Sansón y Dalila: cuando el cartón-piedra se viene arriba (y el templo se viene abajo)
Sansón y Dalila: “Córtame el pelo… pero que sea con presupuesto (y con ventilador para Hedy Lamarr)”
Cuatro líneas sobre el director
Cecil B. DeMille fue el gran “arquitecto” del Hollywood bíblico y del espectáculo a lo bestia: si había que poner columnas, ponía veinte; si había que moralizar, moralizaba… con escote y sudor en Technicolor.
Venía de la era muda y se especializó en épica y melodrama con vocación de evento.
En su filmografía destacan Los diez mandamientos (1956), El mayor espectáculo del mundo (1952), Cleopatra (1934) y La señal de la cruz (1932), además de esta Sansón y Dalila (1949).
Cutrecomentario (con cariño, pero con tijera afilada)
Hay un montón de versiones de la historia… la primera no fue la de 1949, ya existían adaptaciones mudas bastante anteriores (por ejemplo, Samson und Delila de Alexander Korda, estrenada en 1922).
O sea: DeMille no inventó a Sansón; lo que hizo fue inventarse el Sansón con perfume de superproducción.
Después de esta versión de Cecil B. DeMille, el mito bíblico ha ido reapareciendo de vez en cuando en pantalla, con resultados… digamos que muy irregulares.
En 1984 se hizo una versión para televisión dirigida por Lee Philips, bastante olvidable, de esas que parecen pensadas para verlas un domingo por la tarde mientras planchas.
Luego llegó una rareza absoluta en 1987: una producción indonesia dirigida por Sisboro Watamata Putra, que más que una adaptación parece una curiosidad arqueológica, de esas que uno ve por puro morbo cinéfilo y para poder decir “yo esto lo he visto”.
En 1996 hubo otra versión televisiva, bastante cutrecilla, cuyo principal reclamo —y casi único— era que Dalila estaba interpretada por Elizabeth Hurley, que es una actriz estupenda y, además, tenía el físico perfecto para convertir el personaje en una bomba sexy con túnica.
Y por si faltaba algo, en 2011 apareció una miniserie brasileña, otra de esas “raravis” que existen y ya, realizada por varios directores y con ese aire de producto local que uno se encuentra por sorpresa en una plataforma y piensa: “¿pero esto cuándo ha pasado?”
Samson & Delilah (2009) de Warwick Thorntonno es bíblica. Es un dramón australiano sobre dos chavales indígenas; el título es metafórico, y ganó la Caméra d’Or en Cannes. Ahí no hay melena sagrada: hay realidad social y bofetada emocional.
Y ahora sí, a la de 1949: esta Sansón y Dalila pertenece a esa “épica de estudio” donde todo huele a decorado recién pintado y a túnica alquilada.
La peli presume de Technicolor y de “gran evento”, pero la sensación de falsito es comprensible: hay cartón-piedra, hay teatralidad y hay una coreografía de pelea que, a ratos, parece más “riña de verbena” que mito bíblico. Eso sí: en su momento fue un pepinazo comercial y terminó siendo el mayor éxito de taquilla de 1950 en EE. UU., además de llevarse Oscars técnicos (dirección artística y vestuario, entre otras nominaciones).
Victor Mature como Sansón es bastante bastote. Él tiene ese rollo de armario empotrado con cara de “me han despertado de la siesta”, y DeMille lo explota como músculo antes que como personaje. Aun así, es curioso cómo el propio Mature volvió años después en la TV-movie de 1984 (dirigida por Lee Philips) en un cameo, como cerrando el círculo capilar.
Pero el centro de la película es Hedy Lamarr. Dalila no es “la tentación” en abstracto: es deseo, orgullo herido, ambición, necesidad de ser amada y, a la vez, esa pulsión autodestructiva de “si no es mío, lo rompo”. Ella aguanta el desprecio, juega a la revancha, consigue enamorarlo… y cuando lo tiene, le sale la traición como si fuera un reflejo aprendido. Y lo más interesante: la película la quiere “villana”, pero Lamarr la hace protagonista trágica.
Mención especial a ver a Angela Lansbury jovencísima, rubia y venenosa (qué gusto da ver nacer a una futura reina del “te sonrío mientras te apuñalo con educación”).
Y George Sanders como el líder filisteo (el “Saran”): voz de terciopelo para decir barbaridades con clase, como si estuviera pidiendo té.
Lo de Gaza… Choca hoy por la resonancia contemporánea, pero en el imaginario bíblico y en la tradición histórica aparece como una de las grandes ciudades filisteas. Y ahí la peli, sin querer, te mete una palabra que ahora pesa una tonelada.
El derrumbe final… ay. En teoría es apoteosis, pero hoy se ve tosquete, con un “se cae el templo” que parece más un truco de sobremesa que el clímax del destino. (Lo bueno es que al menos no pusieron a un señor sujetando la columna con una cuerda fuera de plano… o eso espero.)
Bonus: ¿quiénes eran los filisteos hacia el 1000 a. C.?
Sin ponernos insoportables (solo un poquito):
Los filisteos fueron un pueblo del Levante mediterráneo asentado en la franja costera del sur de Canaán en la Edad del Hierro. Suelen vincularse (con matices y debate) a movimientos de población del Egeo/“Pueblos del Mar” y a una cultura material diferenciada en arqueología.
Se organizaban en una especie de confederación de cinco ciudades-estado (la famosa “pentápolis”): Gaza, Asdod, Ascalón, Ecrón y Gat.
El periodo “bíblico” de choques con Israel suele situarse entre los siglos XI–X a. C. (aprox. el entorno del 1000 a. C., donde está ambientada la trama), cuando esas ciudades tenían bastante peso regional..
Pedro Almodóvar: el hombre que convirtió el melodrama en una bandera
De Calzada de Calatrava al estrellato mundial: las etapas de una vida filmada en colores imposibles
Y por qué Mujeres al borde de un ataque de nervios fue el momento exacto en que el cine español se coló en el salón de Hollywood sin pedir permiso
Por Ramón Bernadó
Hay cineastas que hacen películas. Y luego está Pedro Almodóvar, que lleva casi medio siglo haciendo algo más raro, más difícil y más peligroso: haciendo mundo.
Porque Almodóvar no es solo un director. Es una estética, una forma de mirar, un idioma emocional, un catálogo de madres, un mapa sentimental de España y, de paso, un fenómeno cultural internacional.
Un tipo que consiguió lo que parecía imposible: que un universo profundamente local —La Mancha, las vecinas, el drama doméstico, el humor nervioso, la culpa católica, el deseo reprimido y la supervivencia femenina— se convirtiera en un producto global sin perder personalidad.
Y lo logró sin moderarse, sin pedir perdón y sin pedir permiso.
Que ya es raro en el cine.
Y en España, directamente, es milagroso.
La historia de Almodóvar es también la historia de una transformación: la de un joven manchego que llegó a Madrid sin escuela de cine (porque Franco decidió cerrar la que existía), con hambre cultural y descaro, y acabó convertido en el director español más influyente desde Luis Buñuel.
Pero dentro de esa trayectoria hay un punto de inflexión tan claro que casi se puede señalar con un dedo: 1988. El año en que Almodóvar deja de ser el director de culto, el enfant terrible de la Movida, el provocador con talento… y se convierte en un cineasta mundial.
Ese punto tiene nombre propio y además es un título maravilloso:
Mujeres al borde de un ataque de nervios.
I. El origen: La Mancha, la iglesia y el laboratorio emocional
Pedro Almodóvar Caballero nace en 1949 en Calzada de Calatrava, en Ciudad Real. El dato podría sonar a Wikipedia, pero en su caso es una clave narrativa: La Mancha no es solo un lugar, es una atmósfera. Es el sustrato que alimenta buena parte de su cine.
En ese mundo rural, la vida gira en torno a la familia, la moral religiosa, el control social y una idea muy española de la intimidad: todo se sabe, todo se comenta y todo se sufre en público.
