interesante: la historia ya no es solo la decadencia de Gisela Bergman, sino la de todo un modelo de relación colonial con África y el Magreb. Esa idea europea de apropiarse del paisaje exótico para convertirlo en una fantasía personal termina aquí convertida en un escenario casi fantasmal.
Y la verdad, pocas veces una película sobre caballos deja con tantas ganas de ducharse al salir del cine.
El pájaro que no cura las heridas, pero las hace volar
The Bird’s Placebo está realizada con rotoscopia y animación 3D. La rotoscopia consiste, básicamente, en filmar imágenes reales y luego dibujar o animar encima, fotograma a fotograma, para conservar gestos, movimientos y una textura muy física.
La técnica se ha usado en largometrajes como Waking Life y Una mirada a la oscuridad, ambas de Richard Linklater. Ojo: Vals con Bashir se suele citar a veces, pero no es rotoscopia pura, aunque visualmente pueda parecerlo. (WIRED)
Rami Jarboui es un cineasta tunecino nacido en 1990. Estudió Multimedia/animación en el ISAMM de Túnez y su corto Soup ganó el Gran Premio Internacional del Mobile Film Festival de París en 2017.
También dirigió Eidos y Straight Backward. The Bird’s Placebo es su primer corto de animación. (Cine Africano)
The Bird’s Placebo es un corto tunecino de animación de 2025, de unos 20 minutos, escrito y dirigido por Rami Jarboui. Fue seleccionado en Sundance 2026, Clermont-Ferrand 2026, Cairo 2025 y las Jornadas Cinematográficas de Cartago 2025, entre otros festivales. (Festival de Sundance)
Cutrecomentario
The Bird’s Placebo me ha parecido sensacional.
Estamos en un barrio marginal de Túnez, con Yahya, un adolescente en silla de ruedas, con las dos piernas amputadas, cuidado por su madre y con el padre en prisión. Dicho así parece el arranque de un drama social de los de salir del cine pidiendo tila doble. Pero no. El corto tiene otra cosa. Tiene herida, sí, pero también vuelo.
El gran acierto es mezclar ese realismo duro, casi de calle polvorienta y vida cuesta arriba, con un elemento de cuento: un pájaro que le regalan a Yahya y que él, al principio, quiere vender. Negocio antes que poesía, que también hay que comer. Pero pronto descubre que ese animal tiene algo mágico: a través de las lágrimas puede comprender las penas de quienes le rodean.
Y ahí el corto levanta el vuelo. Literal y emocionalmente.
El pájaro se convierte en guía, metáfora, placebo y quizá también en consuelo. No cura la desgracia —porque eso sería trampa de guion barata—, pero permite mirarla de otra manera. Y eso, en cine, cuando está bien hecho, vale oro.
The Bird’s Placebo habla de la discapacidad, de la pobreza, de la migración, del deseo de escapar y de la relación rota entre un padre y un hijo. Pero lo hace sin sermonear, sin ponerse estupendo y sin convertir el sufrimiento en postal miserabilista. Aquí hay imaginación, belleza y una tristeza luminosa, que es una cosa muy rara y muy difícil de conseguir.
La rotoscopia le da además una textura fascinante: los cuerpos parecen reales y soñados al mismo tiempo. Como si el barrio existiera, pero también estuviera siendo recordado desde otro plano.
Es un corto embriagador, de esos que te agarran por la mirada y luego, sin hacer mucho ruido, te dejan tocado.
Un pequeño gran descubrimiento del FCAT 2026. De esos cortos que demuestran que la animación no es un género menor ni una cosa para vender muñequitos: es cine con alas.
El beso que tuvo que coger una moto para poder existir
Gaël Kamilindi es actor y cineasta ruandés-francés. Estudió en el Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de París y forma parte de la Comédie-Française.
Como director ha firmado el corto Les Resquilleurs y el documental Didy, codirigido con François-Xavier Destors. Taxi Moto es una coproducción franco-suiza de 2026, de unos 20 minutos. (swissfilms)
Taxi Moto se estrenó mundialmente en la Berlinale 2026, dentro de Berlinale Shorts, y ganó el Teddy Award al mejor cortometraje, premio dedicado al cine LGTBIQ+. (berlinale.de)
Cutrecomentario
En Taxi Moto, un director ve cómo se suspende el rodaje de su película: una historia de amor entre dos hombres. Y, en ese limbo raro donde uno no sabe si llorar, pelearse con producción o pedir una caña, aparece otro chico africano y surge algo parecido al amor.
El corto juega con inteligencia a mezclar cine y vida. Dos hombres hablan, se miran, dudan, se desean y van construyendo una reflexión muy potente: ¿se puede mostrar un beso entre dos chicos en el cine africano?
Esa es la gran pregunta. Y la película no la responde con pancartas ni discursos de comité cultural, sino con una delicadeza muy bonita.
Taxi Moto habla de censura, deseo y resistencia íntima. Y lo hace con una suavidad que pincha más de lo que parece.
Hay que verla entera para encontrar la respuesta. Y merece la pena.
Cuando Dios descansa el domingo y los fanáticos aprovechan para montar obras
La directora zimbabuense Naishe Nyamubaya debuta con fuerza en el terreno del cortometraje de ficción con God Sleeps on Sundays, una obra que mezcla conflicto espiritual, tradición ancestral y fanatismo religioso sin necesidad de convertirlo todo en un sermón de esos que duran más que una hipoteca.
Nyamubaya, además de cineasta, es escritora y artista visual, y aquí demuestra tener bastante mano para construir atmósferas rurales cargadas de tensión, superstición y mala leche soterrada.
El corto ha circulado por festivales internacionales especializados en cine africano y nuevas voces emergentes, llamando la atención precisamente por esa mezcla entre drama rural, realismo mágico y humor negrísimo de baja intensidad, ese humor que aparece cuando todo empieza a ir regular tirando a catastrófico.