La mujer, en ese contexto, es muchas veces el centro real de la vida doméstica. No por poder formal, sino por resistencia.
Ese universo aparece una y otra vez en el cine de Almodóvar, incluso cuando el decorado es un ático moderno en Madrid. La Mancha está ahí: en las madres, en el sentido del sacrificio, en el dolor silencioso, en la culpa, en la teatralidad emocional y en esa manera tan nuestra de convertir el drama en rutina.
Luego llega el internado religioso. Y aquí se entiende otro rasgo clave: el director no inventa su obsesión por la culpa, el deseo y la represión. La vivió.
Muchos cineastas se pasan media vida buscando una voz. Almodóvar, desde joven, tenía un conflicto. Y el conflicto, bien cocinado, da cine.
II. Madrid: el joven sin escuela que se inventó una
Almodóvar llega a Madrid con la ambición de estudiar cine, pero la Escuela Oficial de Cinematografía había sido clausurada. España, en uno de esos movimientos históricos que solo se explican con el “porque sí” nacional, cerró una institución… y terminó fabricando un cineasta que aprendería fuera de la norma.
Ese detalle es importante: Almodóvar no es un director académico. Su cine no nace del manual, sino del instinto, del consumo cultural y de una intuición narrativa descomunal.
Trabaja en Telefónica —una de las ironías más bonitas de la historia del cine español— y con esa estabilidad empieza a rodar en Super 8, a escribir, a moverse por el circuito underground y a formar parte de una escena cultural que, pocos años después, explotaría con la Movida.
Ahí nace el personaje público: el chico irreverente, el provocador, el que se ríe de todo y no pide permiso. Pero también nace el autor: el que mira el melodrama clásico, las comedias americanas, el folletín, la fotonovela, el bolero, la canción española y el cómic, y entiende que todo eso no es “cultura menor”: es material cinematográfico.
Esa es una de sus grandes aportaciones: Almodóvar reivindica lo popular como arte. Y lo hace sin complejos. Como quien entra en un museo con un bocadillo de chorizo.
III. El primer Almodóvar: el punk, el desmadre y la libertad
Cuando debuta en largo con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), Almodóvar no entra en el cine español: lo revienta.
Su primera etapa es la del exceso. La del “todo vale”. La de una España que acaba de salir de la censura y, de repente, descubre que se puede hablar de sexo, deseo, drogas, identidad, marginalidad, humor negro y caos.
Almodóvar captura ese momento como un animal cultural. No lo observa: lo vive y lo filma desde dentro.
En esos años llegan Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1983) y ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! (1984). El estilo es todavía tosco en algunos aspectos. Hay irregularidades, hay desmadre, hay cosas que hoy parecen casi imposibles. Pero ya está lo esencial: una voz.
Y lo más importante: incluso en el cachondeo, Almodóvar ya está hablando de sus grandes temas. No son películas vacías. Son películas con el alma en carne viva, aunque vayan disfrazadas de chiste.
Aparecen ya sus obsesiones:
la mujer como centro emocional
la familia como lugar de conflicto
el deseo como fuerza narrativa
la culpa como motor
la identidad como batalla
y el humor como defensa frente al dolor
El cine de Almodóvar es un truco de magia: te hace reír y, cuando estás confiado, te mete un puñal sentimental.
IV. El salto de oficio: cuando el provocador empieza a afilar el bisturí
A mediados de los 80, Almodóvar empieza a depurar su cine. Sigue siendo irreverente, sigue siendo provocador, pero ya no filma solo desde el impulso. Empieza a controlar la puesta en escena, el ritmo, el tono, el guion.
En Matador (1986) se adentra en una oscuridad más elegante.
En La ley del deseo (1987) firma una obra clave del cine español contemporáneo, con un protagonista homosexual tratado con frontalidad, sin subrayados moralistas.
Ahí aparece también una figura fundamental: Antonio Banderas, que se convierte en uno de sus rostros emblemáticos.
En este periodo, Almodóvar ya no es solo un icono underground. Empieza a ser un cineasta serio, aunque siga teniendo fama de “loco”.
Pero todavía falta una película que haga clic. Una obra que le dé lo que muchos directores persiguen toda la vida: la combinación perfecta de autoría, éxito, reconocimiento y exportación.
Y entonces llega 1988.
V. 1988: Mujeres al borde de un ataque de nervios o el día que Almodóvar se hizo mundial
Hay películas que son un éxito.
Y hay películas que son una frontera.
Mujeres al borde de un ataque de nervios no solo triunfó: reconfiguró el mapa.
Hasta ese momento, Almodóvar era un director reconocido, admirado, discutido, polémico.
Tenía fans fieles y detractores ruidosos.
Era una figura de culto. Un símbolo de la nueva España.
Con Mujeres al borde de un ataque de nervios, Almodóvar pasa de ser “el director español más atrevido” a ser “uno de los directores del mundo”.
Y lo hace con una película que, en apariencia, es una comedia de enredo.
Un vodevil moderno. Una historia de amantes, teléfonos y maletas. Pero debajo —como siempre en Almodóvar— hay algo mucho más serio: el dolor emocional de una mujer abandonada y la violencia silenciosa del desamor.
La clave: el equilibrio perfecto
Lo que hace extraordinaria a Mujeres al borde de un ataque de nervios es que logra algo dificilísimo: ser totalmente almodovariana y, al mismo tiempo, universal.
La película no se diluye para gustar fuera.
No se vuelve neutra.
No se “modera”.
Al contrario: se vuelve más precisa.
Almodóvar entiende que, para llegar lejos, no tiene que parecerse a nadie. Tiene que ser todavía más él.
Y esa precisión se nota en todo: la estructura, el ritmo, el guion, el montaje, la forma de colocar los gags, el modo de convertir un ático en un escenario teatral donde todo puede explotar.
La comedia como maquinaria
Si el primer Almodóvar era punk, aquí Almodóvar es relojero.
Mujeres al borde de un ataque de nervios funciona como una comedia clásica de mecanismo perfecto. Tiene algo de screwball americana, algo de vodevil, algo de teatro de puertas, pero también una energía que es 100% española.
Es una comedia con ritmo endiablado, donde los personajes entran y salen como si la película fuera un ring.
Y lo mejor: no hay relleno. No hay escenas “porque sí”. Todo está colocado para que la bola de nieve crezca.
Aquí Almodóvar demuestra que puede hacer algo que parece fácil, pero no lo es: una comedia que no se cae.
Carmen Maura: la reina absoluta
En el centro está Carmen Maura, que en esta película no actúa: gobierna.
Su personaje, Pepa, es una mujer en crisis, abandonada por un amante que se esfuma, y que atraviesa el relato como un ser humano real, no como una caricatura.
Eso es crucial.
Porque el cine de Almodóvar a veces juega con el exceso. Pero aquí el exceso se sostiene porque Pepa es creíble.
Tiene dignidad. Tiene fragilidad. Tiene fuerza.
Maura consigue que el espectador se ría… pero también que entienda el dolor.
Y ese es el gran logro de la película: te ríes, sí, pero no te ríes “de” Pepa. Te ríes “con” ella. Y eso cambia todo.
El universo femenino como centro
La película es también un manifiesto. El cine de Almodóvar no va a girar alrededor del héroe masculino. Va a girar alrededor de mujeres que se quieren, se odian, se cuidan, se traicionan y se salvan.
En Mujeres al borde de un ataque de nervios, los hombres son, en gran medida, el problema.
Y las mujeres, la respuesta.
Esto, en 1988, era más rompedor de lo que parece hoy.
Porque el cine español de la época aún tenía un peso masculino enorme.
Almodóvar pone a las mujeres en el centro sin pedir permiso. Y lo hace con personajes que no son “santas” ni “víctimas perfectas”. Son humanas. Contradictorias. Impulsivas. Vulnerables. Valientes.
La estética como narrativa
Almodóvar siempre ha entendido que el color, el decorado, el vestuario y los objetos no son adorno. Son relato.
Ese ático es un personaje.
Los teléfonos, las maletas, el gazpacho, los cuadros… todo está ahí para contar algo.
Y aquí aparece el Almodóvar que dominará el resto de su carrera: el que construye un universo visual coherente y reconocible, sin caer en el simple “mira qué bonito”.
Su cine, a partir de aquí, ya no es solo “original”. Es “autor total”: el que controla el relato, la emoción y la imagen.
El impacto: España entra en el mapa pop
El éxito internacional de la película fue enorme. Fue nominada al Oscar a Mejor Película Internacional. Y eso, en aquel momento, era una conquista cultural.
España, en los 80, todavía arrastraba un imaginario exterior entre el tópico folclórico y la solemnidad del cine de autor.
Almodóvar ofrece otra cosa: modernidad, humor, deseo, neurosis, melodrama pop.
En cierto modo, Mujeres al borde de un ataque de nervios fue para el cine español lo que la Movida fue para la cultura: la confirmación de que el país estaba cambiando y podía exportar algo más que postal.
El antes y el después
Después de esta película, Almodóvar cambia de categoría. Ya no es un director que pelea por su sitio. Es un director con poder.
Y el poder en cine significa:
elegir proyectos con libertad
atraer actores y actrices
controlar producción
tener distribución internacional
y, sobre todo, no depender de la moda local
En resumen:
Mujeres al borde de un ataque de nervios es el momento en que Almodóvar deja de ser un fenómeno español y se convierte en un cineasta global.
VI. Los 90: el autor se hace grande (y más oscuro)
En los años 90, Almodóvar ya no necesita demostrar nada. Puede explorar, arriesgar, equivocarse, volver a intentarlo.
¡Átame! (1990) abre la década con polémica.
Tacones lejanos (1991) consolida su gusto por el melodrama clásico.
Kika (1993) se convierte en uno de sus títulos más discutidos.
Pero el gran giro llega con La flor de mi secreto (1995), donde el director muestra una madurez emocional evidente. Ya no es solo el cineasta del exceso. Es un narrador de heridas.
Y después llegan Carne trémula (1997) y, sobre todo, Todo sobre mi madre (1999), que es el gran golpe maestro: un melodrama luminoso, emocionante, profundamente humano, que le da el Oscar y lo convierte en un clásico contemporáneo.
VII. Los 2000: el Almodóvar total
Si en los 80 fue el icono y en los 90 fue el gran autor, en los 2000 Almodóvar se convierte en una figura indiscutible.
Hable con ella (2002) lo eleva definitivamente.
La mala educación (2004) es una película arriesgada y compleja.
Volver (2006) es su reencuentro con la raíz, con La Mancha, con las madres, con el fantasma de la infancia.
En esta etapa, Almodóvar ya domina todos los registros: humor, drama, thriller, melodrama, meta-cine. Y además lo hace con una elegancia formal que el primer Almodóvar no tenía.
Es como si el punk hubiera aprendido a dirigir una orquesta.
VIII. La etapa final: el cineasta mira hacia dentro
En los últimos años, Almodóvar se vuelve más introspectivo.
Menos interesado en provocar.
Más interesado en el tiempo, la memoria, el cuerpo, el dolor, la vejez.
Los abrazos rotos (2009) mira al cine como refugio.
La piel que habito (2011) juega con el terror y la identidad.
Julieta (2016) es sobria, contenida, emocional.
Dolor y gloria (2019) es directamente autobiográfica: el cineasta mirándose al espejo sin maquillaje.
Madres paralelas (2021) vuelve a las mujeres y añade una capa de memoria histórica.
Aquí el Almodóvar tardío se parece menos a la caricatura que muchos tienen en la cabeza.
Es un cineasta más silencioso, más maduro, más consciente del final.
Epílogo: el milagro de un autor popular
La historia de Almodóvar tiene algo casi imposible: ha sido un autor radicalmente personal y, al mismo tiempo, popular.
Ha construido un universo reconocible, exportable, discutible, influyente.
Y ha sobrevivido a todo:
a la Movida,
al cambio cultural,
a la evolución de la moral,
a la moda del “realismo”,
a la guerra cultural permanente,
al paso del tiempo,
y al riesgo de convertirse en su propia caricatura.
Y si hoy hablamos de él como una figura histórica, es porque en 1988 hizo una película que fue, a la vez, comedia perfecta y manifiesto artístico.
Mujeres al borde de un ataque de nervios fue el pasaporte.
Fue el salto.
Fue el momento en que el cine español dejó de llamar a la puerta… y entró en el salón.
Y lo hizo, como casi todo en Almodóvar, a lo grande: con un ático, un teléfono, un gazpacho dopado y una mujer intentando no volverse loca.
Que, sinceramente, es una metáfora bastante exacta de España.
Cutrecomentario de Ramón:
Pepa, ático de lujo y teléfonos estropeados.
Después del artículo extenso sobre la semblanza de Pedro Almodóvar, su filmografía y la importancia de Mujeres al borde de un ataque de nervios en su carrera. Aquí, por tanto, no voy a repetirme. Solo quiero insistir en unos aspectos que me parecen interesantísimos de la película.
Lo primero: Almodóvar nos presenta aquí un universo claramente femenino. Un Madrid casi de fantasía, de colores, de puertas que se abren y se cierran, de teléfonos que suenan, de gazpacho que tumba a un elefante… pero sobre todo un Madrid de mujeres.
Los hombres, en realidad, son poco más que comparsas. Eso sí: comparsas con la capacidad de provocar un tsunami emocional. Porque aunque estén en segundo plano, son el motor del conflicto.
El gran detonante es que Pepa, interpretada por Carmen Maura (maravillosa, como siempre), ha sido abandonada y engañada por Iván, interpretado por Fernando Guillén: ese amante que parece siempre condescendiente, siempre “comprensivo”, siempre educadito… pero que te clava las puñaladas con los actos, no con las palabras. El típico señor que te sonríe mientras te deja el corazón en modo paella quemada.
Y en torno a Pepa se despliega una galería femenina absolutamente irresistible: ahí está Julieta Serrano, con esa presencia entre maternal y explosiva, y por supuesto Rossy de Palma, que es un universo en sí misma.
Me hace mucha gracia que al final de la película Pepa comente que Rossy ha perdido ese halo de virginidad que tenía… y que encima le resultaba tan molesto. Una frase que es puro Almodóvar: descarada, tierna y cruel al mismo tiempo.
También está María Barranco, superdivertida, funcionando como uno de los grandes motores de la comedia junto a Chus Lampreave, que aparece menos pero con esa espontaneidad natural que te desarma. Son intervenciones pequeñas, sí, pero de las que se te quedan pegadas.
Y qué decir de Loles León, haciendo de esa secretaria descarada que está estupenda: es de esos personajes que parecen secundarios, pero que en realidad te colonizan la memoria. Cada vez que abre la boca es como si el guion dijera: “vale, ahora toca disfrutar”.
Me gusta también fijarme en esos detalles de casting que te sacan una sonrisa: el cameo de Agustín Almodóvar, que siempre sale por ahí (como quien no quiere la cosa), y la aparición de Manuel Uribe, que también está en el reparto y a mí me hace gracia encontrarlo entre tanto torbellino.
En conjunto, Mujeres al borde de un ataque de nervios es una película deliciosa. Se disfruta muchísimo.
No es de las que más me gusten de Almodóvar —yo, sinceramente, la considero una obra menor dentro de su filmografía— pero aquí viene la clave: su trascendencia fue enorme.
Porque esta película consiguió algo decisivo: que Almodóvar llegara al gran público.
Fue un éxito de taquilla muy importante, dentro y fuera de España, y eso transformó su posición.
Pasó de ser ese director underground, de culto, un poco marginal, a convertirse en un cineasta plenamente popular. Ya no era solo “el raro genial de la Movida”. Era Pedro Almodóvar, con todas las letras.