Cutrecomentario
God Sleeps on Sundays enfrenta dos formas de entender el mundo. Y no precisamente de manera tranquila tomando té y hablando de espiritualidad mientras suena música relajante de YouTube.
Por un lado está este pastor cristiano empeñado en construir una iglesia en un terreno rural que le ha cedido el Estado. El problema es que en ese terreno vive Chirongoma, una anciana chamana, una vieja bruja según algunos, que no piensa abandonar su pequeña cabaña ni aunque le lleven excavadoras, biblias y coros góspel a pleno rendimiento.
Y ahí empieza el choque. Tradición ancestral frente a fanatismo religioso moderno. Sabiduría popular frente a obsesión personal. Porque lo interesante es que este pastor no actúa exactamente movido por la fe pura y luminosa. Más bien parece un hombre herido, resentido y medio castigado por su propia iglesia después de ciertos problemas en la ciudad. Lo han mandado al entorno rural un poco como quien manda al cuñado pesado a vigilar una obra en agosto.
El personaje quiere levantar esa iglesia a toda costa porque necesita demostrar algo. A los demás y probablemente también a sí mismo. Pero claro, cuando uno entra en modo fanático absoluto, deja de escuchar, deja de mirar y termina tomando decisiones que le empujan directamente hacia la desgracia.
Mientras tanto, Chirongoma utiliza sus conocimientos, su presencia y hasta cierta ironía silenciosa para resistirse. El corto juega muy bien con esa ambigüedad entre magia real, superstición o simplemente el peso psicológico de las creencias. Y funciona estupendamente.
La película tiene momentos muy dramáticos, incluso duros, pero también pequeños toques de humor bastante inteligentes. Porque el fanatismo, visto desde fuera, muchas veces tiene algo profundamente ridículo. Da miedo, sí, pero también produce esa sensación de “madre mía, cómo está el patio”.
Un corto interesante, inquietante y bastante más complejo de lo que aparenta al principio. De esos que parecen sencillos y luego se quedan rondando la cabeza mientras uno vuelve caminando del cine buscando cobertura y pensando que quizá las viejas chamanas sabían más de la vida que muchos gurús modernos con micrófono inalámbrico.
La nieta que descubrió que el duelo también tenía barreras
Nina Khada es una cineasta franco-argelina nacida en Francia y afincada en Marsella. Trabaja entre el documental y la ficción, y suele asumir varias tareas: dirección, guion, montaje, cámara y producción, vamos, que solo le falta vender palomitas en la puerta. Entre sus trabajos destacan Fatima y Je me suis mordue la langue, donde ya abordaba memoria familiar, identidad y raíces argelinas. (Internationales Frauen Film Fest)
Gardiennes de nuit —también conocida internacionalmente como Night Watchers— es un corto de ficción dirigido y escrito por Nina Khada.
Algunas fuentes lo fechan como 2024 y otras como 2025; el FCAT lo programa como 2025. Tiene una duración aproximada de 23-25 minutos y cuenta con Sonia Faïdi, Samir El Hakim, Fatiha Soltane, Mouni Boualem y Iyad Mekideche. (Unifrance)
Cutrecomentario
En Gardiennes de nuit conocemos a Nora, una joven de veinte años que vive en Marsella y que viaja a Argelia acompañando el cuerpo de su abuela fallecida. Y ahí, de golpe, se encuentra con un mundo que supuestamente también es el suyo, pero que le resulta tan ajeno como intentar entender una factura de la luz sin haber bebido antes.
Nora llega con una mirada francesa, joven, urbana, probablemente educada en otra idea de la libertad y de la familia. Pero al aterrizar en Argelia descubre que las costumbres mandan más que ella. Y el golpe definitivo llega cuando le dicen que las mujeres no pueden asistir al entierro, porque el funeral queda reservado a los hombres.
Ahí el corto se vuelve interesantísimo. No solo habla del duelo, sino también del choque entre pertenecer y no pertenecer. Nora es de allí y no es de allí. Tiene raíces, pero no códigos. Tiene sangre familiar, pero no manual de instrucciones. Y claro, cuando el dolor ya viene cargado de por sí, encontrarse además con una tradición que la aparta del ritual funerario es como si encima te cobraran suplemento por sufrir.
La película está contada desde su mirada enfadada, desconcertada, casi encerrada entre las paredes de la casa familiar, donde vela el cuerpo de su abuela mientras los hombres ocupan el espacio público del funeral. Ese silencio impuesto pesa muchísimo.
Gardiennes de nuit es un corto pequeño, sobrio y potente, que plantea una pregunta enorme: ¿qué pasa cuando vuelves al lugar de tus raíces y descubres que tus raíces también pueden pinchar?
Cuando el teléfono no suena, pero el corazón hace más ruido que una mascletà
Samuel Suffren es un cineasta y productor haitiano, nacido en 1992. Su filmografía reciente incluye los cortos Agwe, Des rêves en bateaux papiers y Cœur bleu, que forman una trilogía sobre la ausencia, la emigración y ese dolor tan caribeño —y tan universal— de quien se marcha y de quien se queda esperando.
Cœur bleu fue seleccionado en la Quincena de Cineastas de Cannes 2025 y es una producción de Haití y Francia, de unos 15 minutos. (Quinzaine des cinéastes)
En cuanto a premios y recorrido, Cœur bleu tuvo estreno mundial en la Quincena de Cineastas de Cannes 2025 y también aparece en circuitos internacionales como el Festival du Nouveau Cinéma. No es poca cosa: Cannes no suele abrir la puerta porque sí, salvo que seas muy bueno o lleves una baguette bajo el brazo. (Quinzaine des cinéastes)
Cutrecomentario
En Cœur bleu vemos a unos padres haitianos, Marianne y Pétion, preocupados porque no tienen noticias de su hijo, que se ha marchado a Estados Unidos persiguiendo el famoso sueño americano. Ese sueño que, visto desde lejos, parece una autopista dorada, y de cerca a veces se parece más a una llamada que no llega nunca.