¿Bailamos? o “Richard Gere descubre que el cardio existe”
Cuatro líneas sobre el director
Peter Chelsom es un director británico bastante “todoterreno”: no es autor de esos que te dan chapa en Cannes, pero tiene oficio para hacer cine comercial con corazoncito.
Su peli más recordada es Funny Bones (1995), y luego se movió mucho por Hollywood con títulos como Serendipity (2001) y más tarde Hannah Montana: La película (2009).
En ¿Bailamos? se nota que sabe rodar bonito, sin pasarse de cursi… aunque a veces le tiembla el pulso y se pone “telefilm premium”.
Cutrecomentario
Pues mira: ¿Bailamos? es una de esas pelis que, si te pilla tierno, te gana.
Y si te pilla cínico, también, porque al menos no intenta engañarte: esto es un cuento de gente adulta que se siente vacía, se compra una crisis existencial y la paga en clases de baile.
Richard Gere está perfecto como señor acomodado, con vida estable, mujer estupenda, trabajo de éxito… y cara de “me falta algo pero no sé el qué”.
Lo típico: el drama del hombre que lo tiene todo… menos ganas de vivir.
Y entonces ve a Jennifer Lopez en una academia y le da el siroco.
No un siroco sexual exactamente, sino un “quiero sentirme vivo”. Que ya es bastante.
La peli funciona porque el baile aquí no es postureo: es una excusa para hablar de la rutina, del deseo, de la autoestima y de esa tristeza silenciosa que te entra cuando te das cuenta de que tu vida va sola, sin ti.
Y ojo con Susan Sarandon, que está estupenda como esposa: sin caricatura, sin ser “la pesada”, con un punto realista y dolido.
Y el personaje del ejecutivo calvo con ganas de ser latino melenudo (maravilloso Stanley Tucci) le da a la película el toque de comedia que evita que se convierta en un anuncio de colonia con lágrimas.
Stanley Tucci en esa peli es exactamente eso… un señor que se ha mirado al espejo y ha dicho: “hoy me siento Antonio Banderas con alopecia”.
¿Lo peor? Que a ratos es un poco blandita, un poco “Hollywood edulcorado”, y que la versión original japonesa (la de Masayuki Suo, Shall We Dance? de 1996) tenía más ironía y más mala leche social.
Pero aún así: ¿Bailamos? es un placer culpable bastante decente.
Una peli que te deja con ganas de bailar… o por lo menos de no morirte por dentro en una oficina.
Veredicto holasoyramoniano: simpática, tierna, y con más verdad de la que parece.
Y encima sales del cine pensando que igual te apuntas a salsa… aunque sea para ligar. 😄
Bart Layton es un tío con buen pulso para historias donde la realidad y el thriller se rozan.
Venía de El impostor (2012), docu que parecía ficción, y de American Animals (2018), una peli de atracos con cerebro, no solo con pistola.
Con Ruta de escape se mete de lleno en el thriller de estudio, con reparto de lujo y un tono muy de cine criminal clásico, pero con mala leche social debajo.
Cutrecomentario
Te lo digo claro: venía de un fin de semana de estrenos mediocres y alguno directamente infame, y de repente me encuentro con Ruta de escape, que para mí ha sido la gran sorpresa del finde.
Y no una sorpresa tipo “mira qué gracioso, no es tan mala”… no: una sorpresa de las buenas.
Una peli vibrante, un thriller psicológico y de atracos que funciona como un reloj suizo (pero sin la parte de costar 12.000 euros).
Lo primero: la maquinaria está perfectamente engrasada.
Hay acción, hay trama, hay complejidad, pero sin volverse un sudoku para listillos.
La historia avanza con ritmo, con tensión, con giros que entran bien, y sobre todo con una sensación muy agradable: esta peli sabe dónde está en cada momento. Algo que parece básico, pero que hoy en día es casi ciencia ficción.
Y luego están los personajes, que aquí es donde la peli se pone seria.
Chris Hemsworth interpreta a este atracador con pasado triste: casas de acogida, huérfano, un tipo que ha crecido desde el barro. Y lo más interesante: su objetivo no es “ser malo”, sino intentar salir de la miseria cumpliendo el sueño americano… pero a su manera: robando a los ricos, a los que no van a sufrir por ello, y con una norma casi moral: intentar no usar la violencia y no disparar un solo tiro.
En paralelo, Mark Ruffalo está estupendo como ese detective fracasado, divorciado, perdido, al que nadie toma en serio.
Y no porque sea tonto o porque sus teorías no tengan sentido: es porque la gente lo ve como un perdedor profesional.
El típico poli al que en la comisaría le dan palmaditas y le dicen “sí, campeón”, mientras le ponen a archivar carpetas.
Y ojo con Halle Berry, que aquí te marca un personaje que me ha gustado mucho por lo amargo: una agente de seguros ya en la cincuentena, que siente que está en el ocaso de su vida.
Menospreciada por compañeros machirulos, por “señoros” insoportables que llevan toda la vida mirándola por encima del hombro.
Y lo peor: cuando la han valorado, ha sido por su físico, no por su cabeza.
Ella sabe que no va a cumplir sus sueños, que el sistema la ha colocado en una esquina… y acaba arrastrada a colaborar con delincuentes como una especie de venganza íntima, desesperada, casi existencial.
Y luego está el personaje de Barry Keoghan, que es un tipo que siempre genera incomodidad. Aquí hace la antítesis del atracador “con código”: interpreta a un atracador violento, al que le da igual todo, que no tiene freno, que vive con la ira puesta en modo ON permanentemente.
Un elemento tóxico dentro de la historia, el típico que sabes que en cuanto entra en escena… va a liarla.
Y todo esto no es solo “personajes bonitos para que actúen”. Es que la película usa el atraco como espejo social.
Porque Bart Layton te mete, sin subrayarlo con rotulador, la diferencia brutal entre ricos y pobres.
Los ricos de la peli son obscenamente ricos: capaces de asegurar una boda por miles y miles de dólares, de gastarse un pastizal en diamantes… que al final son eso: piedras transparentes con marketing.
Y enfrente, los pobres norteamericanos rotos, los que viven en la calle, los homeless sin futuro, los que han visto que el sueño americano no es que se haya torcido… es que directamente se ha roto.
Y esa capa social, para mí, es lo que hace que Ruta de escape sea más que “una peli de robos”.
Porque bajo el formato de atracos hay mensaje, hay mala uva, hay crítica, hay una mirada amarga sobre el país y sobre el sistema.
Resultado: una peli excelente, de las que pueden pasar desapercibidas porque viene disfrazada de género, y porque ya sabemos cómo funciona esto: si no es superhéroe o terror con muñeco poseído, a veces parece que no existe.
¿Puntos negativos?
Las persecuciones de coches. A mí me dan bastante igual.
Coches rugiendo, derrapes, accidentes… me deja frío.
Es como si me pusieran un documental de Fórmula 1 pero sin el glamour y sin Fernando Alonso.
Remate final
Ruta de escape es de esas pelis que te reconcilian un poco con los estrenos: un thriller de atracos con ritmo, con personajes bien dibujados, con crítica social, y con un reparto que no viene a cobrar el cheque y largarse.
Terror que te hace bostezar más que saltar del asiento.
Sobre el director:
Poca info pública y nada de renombre en la taquilla mainstream sobre Jacob Santana como cineasta “de culto”, más allá de que es el director de El vestido (2026) y que este es, si no me equivoco, su segundo largo tras Reversión (2025), thriller donde ya trabajó con Belén Rueda.
Evidentemente, no es todavía un apellido que encuentres en el póster del Teatro Español, pero al menos no es un debutante absoluto.
Cutrecomentario de holasoyramon
Vamos a ver, El vestido prometía sustos… y resulta que lo más terrorífico de toda la peli es el guion y su ritmo endiablado hacia ninguna parte.