El teléfono se convierte en el gran símbolo del corto. Está ahí como una promesa, como una amenaza, como un altar doméstico. Uno mira ese aparato y casi espera que empiece a sudar de la tensión. Porque aquí el silencio no es ausencia de sonido: es un personaje más, y bastante puñetero.
Lo que empieza como un relato realista, casi cotidiano, va derivando poco a poco hacia una especie de ensoñación, donde la realidad y el sueño se mezclan de forma difusa.
Samuel Suffren no necesita subrayar demasiado. Deja que la espera se vaya espesando, como cuando uno mira el móvil cada treinta segundos aunque sabe perfectamente que no ha sonado.
Cœur bleu es un corto breve, delicado e interesante, que habla de la emigración desde el lado menos turístico: el de los que se quedan. Los padres no cruzan fronteras, pero viven atrapados en otra clase de exilio: el de la incertidumbre.
Un corto pequeño, sí, pero con un corazón azul bastante más grande de lo que aparenta.
Cuando el dolor cae del cielo y se queda a vivir en el campo
El director sudafricano Teboho Edkins lleva años moviéndose entre el documental observacional y las películas que exploran las heridas invisibles de las comunidades rurales africanas.
En su filmografía destacan trabajos como The Wound, Days of Cannibalism o Sorcery, Mayhem & Crystal Balls, piezas donde mezcla lo íntimo, lo político y lo antropológico sin necesidad de ponerse estupendo con voz en off de documental de La 2 a las tres de la mañana.
En An Open Field vuelve a ese territorio emocional donde el cine sirve más para intentar entender una pérdida que para resolverla. Y ya se sabe: el duelo no entiende de finales felices ni de manuales de autoayuda con tacitas de Mr. Wonderful.
El mediometraje ha pasado por diversos festivales especializados en cine documental y no precisamente por casualidad. La propuesta tiene esa mezcla de verdad emocional y mirada respetuosa que suele gustar en certámenes donde todavía se valora el cine que no parece un anuncio de perfume.
En el Festival de Cine Africano Tarifa-Tánger encaja perfectamente dentro de esa línea de cine africano íntimo, humano y pegado a la tierra.
Y claro, aquí no hay thriller, ni giros sorpresa, ni un Jason Statham pilotando el avión accidentado mientras reparte puñetazos. Lo que hay es algo bastante más duro: un padre y un hijo —el propio director— intentando rememorar la muerte del otro hijo y hermano en un accidente aéreo. Así, sin anestesia emocional. Visitando el lugar donde el avión se estrelló y quedó reducido a chatarra y recuerdos imposibles de ordenar.
Lo interesante del documental es que no convierte el dolor en espectáculo lacrimógeno de televisión de sobremesa. Más bien lo contempla. Lo acompaña. Lo deja respirar.
Los habitantes de la zona conmemoran cada año aquella tragedia y esa ceremonia colectiva acaba funcionando como una especie de abrazo silencioso hacia las víctimas y hacia quienes siguen vivos intentando entender cómo demonios se continúa adelante después de algo así.
La película tiene momentos de una sencillez devastadora. Gente caminando por un terreno abierto, hablando poco, mirando mucho. Porque hay duelos que no se pueden explicar con discursos grandilocuentes ni con frases de taza de desayuno. A veces solo queda volver al lugar donde todo ocurrió y aceptar que las cicatrices también forman parte del paisaje.
Y ahí aparece el gran hallazgo del mediometraje: cómo transforma un espacio físico en un espacio emocional. Ese campo abierto del título acaba siendo una especie de cementerio sin lápidas, un lugar donde el recuerdo sigue flotando en el aire como si el accidente hubiese ocurrido ayer mismo.
No es una película fácil ni especialmente complaciente. Tampoco pretende serlo. Pero tiene una honestidad emocional muy poco habitual en tiempos donde hasta el sufrimiento parece editado para TikTok. Aquí el dolor es lento, incómodo y profundamente humano. Y precisamente por eso funciona.
La princesa, la IA y el narrador que no se callaba ni debajo del agua
La película inaugural del FCAT 2026 venía con una premisa curiosa: ciencia ficción africana, comedia romántica, futuro utópico sin guerras, princesas desaparecidas y fondos generados con inteligencia artificial. Vamos, una mezcla entre cuento futurista, culebrón romántico y sobremesa de domingo con ChatGPT desatado.
Damien Hauser dirige esta producción keniata de apenas 79 minutos que demuestra bastante imaginación y una clara voluntad de construir un universo propio. No abundan demasiados datos sobre el director ni una filmografía especialmente conocida internacionalmente, algo bastante habitual todavía en determinados circuitos africanos de producción. Pero aquí sí deja claro que tiene energía visual, ganas de experimentar y una cierta querencia por el exceso narrativo. Y digo exceso con cariño… y con algo de agotamiento neuronal.
Memory of Princess Mumbi ha pasado por diversos festivales internacionales especializados en cine africano y fantástico, siendo seleccionada para inaugurar el Festival de Cine Africano de Tarifa-Tánger 2026.
La película ha llamado especialmente la atención por el uso de inteligencia artificial para generar parte de sus escenarios y efectos visuales, algo que le aporta una estética peculiar, entre artesanal y digitalmente lisérgica.
Y entrando en materia, la película plantea un futuro donde ya no existen guerras y África aparece dividida por una línea diagonal que separa dos territorios. Esto parece el inicio de una densísima reflexión geopolítica sobre el colonialismo, las fronteras artificiales y el futuro del continente. Pero luego la película decide que no. Que realmente lo suyo es otra cosa mucho más sencilla: chico conoce chica, chica desaparece seis años y reaparece convertida en princesa. Y ahí aparece el inevitable triángulo amoroso. Shakespeare mirando desde el más allá pensando: “Bueno, pues tampoco han cambiado tanto las cosas”.
La película aparenta ser enormemente compleja porque lanza ideas constantemente. Hay una sensación continua de torrente narrativo, de hiperactividad visual y verbal. Todo va muy deprisa. El montaje es frenético, la narración es exhaustiva y continuamente están ocurriendo cosas o explicándose cosas. Y ahí la película tiene parte de su encanto.
Funciona razonablemente bien como una comedia romántica un poco alocada y disparatada, casi como si alguien hubiese metido ciencia ficción africana, anime romántico y telenovela futurista en una batidora industrial.
Además, el uso de IA para crear fondos, decorados y algunos efectos especiales resulta curioso. A veces canta bastante, claro, pero también le da una personalidad visual peculiar.
Hay momentos donde parece que la película estuviese ocurriendo dentro de una ilustración animada creada a las cuatro de la mañana por alguien con insomnio y exceso de cafeína. Y eso, extrañamente, tiene cierto encanto.
Ahora bien, el gran problema para un servidor está clarísimo: la voz en off. Esa voz en off interminable, persistente, invasiva, que no deja respirar una sola escena. Yo es que no puedo con la voz en off como recurso constante. Me parece, casi siempre, un mecanismo de mal cineasta. Si algo no se puede transmitir con imágenes y hay que explicarlo continuamente con palabras, entonces el cine empieza a parecerse peligrosamente a un audiolibro ilustrado.
Y aquí no hay tregua. Cuando no habla el narrador, hablan los personajes. Cuando no hablan los personajes, vuelve el narrador. No existe prácticamente un solo instante de silencio, de contemplación o de pausa visual. Todo está verbalizado. Todo explicado. Todo subrayado. Y eso acaba resultando agotador.
Porque la película tiene ideas, tiene humor, tiene ritmo y tiene personalidad. Pero también produce cierta sensación de aturdimiento permanente. Como estar encerrado durante hora y pico con un amigo hiperactivo que no para de contar historias mientras mueve los brazos como un molino industrial.
Aun así, reconozco el valor de la propuesta. Hay imaginación, valentía y una energía contagiosa detrás de esta locura romántico-futurista.
No siempre funciona, pero cuando funciona resulta simpática y bastante divertida.
Así que sí, aprobado raspadillo. Como esos alumnos caóticos que entregan el examen lleno de flechas, tachones y dibujos absurdos… pero al final, misteriosamente, algo de talento sí tenían.
Cuando el fin del mundo parece un vertedero y ¿el más cuerdo es Bruce Willis?
Hablar de 12 monos es hablar de una de esas películas de ciencia ficción que parecen rodadas dentro de un contenedor lleno de chatarra, humedad, locos, tuberías oxidadas y resaca emocional. Y ahí está parte de su grandeza.
Gran acierto de Juan Ignacio programando una película que, con el paso de los años, no ha perdido fuerza. Al contrario. Después de pandemias reales, negacionistas de saldo y gente peleándose por papel higiénico en supermercados, la película de Terry Gilliam parece menos ciencia ficción y más documental con anfetaminas.
Terry Gilliam es uno de esos directores incapaces de rodar algo normal.
Exmiembro de los Monty Python, siempre ha tenido una imaginación visual desbordada, barroca y muchas veces directamente delirante.
En su filmografía aparecen títulos fundamentales como Brazil, El rey pescador, Las aventuras del barón Munchausen, Miedo y asco en Las Vegas o El imaginario del Doctor Parnassus.
Su cine suele estar lleno de personajes derrotados, mundos opresivos, burocracias monstruosas y una sensación constante de que la realidad está a punto de romperse como una vajilla barata.
12 monos obtuvo dos nominaciones al Oscar, incluyendo la de mejor actor secundario para Brad Pitt, que además ganó el Globo de Oro por su interpretación.
También recibió nominaciones en los premios BAFTA y en los Saturn Awards, consolidándose rápidamente como una de las grandes películas de ciencia ficción de los años noventa.
Curiosamente, la película está inspirada en el mediometraje francés La Jetée de Chris Marker, una obra experimental compuesta casi exclusivamente por fotografías fijas. O sea, de unas fotos quietas salió este monumento al caos mental. El cine tiene estas cosas maravillosas.
Y entrando ya en harina, lo primero que llama la atención en la película es la dirección artística y de producción de Terry Gilliam. Ese futuro subterráneo, infectado, húmedo y miserable donde vive la humanidad tras la pandemia es sencillamente extraordinario. Todo es feo. Pero feo con ganas. No hay una sola pared limpia. No existe el orden. Todo parece diseñado por alguien con síndrome de Diógenes y una fijación enfermiza por el metal oxidado. La película convierte el feísmo en arte.
Pero lo interesante es que el pasado tampoco es mucho mejor. Cuando James Cole, el personaje interpretado por Bruce Willis, viaja a los años noventa para investigar el origen de la pandemia, se encuentra un mundo igualmente degradado. Hay homeless, toxicómanos, hospitales psiquiátricos infernales, calles sucias y una sensación permanente de decadencia urbana.
El futuro no surge de la nada. El futuro ya estaba incubándose en aquel presente mugriento. Y ahí la película conecta muy bien ambos tiempos: la humanidad ya estaba rota antes del virus.
Luego están los personajes, todos absolutamente desquiciados de una manera u otra.