La idea de partida es tan clásica que suena a karaoke de los sustos: madre recién divorciada y su hija se mudan a una casa viejuna con historia oscura y creeeeepy, y voilà, empiezan a pasar cositas raras que deberían dar miedo.
Pero lo que en otras manos podría haber sido un rincón inquietante, aquí se queda en una excursión por clichés del terror que parecen sacados de manual de estudiante de guion con sueño.
Y te lo digo con cariño pero no mucho: no nos engañemos, esto no asusta a nadie.
Ni siquiera a quien tiene pesadillas con facturas sin pagar.
Los sustos se sienten más bien como “¿ya?”, y la intriga se piró en la primera media hora.
Todo el rato parece que la historia está perdida en la casa… probablemente porque lo está el guion.
Belén Rueda, nuestra reina del grito patrio, pone toda la carne en el asador como madre paranoica, pero ni así logra transformar el sopor en tensión.
¿Y la niña? Hace lo que puede, que no es poco, pero el material no ayuda a que nadie se lleve algo decente a casa.
En cuanto a lo que opina la crítica “seria”, la mayoría coincide: bonito intento, estética clásica y fotografía competente, pero con agujeros en el guion que hasta un fantasma diría “esto no tiene sentido”.
Si te mola el terror casero de casa encantada antiguo y no te importa quedarte dormido en el cine, puede que le encuentres algo.
Si no… mejor ponte a ver algo de verdad espeluznante (y no hablo de tu cuenta del banco).
En resumen: hostias al aburrimiento con un lazo elegante.
Las noches de Cabiria: la vida te roba el bolso… y tú sigues bailando
Federico Fellini: el mago que convirtió Roma en un estado mental
Federico Fellini (Rímini, 1920 – Roma, 1993) es uno de esos directores que no “cuentan historias”: te montan un mundo, te meten dentro y te apagan la luz.
Empezó como dibujante y guionista, y antes de ser “Fellini” (con mayúsculas) ya estaba escribiendo para Roberto Rossellini en el neorrealismo, por ejemplo en Roma, ciudad abierta.
Su carrera como director va de lo terrenal a lo onírico: primero películas pegadas a la calle y luego una deriva cada vez más personal, barroca y soñada.
En la zona “imprescindible” de su filmografía suelen aparecer La strada (1954), La dolce vita (1960), Ocho y medio (1963) y Amarcord (1973).
Y aquí entra Las noches de Cabiria (1957) como una pieza clave: es el puente perfecto entre el Fellini todavía humano, social y compasivo… y el Fellini que luego se irá volviendo más grande que la vida.
Además, Las noches de Cabiria es un hito “de palmarés”: Julieta Masina ganó Mejor Actriz en Cannes (1957) y la película ganó el Óscar a Mejor Película de Habla No Inglesa (1958).
Julieta Masina: la actriz que te destroza con una ceja
Giulietta (Julieta) Masina (1921–1994) fue mucho más que “la mujer de”: fue el corazón emocional de varias de las mejores películas de Fellini.
Tenía algo rarísimo: podía parecer frágil y, a la vez, indestructible.
En Las noches de Cabiria hace una interpretación de esas que parecen un máster de humanidad: esperanza, rabia, orgullo, ternura, humillación, deseo… todo en la cara, sin necesidad de discurso.
Fellini + Masina: una pareja de cine (con amor, heridas y un “para siempre” de verdad)
Se conocieron trabajando en radio/guion, se casaron el 30 de octubre de 1943 y estuvieron juntos hasta la muerte de Fellini en 1993.
La historia tiene también su parte dolorosa: tuvieron un hijo, Pierfederico, que murió siendo bebé, y no tuvieron más hijos.
Ella murió cinco meses después, en 1994.
Lo tremendo es que, aun con todo, su relación fue un eje creativo: ella no era “musa decorativa”, era una pieza central del universo felliniano.
¿Qué pinta Las noches de Cabiria en su filmografía?
Pinta muchísimo: es el Fellini más compasivo mirando un mundo durísimo sin cinismo barato.
Cabiria es una trabajadora sexual, sí, pero la película no la usa como “morbo” ni como sermón: la trata como persona, con dignidad y contradicciones.
Y esa mirada —entre amable y demoledora— es exactamente lo que hace que la peli sea tan recordada.
Y un detalle pop-cinéfilo: la historia fue tan potente que acabó inspirando el musical Sweet Charity, que en España se estrenó como Noches en la ciudad (1969, Bob Fosse).
O sea: Cabiria tiene descendencia en Broadway y en Hollywood.
Carlos Boyero y Fellini
Carlos Boyero ha dicho explícitamente que Los inútiles, Almas sin conciencia y Las noches de Cabiria están entre sus películas favoritas de Fellini.
Cutrecomentario
Lo que tiene Las noches de Cabiria es que retrata la prostitución de manera amable… pero sin engañarte: amable con Cabiria, no con el mundo.
Y ahí Julieta Masina está majestuosa: su cara es un “multicine” de emociones.
Ves frustración, alegría, tristeza, rabia, deseo, ternura, orgullo, complacencia… y todo sin que parezca que está “actuando”. Está viviendo.
Cabiria es dulce y tierna, sí, pero también tiene genio infernal, es indómita, se defiende como puede y, aun así, conserva un buen corazón (que en ese entorno es casi un deporte extremo).
Y lo más doloroso: esa esperanza suya —salir de ahí, encontrar algo limpio— choca con un mundo materialista, machista y conservador que la mantiene prisionera.
Y esa es la puñalada elegante de Fellini: no te dice “qué malos son los hombres” y ya.
Te enseña un sistema entero de pequeñas crueldades, promesas falsas y superioridad moral de baratillo… donde la víctima, encima, tiene que pedir perdón por existir.
Si al final te quedas tocado, es normal: la peli no va de prostitución.
Va de una persona intentando seguir creyendo en la vida cuando la vida insiste en portarse como un cromo repetido.
Ana Asensio es actriz, guionista y directora, y tiene un talento muy claro: mirar la infancia sin condescendencia, sin azúcar artificial y sin convertirla en postal.
Ya había debutado como directora con Most Beautiful Island (2017), un thriller indie bastante áspero, y aquí cambia totalmente de registro para irse a lo íntimo, lo cotidiano y lo social.
Y lo mejor: dirige actores (y sobre todo niños) con una naturalidad que no es nada fácil.
Antes del cutrecomentario: ¿de qué va y qué hace bien?
La niña de la cabra nos presenta a Elena, una niña de ocho años que vive en un entorno aparentemente normal, pero muy marcado por lo tradicional: religión católica, familia encajada, barrio de costumbres, y unos padres con una relación… digamos que no es precisamente el anuncio de Navidad.
El mundo de Elena está “normalizado” a base de límites.
Hasta que conoce a otra niña: la famosa niña de la cabra, una gitanilla que va con su familia haciendo espectáculo callejero con una cabra mientras los adultos tocan instrumentos.
Y ahí empieza lo bueno: esa amistad no solo le abre una puerta, le revienta el marco entero.
Cutrecomentario
Lo que me ha gustado mucho de La niña de la cabra es que es una película tierna, pero no tonta.
No va de “ay qué monas las niñas”.
Va de cómo una amistad puede ser un terremoto emocional cuando vienes de un mundo rígido.
Elena vive en una España muy reconocible: esa España de los 80 que oficialmente ya era democrática, sí… pero que todavía arrastraba mucha mugre mental de la dictadura.
Una sociedad que había avanzado, pero “lo justo”, y donde los prejuicios seguían ahí, bien agarrados, como el gotelé.
Y lo mejor: la película retrata eso sin discursos, sin pancartas, sin frases tipo “esto es una crítica social”.
Te lo enseña en miradas, en silencios, en cómo los adultos juzgan sin pensar, en cómo el barrio etiqueta.