El Jeffrey Goines de Brad Pitt es una auténtica bomba de relojería humana. Un torbellino verbal y físico. Gesticula, salta, grita, articula frases como si hubiese desayunado cafeína mezclada con plutonio. El personaje es casi un pelele dentro de la trama, pero su energía resulta tan salvaje que acaba devorando cada escena donde aparece. Puede parecer excesivo o incluso pasado de vueltas, pero funciona de maravilla. Ahí Brad Pitt dejó claro que no era solamente un chico guapo con melena noventera y mandíbula perfecta. Había actor de verdad debajo de la percha.
Además, el personaje claramente se mueve dentro de un trastorno bipolar en fase maníaca permanente. Es puro descontrol, pura excitación psicomotriz, puro cerebro disparado a mil por hora.
Por otro lado aparece Madeleine Stowe interpretando a la psiquiatra Kathryn Railly, probablemente el personaje más anclado a la realidad. Ella intenta racionalizar lo que ocurre, analizarlo clínicamente y mantener cierta lógica dentro del disparate temporal y psicológico que plantea la película. Pero incluso ella acaba cayendo en una espiral emocional complicada. Cuando es secuestrada por James Cole, desarrolla claramente elementos compatibles con un síndrome de Estocolmo.
Al final, todos los personajes están dañados mentalmente de una manera u otra. Y quizá ahí reside parte del mensaje de la película: cualquiera puede quebrarse psicológicamente si el mundo se convierte en un manicomio.
Y luego está el pobre James Cole, posiblemente uno de los personajes más atormentados que ha interpretado nunca Bruce Willis.
Un hombre atrapado entre tiempos, obligado a viajar al pasado para intentar resolver el misterio de los llamados doce monos, sin saber nunca si está viviendo la realidad o un delirio psicótico. Y lo fascinante es que quizá sea el más cuerdo de todos.
Porque él sí tiene claro algo esencial: el pasado era un paraíso. Había aire puro, sol, charcos, árboles, libertad. Cosas sencillas que el ser humano moderno no valora hasta que vive encerrado bajo tierra como una rata radiactiva. Ahí la película tiene algo profundamente melancólico. Una nostalgia por el mundo cotidiano. Por algo tan simple como respirar al aire libre sin una máscara ni un científico vigilándote desde una pantalla mugrienta.
Bruce Willis está inconmensurable. Muy lejos del héroe chulesco de otras películas. Aquí interpreta a un hombre agotado, confundido, emocionalmente destruido y permanentemente desubicado. Un personaje que intenta agarrarse a algo sólido mientras el tiempo, la memoria y la realidad se le derrumban encima.
Respecto al argumento, la película está muy bien construida. Es verdad que Terry Gilliam de vez en cuando se saca algún conejo de la chistera que no encaja del todo y hay momentos donde la lógica interna hace un poco de equilibrismo borracha, pero en general la trama está extraordinariamente bien urdida. Además engaña constantemente al espectador.
Porque los doce monos no son realmente el núcleo de la historia. Son un macguffin perfecto. Una cortina de humo gigantesca que distrae mientras la película conduce hacia otro lugar mucho más clásico y terrorífico: el científico loco. Un elemento heredado directamente del cine de terror clásico, pero aquí vestido con paranoia biológica y viajes temporales.
Y al final esa es la grandeza de 12 monos: una película que juega continuamente con la percepción, que manipula al espectador igual que los personajes son manipulados por el tiempo, por la locura y por sus propias obsesiones.
Una obra extraordinaria, incómoda, sucia, enfermiza y fascinante. Como abrir una nevera olvidada desde 1995… y descubrir que dentro sigue latiendo algo vivo.
Había ganas de ver la nueva película de Kristoffer Borgli, ese director noruego especializado en incomodar al personal con una sonrisa torcida.
Después de llamar la atención con Sick of Myself y sobre todo con Dream Scenario —aquella marcianada con Nicolas Cage invadiendo los sueños de media humanidad—, el hombre vuelve a demostrar que le interesa más la neurosis contemporánea que contar historias bonitas para subirlas a Instagram con filtro Valencia. Y eso siempre se agradece. Porque para películas sobre gente feliz ya está la publicidad de los seguros dentales.
Borgli escribe y dirige esta especie de anticomedia romántica donde el “chico conoce chica” ya ocurrió hace tiempo y ahora toca algo muchísimo más terrorífico: convivir con lo que realmente es la otra persona.
El director vuelve a jugar con el ridículo social, las inseguridades y la incomodidad emocional, mezclando humor negro, paranoia y momentos que hacen que uno quiera esconderse debajo de la butaca del cine. Y eso, curiosamente, funciona muy bien.
La película tuvo un recibimiento bastante potente en su estreno norteamericano y ha generado bastante conversación crítica por el tono incómodo de algunas de sus propuestas narrativas.
Las interpretaciones de Zendaya y Robert Pattinson han sido especialmente alabadas y la cinta ha funcionado muy bien en taquilla para tratarse de una producción de A24.
Y ahora sí. Vamos al drama. Literalmente.
Acudo al preestreno de El drama en los Multicines Guadalajara gracias al proyecto Wilder, una iniciativa estupenda que mezcla reposiciones de clásicos y películas de culto con preestrenos como éste. Una bendita locura para quienes todavía creen que ir al cine no consiste únicamente en escuchar a alguien abrir una bolsa de Doritos durante dos horas.
El tráiler ya era muy sugerente. Vendía la idea de una relación de pareja aparentemente sólida que se rompe por culpa de una confesión probablemente innecesaria y desde luego profundamente inoportuna.
Y efectivamente, de eso va la película. De cómo una verdad puede convertirse en una bomba nuclear emocional pocos días antes de una boda convertida en macrofestival del postureo.
Hay una frase demoledora en la película: en una boda todo es postureo. Los trajes, las damas de honor, las flores, el vino, los invitados, los discursos horribles que la gente escucha emocionada como si estuvieran leyendo a Dostoievski y no soltando frases de taza de Mr. Wonderful. Todo fachada. Todo representación. Todo teatro. Y ahí entra el gran hallazgo de la película.
Porque El drama funciona muy bien como una especie de desmontaje salvaje de la comedia romántica tradicional. Aquí no se trata de enamorarse. Se trata de soportar el derrumbe psicológico que aparece cuando descubres algo del otro que no encaja con la imagen idealizada que habías fabricado.
Robert Pattinson, actor al que personalmente suelo soportar con el mismo entusiasmo con el que uno soporta una colonoscopia sin sedación, aquí está francamente bien. Muy poco contenido, muy neurótico, muy perdido dentro de su propia cabeza. Y precisamente la película se mete continuamente dentro de esa cabeza.
Lo mejor de El drama no es la trama. Es la dirección.
Borgli monta la película como un mecanismo de relojería neurótico donde aparecen insertos visuales de pensamientos intrusivos, ideas absurdas, imágenes mentales parásitas y asociaciones incómodas que reflejan perfectamente cómo funciona la ansiedad moderna.
Uno sabe que esos pensamientos son irracionales, incluso idiotas, pero no puede expulsarlos. Y la película consigue transmitir esa sensación de una manera brillantísima.
Hay momentos donde el montaje parece casi una versión sentimental de un ataque de ansiedad con presupuesto de A24.
Zendaya, por supuesto, está estupenda. Tiene una presencia enorme y consigue que su personaje nunca resulte del todo antipático ni del todo fiable. Y eso tiene muchísimo mérito.
Además, me gusta mucho cómo la película retrata esa adolescencia prolongada de treintañeros emocionalmente agotados que juegan a ser adultos funcionales mientras se desmoronan por dentro.
Muy bien también Alana Haim como esa amiga incapaz de comprender nada pero convencida de entenderlo todo. Ese tipo de persona que da consejos emocionales con la profundidad intelectual de una galleta de la fortuna.
Y ojo también a Hailey Gates, en un secundario muy interesante que aporta todavía más rareza a este festival de inseguridades sentimentales.
La película se mueve entre la comedia incómoda, el humor negro, el caos emocional y cierta sensación constante de catástrofe sentimental inminente.
A veces es frenética, a veces absurda, a veces muy divertida y otras veces directamente incómoda de narices. Pero nunca aburrida.
Y además deja pensando. Que ya es muchísimo más de lo que consiguen la mayoría de las comedias románticas actuales, generalmente escritas por gente que cree que el amor consiste en compartir contraseña de Netflix y hacerse fotos desayunando aguacate.
La película donde la testosterona suda más que los motores de los cazas
Hay películas que definen una época. Y luego está Top Gun (Ídolos del aire), que directamente ayudó a fabricar una parte del imaginario norteamericano de los años 80: patriotismo musculado, aviadores con sonrisa Colgate, gafas de sol, motos, testosterona industrial y la sensación de que entrar en la Marina estadounidense era lo más parecido a convertirse en una estrella del rock.
La película fue un fenómeno cultural gigantesco en United States, disparó el reclutamiento militar y convirtió a Tom Cruise en una superestrella mundial.
Décadas después llegaría Top Gun: Maverick, una secuela sorprendentemente más madura y bastante mejor película, que además funcionaba como monumento a la nostalgia y a la eterna juventud congelada de Cruise, que probablemente conserve su ADN en formol dentro de una base secreta de la Cienciología.
El director fue Tony Scott, hermano pequeño de Ridley Scott y probablemente el más gamberro visualmente de los dos.
Mientras Ridley tendía a la grandilocuencia elegante, Tony apostaba por el videoclip, el montaje frenético, los colores saturados, el humo, los contraluces y los personajes permanentemente sudorosos como si vivieran dentro de una sauna militar.
En su filmografía destacan títulos como Amor a quemarropa, Marea roja, El último boy scout, Spy Game o Déjà Vu.
Y aunque aquí ya demostraba una potencia visual enorme, la película también sirvió para lanzar definitivamente la carrera de Tom Cruise, que venía de títulos como Risky Business pero todavía no era el semidiós de taquilla en el que terminaría convirtiéndose.
Y ahora vamos al drama.
Porque sí, estamos ante una película bochornosamente mediocre. Un auténtico pestillo cinematográfico envuelto en música de sintetizador y sudor facial masculino.
Eso sí, hay que reconocerle a Tony Scott que sabe rodar. Algunas escenas en la cubierta del portaaviones tienen una atmósfera casi fantasmagórica, con esos aviones despegando entre humos y contraluces como si los pilotos fueran estrellas de rock patrocinadas por el Pentágono.
Visualmente la película tiene fuerza. Narrativamente, en cambio, es como escuchar a dos maniquíes intentando ligar en una tienda de cazadoras de cuero.
Los diálogos son absolutamente horribles. Artificiales, impostados, sin naturalidad ninguna. Nadie habla así en el planeta Tierra. Las relaciones entre personajes son totalmente falsas y construidas a martillazos. Todo parece diseñado para que alguien quede “molón” en pantalla aunque lo que esté diciendo sea una estupidez monumental.
Y luego está esa exhibición de masculinidad testosterónica digna de un concurso de “Mister Sobaco Aeronáutico 1986”. Los vestuarios, las miraditas, los musculitos, las escenas sin camiseta… aquello parece una mezcla entre anuncio de colonia barata y catálogo erótico de gimnasio militar.
Además, todos los actores masculinos aparecen permanentemente sudorosos de la cara. Solo de la cara. El resto del cuerpo permanece milagrosamente seco. Debía existir un maquillador especializado exclusivamente en echarles agua en la frente cada cuatro minutos.