Las niñas protagonistas, interpretadas por Alessandra González y Juncal Fernández, están estupendas. Y ahí hay que aplaudir a Ana Asensio: la dirección de actores (especialmente infantiles) es de lo más sólido de la película. No hay afectación, no hay “niño actuando”, hay verdad.
La película retrata una época donde los prejuicios sociales seguían campando… y lo más gracioso (o lo más triste) es que muchos siguen ahí hoy.
Solo que ahora, en vez de confesionario, se llaman “comentarios de redes”.
Veredicto holasoyramon
La niña de la cabra es una película pequeña, dulce y muy inteligente, que te habla de infancia, religión, familia, barrio y prejuicios sin darte la chapa.
Y sobre todo, te recuerda una cosa muy simple: a veces, para crecer, solo necesitas que alguien llegue… y te descoloque.
De Pablo Guerrero no hay demasiada información pública y ordenada como para hacer una bio extensa sin jugármela a inventar.
Lo que sí se percibe aquí es una dirección con intención de comedia fantástica, pero con un pulso irregular y una tendencia clara al subrayado.
Antes del cutrecomentario: la peli y su giro
Castigo divino arranca bastante bien, de forma orgánica, presentando a Pedro (interpretado por Juan Dávila) como un personaje miserable: mezquino, egoísta, aprovechado, vago… vamos, un “pack completo” de defectos humanos, de esos que si te lo cruzas en la vida real te cambias de acera.
Y justo cuando parece que la película va a ir por una comedia más negra, más canalla, más gamberra… empieza el giro fantástico, cada vez más marcado, con el tono cómico como acompañamiento constante.
Cutrecomentario
El problema es que, según avanza, Castigo divino se va desinflando por donde más duele: los personajes.
En general funcionan mal.
Hay una construcción demasiado barata, demasiado simple y demasiado caricaturesca.
No son personas: son muñecos con un cartelito que pone “este es el malo”, “esta es la buena”, “este es el tonto”, “esta es la borde”, etc.
Y encima la película se va volviendo progresivamente buenista, sentimentalona, como si le diera miedo ser lo que prometía al principio.
Ese giro “ay qué bonito todo” termina destrozando una película que apuntaba a algo más sucio, más insolente, más cabrón.
Lo que podría haber sido una comedia fantástica con colmillo acaba convertida en un producto de los que te dan la lección moral con sonrisa.
En lo interpretativo:
Lolita Flores está estupenda (como casi siempre), y tiene el mérito añadido de interpretar un papel de anciana… cuando tú y yo aún la tenemos en la cabeza como “la Lolita joven” de toda la vida.
Natalia Rodríguez se defiende bastante bien y está más que correcta.
Y siempre es un placer ver a Macarena Gómez y a Pepón Nieto, que cumplen y sacan adelante lo que pueden… aunque el guion les deje poco margen y la dirección sea, en bastantes tramos, torpe.
Veredicto holasoyramon
Castigo divino empieza prometiendo una comedia canalla con mala uva… y termina siendo una película que te da un abrazo, te pide perdón y te recomienda que seas mejor persona.
Sueña fuerte, entrena duro… y esquiva estalactitas mientras botan
Tyree Dillihay y Adam Rosette en 4 líneas
Tyree Dillihay debuta aquí como director de largo y Adam Rosette codirige.
Los dos vienen del mundillo de la animación y Como cabras es su gran apuesta “familiar + deporte + moraleja”.
Detrás está Sony Pictures Animation y como productor figura Stephen Curry (sí, el de la NBA), o sea que el rollo canasta viene con padrino.
Antes del cutrecomentario: ¿de qué va y qué pretende?
La peli va de Will Harris, una cabrita pequeña con un sueño enorme: jugar al “roarball”, que viene a ser un baloncesto fantasía en un mundo de animales gigantes (rinocerontes, osos, leones… vamos, que al lado de ellos tú eres un llavero).
Y lo que quiere venderte es clarito: sueños, compañerismo, trabajo en equipo y creer en lo que eres.
Cutrecomentario
Como cabras quiere ser una peli de valores: “si te lo curras, puedes”, “el equipo te salva”, “nadie es demasiado pequeño”… y todo eso está ahí, sí.
El problema es que lo cuenta con un ritmo trepidante y con un concepto que parece: baloncesto extremo en Mordor.
Porque gran parte del metraje son partidos donde cae de todo: estalactitas, rocas, se abren simas… vamos, que más que un partido parece un escape room con canastas.
Como espectáculo, tiene su gracia: es un cachondeo visual constante.
¿Aporta algo nuevo? No especialmente.
Es un vehículo de entretenimiento correcto, con mensaje blanco y familiar, pero sin esa chispa de “esto no lo había visto”.
Y el tema deporte: aquí el motor es el baloncesto (bueno, su primo mutante).
En España el público masivo es más de fútbol que de canasta épica, aunque a mí el basket me interesa algo más.
Aun así, para críos y plan familiar puede funcionar: entretiene lo justito y no hace daño a nadie.
Testosterona a 200 km/h… y buscando el mando para huir
Salvador Calvo en 4 líneas
Salvador Calvo es un director español muy curtido en el cine “de oficio”, de esos que ruedan con pulso y sin tonterías.
Se dio a conocer masivamente con 1898. Los últimos de Filipinas (2016) y luego pegó fuerte con Adú (2020), además de series como Ni una más.
Aquí se mete en el terreno del “cine adrenalina”.
Antes del cutrecomentario: ¿de qué va esto?
La fiera es una peli de colegas y salto BASE (el del traje con alas, el de “si me sale mal me convierto en noticia”).
Un grupo de amigos vive enganchado a esa sensación límite, y la película se estructura como una caída anunciada: van cayendo uno tras otro, literal y metafóricamente.
Y ya desde el planteamiento se nota el enfoque: esto es testosterona, colegas, riesgo, “yo controlo”… y las mujeres orbitando alrededor como satélites resignados.
Cutrecomentario
Lo primero que me llamó la atención de La fiera es que es una película ultramachista.
No necesariamente porque insulte a las mujeres (no va de eso), sino porque el mundo que retrata es de hombres y para hombres: aquí la testosterona no es un personaje, es el narrador.
Las mujeres están de comparsas: acompañan, sufren, se preocupan, ponen cara de “otra vez os vais a matar”, y poco más. Son el “peaje emocional” de una afición que ellas no han elegido.
Los protagonistas —Carlos Cuevas, Miguel Bernardeau, Miguel Ángel Silvestre y José Manuel Poga— son cuatro amigos obsesionados con el salto BASE, esa práctica que consiste en tirarte al vacío a 200 km/h con un traje de alas, en una actividad que a mí me parece de una absurdidad cósmica: literalmente jugar a la ruleta rusa con el cuerpo.
La película intenta justificar por qué lo hacen, intenta darles psicología, motivaciones, épica… pero yo creo que la vida es mucho más sencilla (y más triste): son personas que no encuentran satisfacción en lo importante —familia, pareja, arte, cultura, vínculos reales— y se refugian en sensaciones adrenalíticas para rellenar un vacío existencial del tamaño de un barranco.
Y claro, como a mí estos deportes me interesan cero, la película me ha interesado cero.
Si tu punto de partida es “qué emocionante jugarse la vida porque sí”, conmigo ya vas perdiendo.
En lo interpretativo, para rematar, la cosa está flojita.
Destacaría malas interpretaciones generales, con una excepción: Carlos Cuevas, que me parece un buen actor y al menos intenta sostener el drama sin sobreactuarlo.
Y el descubrimiento agradable: Candela González, a la que no conocía y que resuelve su papel con dignidad, incluso dentro de un guion donde el espacio para ella es bastante limitado.
¿El resultado final? Una película súper aburrida que pretende transmitir adrenalina… y lo que transmite es ansiolítico.
Mucho diazepam, mucho bostezo, y la sensación de estar viendo una caída libre emocional, pero sin emoción.
Veredicto holasoyramon
La fiera quería ser un chute de energía.