Por supuesto, aparece constantemente Tom Cruise enseñando palmito en calzoncillos o sin camiseta, luciendo esa sonrisa absolutamente embriagadora que probablemente ha evitado guerras internacionales. Porque hay que reconocerlo: el hombre tiene un carisma descomunal.
Ahora bien, como actor… pues no. Nunca ha sido un gran actor. Aquí además se nota muchísimo esa interpretación de “pon cara de triste”, “pon cara de preocupado”, “ahora mira al horizonte como si sufrieras mucho por dentro”. No transmite emociones: pone caritas. Y eso es justo lo contrario de actuar.
También resulta fascinante comprobar cómo han pasado cuarenta años por casi todo el reparto menos por Cruise. Kelly McGillis, Meg Ryan, Val Kilmer… todos han envejecido de manera lógica y humana. Mientras tanto, Tom Cruise, con sus 63 años y su metro setenta aproximado, sigue prácticamente igual que en 1986. Hay aguacates que envejecen peor. Lo de la Cienciología debe incluir tratamientos antiedad con combustible de reactor militar.
En definitiva, una película terrible que, incomprensiblemente, se convirtió en mito cultural. Y da cierta pena que esta haya pasado a la historia mientras otras películas muchísimo más interesantes de aquella época quedaron olvidadas en videoclubs polvorientos y sesiones dobles de barrio.
La directora Fabienne Godet lleva años moviéndose en un cine francés muy interesada por los personajes excéntricos, frágiles o emocionalmente descolocados.
En su filmografía destacan títulos como Sauf le respect que je vous dois, Une place sur la Terre o Nos vies formidables, películas donde suele mezclar drama, humanidad y pequeñas rarezas cotidianas.
No es una directora especialmente conocida fuera del circuito cinéfilo francés, pero tiene buen ojo para observar personajes llenos de manías, soledades y contradicciones.
El amigo inesperado tuvo una recepción bastante cálida en Francia, especialmente por sus interpretaciones y por su planteamiento original dentro de una comedia muy contenida y elegante.
La película pasó por varios festivales franceses y recibió elogios por el trabajo de Salif Cissé y Denis Podalydès, uno de esos actores franceses capaces de parecer agotados por la vida incluso cuando están pidiendo un café.
Y ahora vamos al lío.
Estamos ante una película bastante curiosa y agradable, una de esas historias pequeñas que funcionan precisamente porque no intentan convertirse en una montaña rusa emocional ni en una comedia histérica de gente cayéndose por las escaleras. Aquí todo es más suave, más humano y bastante más inteligente de lo habitual.
Por un lado tenemos a Pierre Chozène, interpretado por Denis Podalydès, un escritor famoso absolutamente asediado por llamadas telefónicas: familia, editor, admiradores, compromisos y probablemente gente preguntándole si ha mirado ya el WhatsApp. El hombre solo quiere una cosa en la vida: tranquilidad para escribir su nueva novela y dejar de atender a media humanidad.
Y ahí aparece Baptiste, interpretado por Salif Cissé, un imitador de voces y cantantes que trabaja por las noches en un pequeño teatro mientras durante el día intenta vender seguros para mascotas por teléfono. Ya solo esa descripción parece el inicio de una depresión moderna patrocinada por LinkedIn.
La idea de la película es muy buena: el escritor contrata a Baptiste para responder sus llamadas y convertirse, literalmente, en una especie de contestador automático humano.
De hecho, el título original francés, Le répondeur, significa precisamente eso: “el contestador automático”. Y en el fondo eso es lo que desea el protagonista, desaparecer un poco del mundo sin desconectarse del todo.
A partir de ahí la película va construyendo relaciones bastante interesantes y humanas.
Baptiste empieza a mirar la vida del escritor desde fuera y a influir indirectamente en las relaciones con su padre, con su hija y con quienes le rodean.
Hay una idea muy bonita detrás de todo esto: a veces hace falta alguien ajeno para que uno descubra el tipo de persona en que se ha convertido.
La película funciona siempre dentro de un tono de comedia leve, elegante y bastante coherente. Nada de histrionismos ni personajes haciendo el idiota a gritos durante dos horas. Y eso se agradece muchísimo. Además, las interpretaciones están francamente bien.
Y atención especial al personaje de Clara, interpretado por Aure Atika, que aparece relativamente poco pero cada vez que sale se come la pantalla con una facilidad insultante. Tiene una mezcla de belleza, elegancia y presencia que deja al resto del reparto mirando discretamente hacia el suelo.
Una película entretenida, inteligente y bastante original dentro de un panorama donde muchas veces parece que todas las películas han sido escritas por el mismo algoritmo con resaca.
De Hayao Miyazaki se han dicho tantas cosas que ya solo falta que alguien asegure que aprendió a dibujar antes de nacer. Y probablemente habría un documental japonés de tres horas intentando demostrarlo.
Studio Ghibli fue fundado en 1985 por Hayao Miyazaki, Isao Takahata y el productor Toshio Suzuki, convirtiéndose en uno de los estudios de animación más prestigiosos de la historia gracias a películas artesanales, emocionalmente complejas y visualmente deslumbrantes.
Hayao Miyazaki revolucionó la animación mezclando fantasía, ecologismo, pacifismo y personajes femeninos memorables.
Entre sus obras más celebradas están Mi vecino Totoro, La princesa Mononoke, El viaje de Chihiro —Oscar a la mejor película de animación—, El castillo ambulante, Nausicaä del Valle del Viento y El viento se levanta.
Sus películas tienen la rara capacidad de parecer cuentos infantiles… hasta que uno descubre que también hablan de guerras, codicia, destrucción y de lo complicado que es ser humano.
Esta reposición en cines por el 40 aniversario de El castillo en el cielo permite volver a comprobar por qué el universo de Studio Ghibli sigue siendo un territorio absolutamente único dentro de la animación mundial.
Una película de aventuras, fantasía, aviación, piratas, robots gigantes y niños lanzándose al vacío con una tranquilidad que haría desmayarse a cualquier padre occidental medio.
La historia sigue a Sheeta —que en España muchas veces se conoció como Sita— y Pazu, dos chavales que buscan Laputa, una legendaria fortaleza flotante escondida entre las nubes y asociada a enormes riquezas y secretos tecnológicos.
Claro, detrás de ella va medio planeta: militares con muy mala leche, servicios secretos que disparan antes de preguntar y un grupo de piratas aéreos encabezados por la maravillosa Dola, esa mezcla imposible entre madre coraje, bruja sabia y jefa de banda con zapatillas de estar por casa.
Lo curioso es que los supuestos villanos más entrañables terminan siendo precisamente los piratas. Los hijos de Dola son unos torpecicos encantadores, casi más peligrosos para sí mismos que para los demás, y aportan a la película un humor que funciona todavía hoy de maravilla.
La película está llena de persecuciones, máquinas voladoras, explosiones y momentos de acción casi constantes. Quizá incluso demasiadas explosiones por momentos. A ratos la sensación es que todo estalla cada siete minutos como si Miyazaki hubiera descubierto que el TNT también podía ser poético. Pero incluso en ese caos hay una vitalidad fascinante, muy orgánica, muy física. Todo parece moverse, respirar y palpitar.
Y detrás de todo aparece una de las grandes obsesiones del director: la aviación. A Miyazaki le apasionan los cielos, las aeronaves y esa idea romántica de volar como símbolo de libertad. Aquí eso está por todas partes.
También llama mucho la atención la absoluta despreocupación de los protagonistas por la caída libre. Estos niños se tiran al vacío con una alegría que ni los especialistas de Hollywood después de tres cafés.
Pero lo que realmente sostiene la película es la relación entre Pazu y Sheeta. Hay ternura, inocencia y una química emocional muy limpia, muy sincera, sin cinismo.
Cuarenta años después, El castillo en el cielo sigue teniendo esa capacidad tan rara de hacer que entrar en el mundo de Miyazaki resulte facilísimo.
Sales del cine pensando que quizá vivir en una isla flotante llena de robots gigantes no era tan mala idea. Aunque explote bastante. Muchísimo, de hecho.
El niño con enuresis que tenía un padre que lloraba por las noches.
Machitos ibéricos, niños tristes y pañales emocionales.
Nacho La Casa, director procedente sobre todo del mundo de la animación, se lanza aquí al drama humano con una película basada en la novela de Alejandro Palomas, con guion firmado junto a Juana Macías Polo.
Hasta ahora había trabajado principalmente en animación, destacando la codirección de Ozzy, una película simpática pero bastante flojita.
Aquí cambia completamente de registro y se mete en un terreno emocional complicado donde no basta con tener buenas intenciones.
El reparto está encabezado por Hugo Silva, Macarena García, Jesús carroza, Adelfa Calvo y el jovencísimo Ian Cortegoso.
Un hijo es una película claramente voluntariosa. Se nota muchísimo que quiere emocionar, construir personajes complejos y hablar del duelo, de la masculinidad tóxica de toda la vida y de esa gente incapaz de verbalizar el dolor porque creen que llorar les convierte automáticamente en concursantes derrotados de un reality.
El personaje interpretado por Hugo Silva representa perfectamente ese machito ibérico que todos conocemos y probablemente hemos sufrido alguna vez en comidas familiares.
Un tipo que esconde sentimientos, que disimula el dolor y que intenta proteger a su hijo fabricando una especie de realidad paralela. No porque sea malo, sino porque es incapaz de asumir lo que le está ocurriendo. El problema es que cuanto más intenta proteger, más prolonga el duelo y más se hunde emocionalmente.
La película juega además a engañar un poco al espectador, insinuando que el personaje puede ser más oscuro, más agresivo o más peligroso de lo que realmente es. Y esa idea funciona durante parte del metraje.
Luego aparece Macarena García, haciendo de educadora social, psicóloga, orientadora escolar y prácticamente también terapeuta emocional de media película. Está muy bien. Tiene humanidad, naturalidad y una enorme capacidad para sostener escenas incluso cuando el guion empieza a hacer aguas por varios sitios.
También resulta interesante el personaje de Jesús Carroza, ese profesor entregado, taciturno y bastante solitario, que parece encontrar en el personaje de Macarena García una especie de última oportunidad sentimental o vital. Hay detalles bonitos ahí, aunque la película no siempre sabe desarrollarlos bien.
Y luego está el niño protagonista, interpretado por Ian Cortegoso, un crío espabiladísimo, verbalizador compulsivo y un poco marisabidillo. Sus escenas junto a Adelfa Calvo en los trayectos diarios de tranvía tienen bastante gracia. Son situaciones poco creíbles, bastante artificiales, pero simpáticas. Uno se las cree regular, pero las ve con una sonrisa.
El gran problema de Un hijo es que demasiadas cosas chirrían. Hay una sensación constante de falsedad, de película construida desde la buena intención más que desde la verdad emocional. Muchas conversaciones parecen escritas para explicar temas importantes en vez de surgir de personajes reales. Y eso termina pesando bastante.
Da la impresión de estar viendo una película con un poso artificial que nunca termina de resultar auténtico. Como si estuviera constantemente diciendo “ahora toca emocionarse” en lugar de lograr que la emoción aparezca sola.
Y ahí probablemente aparece también el problema de dirección. Los actores están bastante bien, especialmente Macarena García, pero no parece haber detrás una dirección de actores especialmente sólida ni una experiencia suficiente para manejar un drama tan delicado. La película quiere mucho más de lo que realmente consigue.
Y aun así, se deja ver. Porque al menos tiene algo que muchísimas películas actuales han perdido completamente: honestidad en sus intenciones.