Pero a mí me ha parecido una peli que, si la ponen en la consulta, me baja el cupo de insomnio del barrio.
La tarta del presidente: cuando hacer un bizcocho puede costarte la vida
Hasan Hadi en 4 líneas
Hasan Hadi es un director iraquí y La tarta del presidente es su ópera prima (y ojo, vaya debut).
Se formó en cine en Estados Unidos, pero lo que cuenta aquí es Irak desde dentro: no desde el telediario, sino desde la calle, la escuela y la cocina.
Su estilo mezcla realismo, humor negro suave y una tristeza que no grita… pero se te queda pegada como harina húmeda.
Antes del cutrecomentario: la genialidad de contar un país con tres huevos y un poco de azúcar
Lo que hace grande a La tarta del presidente es algo muy simple y muy bestia: contar una dictadura no con tanques, sino con una niña buscando ingredientes.
La película se sitúa en el Irak de principios de los 90, bajo el régimen omnipresente de Sadam Husein, donde todo es escasez, miedo y corrupción cotidiana.
Y ahí aparece la protagonista: una niña lista, aplicada, la primera de la clase… a la que le cae “el honor” de preparar una tarta para el cumpleaños del dictador.
Y claro: el “honor” en una dictadura es como una invitación a una boda donde sabes que al final hay pelea. Tú sonríes, pero estás muerto por dentro.
Cutrecomentario (esto no es cine, esto es una hostia emocional)
Estamos ante una de las grandes películas del año, sí. Y lo digo sin hipérbole festivalera de esas que luego te dejan mal.
La tarta del presidente refleja con una precisión tremenda cómo se vivía en ese Irak noventero: un país donde el dictador está en todas partes, como un dios cutre, y donde bajo su sombra se ha instalado una sociedad corrupta, triste y moralmente reventada.
Lo más duro es el maltrato a la infancia.
Aquí los niños no son “el futuro”: son material fungible.
Nadie les protege, nadie les cree, nadie les cuida de verdad.
Los ningunean, los engañan, los exponen.
Y todo con esa naturalidad aterradora que tienen los sistemas podridos: lo terrible se vuelve rutina.
La historia es mínima: una niña y otro niño paupérrimo buscando harina, huevos, azúcar y levadura.
Pero lo que parece una pequeña odisea doméstica se convierte en un viaje por un país donde todo se compra, todo se vende, y todo está contaminado por el miedo.
Y la película es muy inteligente porque te va mostrando, uno por uno, personajes que no son “malos de película”, sino gente rota, gente triste, gente que ha aprendido a sobrevivir sin dignidad porque la dignidad, en ese mundo, es un lujo. Y por eso el ambiente es tan desconsolador.
Hay un personaje luminoso: la abuela.
Esa abuela preocupada por el futuro de su nieta, intentando agarrar un poquito de humanidad con las uñas.
Y precisamente por eso… el final te deja con una tristeza de esas que no son “lloro y ya está”, sino de las que te hacen pensar: ¿cómo se reconstruye un país después de esto?
La película sugiere que los sistemas políticos corruptos terminan corrompiendo a la sociedad… pero también deja caer la pregunta incómoda: ¿y si es la propia sociedad la que genera ese engendro político? ¿Y si el monstruo se alimenta de todo lo que ya estaba dentro?
No te da una respuesta fácil. Te deja con la incomodidad. Y eso es cine del bueno.
Veredicto holasoyramon
La tarta del presidente es una película pequeña y enorme a la vez.
Una historia sencilla contada con una sensibilidad brutal, que te mete en una dictadura sin discursos, sin pancartas y sin necesidad de subrayarte nada.
Y lo peor (o lo mejor): cuando acaba, te das cuenta de que lo que has visto no es solo Irak.
Es una advertencia universal: cuando el poder se vuelve absoluto, hasta una tarta puede convertirse en un acto de terror.
Y ya si me apuras, te diría esto: en esta película el profesor se come la tarta… pero el país se come a los niños.
Nota mental final: después de verla, a uno le dan ganas de abrazar a su abuela, comprar harina y celebrar que vivimos en un sitio donde el cumpleaños del presidente no es una amenaza.
M, el vampiro de Düsseldorf (1931): el crimen como espejo roto de una sociedad
1) Fritz Lang: biografía extensa
Un tipo nacido para filmar el miedo moderno
Fritz Lang (Viena, 1890 – 1976) es de esos directores que no “tienen estilo”: tienen una visión del mundo, bastante poco optimista, por cierto.
En la República de Weimar se convierte en figura clave (expresionismo, thriller social, épica), y tras el ascenso nazi se marcha y rehace su carrera en Hollywood.
Lo importante: Lang entiende antes que muchos que el siglo XX iba a ser el siglo de la masa, la vigilancia, la culpa, el crimen urbano y las instituciones jugando al “yo te protejo” mientras te pisan el cuello.
Ese pack está ya en su cine alemán, y en M, el vampiro de Düsseldorf explota como una granada con silbido.
Su etapa alemana: cuando Weimar está a punto de romperse
Antes de M, el vampiro de Düsseldorf, Lang ya había demostrado dos cosas:
Que podía hacer cine “a lo grande” (producciones enormes, arquitectura, multitudes).
Que podía convertir una historia en una máquina moral: no te da respuestas, te da dilemas.
En Alemania firma títulos esenciales como Metrópolis (1927) y otros trabajos de fuerte peso simbólico y social.
Thea von Harbou: la coautora incómoda
El guion de M, el vampiro de Düsseldorf lo firman Fritz Lang y Thea von Harbou, su esposa por entonces.
Y aquí viene el punto histórico que siempre hay que explicar sin postureo: von Harbou terminó alineándose con el nazismo (se afilió al partido) y se quedó en Alemania, mientras Lang se fue.
Es un contraste brutal que, sin convertirlo en culebrón, ayuda a entender el clima político y personal alrededor de la obra.
El salto a Hollywood: el mismo pesimismo, pero con sombrero
En EE. UU. Lang encuentra un terreno perfecto para lo suyo: el crimen como sistema, la corrupción, la justicia que llega tarde.
Un ejemplo canónico: Los sobornados (1953), cine negro en vena, seco y cabreado. (Y en España se titula justo así: Los sobornados.)
¿Qué define a Lang como director?
La ciudad como personaje: calles, escaleras, sótanos, oficinas… la sociedad entera “respira” en plano.
La culpa como motor: nadie sale limpio.
Ritmo quirúrgico: corta lo decorativo; se queda con lo que hace daño.
Moral sin manual: te obliga a pensar, aunque te fastidie.
Y por eso M, el vampiro de Düsseldorf no es solo “una peli de un asesino”: es un diagnóstico social.
2) La película: ficha esencial y contexto de producción
Inspiración “real”
La película se alimenta del pánico social de la época ante asesinos de niños (en especial el caso de Düsseldorf, muy presente en la imaginación pública). Se menciona como “basada en una historia real / inspirada en hechos reales”.
3) Repercusión y críticas en su momento
Recepción crítica: hubo quien vio el misil, y quien solo oyó el ruido
Una prueba buena (y primaria) es la reseña de Variety: califica la película como extraordinaria, fuerte, impresionante, y destaca el trabajo de Lang y de von Harbou.
O sea: no era una peli “de nicho” que luego se canonizó por accidente.
Ya en su época hubo crítica que la olió como algo mayor.
Repercusión social: el tema era dinamita
La película mete en primer plano:
asesinatos de niños,
miedo colectivo,
sospecha generalizada,
y un submundo criminal “organizado”.
En 1931 eso no era “true crime para merendar”: era un espejo muy feo.
4) Taquilla: lo que se puede decir sin inventar cifras de 1931
Aquí hay que ser serios: las cifras de taquilla de 1931 no están estandarizadas como hoy, y no he encontrado un dato único, sólido y ampliamente aceptado (en plan “hizo X marcos y listo”).
Lo que sí puedo afirmar con apoyo fuerte:
Se describe como el mayor éxito internacional de Lang y una de sus obras favoritas.
Eso sugiere impacto y circulación internacional muy considerable.
Las cifras que aparecen en bases modernas tipo Box Office Mojo / The Numbers (unos 35.566 $) corresponden a re-estrenos limitados modernos (por ejemplo en EE. UU.), no a la taquilla original de 1931.
Traducción: taquilla histórica exacta, no te la voy a inventar; éxito e importancia internacional, sí está bien documentado.
5) ¿Hay crítica al nazismo dentro de la película?
Aquí conviene afinar: M, el vampiro de Düsseldorf no es una película “anti-nazi” explícita con brazaletes en plano.
Es peor (para los totalitarismos): es una película sobre cómo una sociedad asustada se vuelve peligrosa.
La lectura política (que tiene mucho sentido)
Histeria colectiva: la ciudad entra en pánico y exige “soluciones”.
Vigilancia + sospecha: cualquiera puede ser culpable.
Justicia paralela: aparece la tentación del “arreglo rápido”, el tribunal improvisado, el castigo sin garantías.
Eso conecta con lo que vendría: la facilidad con la que una comunidad con miedo compra discursos autoritarios.
Además, hay un dato historiográfico muy citado: el proyecto tuvo como título de trabajo algo parecido a “Murderers Among Us” (asesinos entre nosotros). Criterion recuerda ese título y lo liga al final moral de la película (el “vigilad a vuestros hijos”).
Y hay fuentes secundarias que mencionan que ese título molestó a los nazis; no es el pilar del artículo, pero refuerza la atmósfera política que rodeó al film.
Tras M, Lang se fue alejando del clima político alemán y acabó emigrando para escapar del nazismo.
6) Innovación formal: sonido, silencios y el “procedimental” antes del procedimental
El sonido como herramienta narrativa (no como “mira mamá, ahora hablan”)
Subrayar algo clave: el film destaca por usar sonido fuera de campo y recursos sonoros para aumentar el horror.
Y es que Lang hace magia con tres cosas:
El leitmotiv silbado (hipnótico, reconocible).
Los sonidos de la ciudad (sirenas, pasos, murmullos) como psicosis colectiva.
Los silencios: cuando calla, no descansa; aprieta.
Procedimental + caza humana
BFI y otras fuentes lo colocan como plantilla fundacional del cine de asesinos en serie y del thriller procedimental.
Y lo más brillante: la investigación policial avanza, pero también avanza la del hampa; y el montaje los iguala como si dijera: “mismos métodos, distinto uniforme”.
7) Importancia en la historia del cine
Aquí no hay discusión: M, el vampiro de Düsseldorf está en el ADN del thriller moderno.
BFI la llama directamente “plano/plantilla” del cine de asesinos en serie y explica por qué: aquí ya están el depredador, el miedo urbano, la caza, el debate moral sobre responsabilidad y control.
BFI también la presenta como el primer sonoro de Lang, “tenso” y con un Peter Lorre animalístico, y la coloca como obra seminal.
Y Britannica la señala como película famosa por su iluminación y su uso de sonido fuera de plano.
Vamos, que sin esta peli:
el noir sería distinto,
el thriller urbano sería distinto,
y medio catálogo de “serial killer cinema” tendría que ir a llorar a un portal.
Cutrecomentario de Ramón:
La caza del depredador
M, el vampiro de Düsseldorf sigue siendo una barbaridad.
Y lo más humillante para el cine moderno es que es de 1931, o sea, que no tiene excusa tecnológica: gana por inteligencia.
Empieza como un procedimental policial casi “clásico”: ciudad en alerta, policía presionada, pistas, batidas, sensación de que el orden se resquebraja.
Pero Lang no se queda en el “¿quién lo hizo?”; hace algo mucho más incómodo: te lleva a un terreno donde el crimen no es solo crimen, sino un problema social, moral y casi clínico.
Porque la película, sin ponerse pedante, te plantea cuestiones gordísimas:
¿Hasta qué punto alguien con impulso homicida decide?
¿Qué hacemos con la responsabilidad cuando hay compulsión?
¿Qué significa imputabilidad en un contexto de horror?
¿Qué es justicia y qué es simple venganza con corbata?
Y mientras tú estás con tu “yo es que a este lo…”, la película te mete la otra parte: las víctimas, el miedo cotidiano, la paranoia social, y cómo una comunidad puede acabar actuando peor que el monstruo si decide saltarse las reglas porque “la causa lo merece”.
Dirigida con una precisión tremenda, con diálogos justos (no hay cháchara de relleno), con un uso del sonido que es medio guion y medio psicología, y con silencios que pesan como una sentencia.
No es solo una obra maestra del thriller: es una obra maestra del “mira lo que somos cuando nos asustamos”.
Y lo mejor/peor: te deja pensando.
Que para una peli de caza de asesinos… es el golpe final.
En resumen: planos inolvidables, una lección de lenguaje cinematográfico, y un retrato tremendo de cómo una ciudad puede perder la cabeza.
Y sí: un acierto total que la programara la Asociación Amigos del Cine de Azuqueca.
Porque esto no es “cine clásico”: esto es cine que sigue dando collejas.
Kleber Mendonça Filho es de esos directores que hacen cine político sin darte la chapa “de asamblea”, sino con pulso de thriller.
Venía de petardazos muy serios como Aquarius (2016) y Bacurau (2019), y de un precioso gesto cinéfilo-memorialista con Retratos fantasma (2023).
Aquí se marca neo-noir tropical: tensión, humor negro y mala leche institucional.
Premios y nominaciones (resumen sin dormirte)
Según FilmAffinity, El agente secreto llega con vitrina de joyería:
Cannes 2025: Nominada a Palma de Oro y ganó Mejor Dirección (Kleber) + Mejor Actor (Wagner Moura) + FIPRESCI.
Globos de Oro 2026: ganó Mejor Película de habla no inglesa y Wagner Moura se llevó Mejor Actor (drama); además estuvo nominada a Película (drama).
Oscars 2026: figura con nominaciones gordas (incluida internacional, película, etc. en la lista de FA).
BAFTA / César / Critics Choice / Spirit, etc.: presencia constante (otra vez, según la lista de FA).
Estreno en cines en España: 20 de febrero de 2026.
Cutrecomentario (con cariño y puñalito)
El agente secreto es de lo mejor del año. Y lo es por cómo mezcla drama, thriller y cine político sin que se note la soldadura.
La peli va de una huida (y de todo lo que arrastras cuando huyes), reconstruida a base de flashbacks, con ese clima de paranoia de dictadura que te hace mirar hasta a la lámpara por si tiene micrófono.
En 1977, dictadura militar brasileña, universidad, investigación, poder económico, persecución… y el régimen usando el miedo como si fuera ambientador.
Lo más jugoso: tiene “aire” de espionaje, pero en realidad no va de espías.
Va de un intelectual perseguido y de cómo un país puede ponerse a exterminar (o a intentar borrar) a quien piensa, investiga y no se arrodilla.
El título El agente secreto casi es una trampa simpática; podría llamarse perfectamente “el científico perseguido” y sería más honesto… aunque vendería menos, claro: “ven al cine a sufrir 158 minutos de represión” no es un eslogan top.
Empezamos con ironía suavita: ¿romance, lluvia y lodo? No, Cumbres Borrascosas (2026) es básicamente 50 Sombras en los páramos, pero con más bufandas y menos penes.
¿Quién demonios es la directora?
Emerald Fennell es una cineasta británica que se hizo famosa por Promising Young Woman (2020), donde le daba una vuelta de tuerca al thriller feminista, y por Saltburn (2023), otro desmadre narrativo con estética de glossy oscuro.
En esta nueva adaptación del clásico de Emily Brontë, ella firma guion, dirección y producción, intentando trasladar al cine la brutalidad emocional de la novela, aunque con un estilo muy suyo: más estilizado y provocador que fiel.
Historia de adaptaciones (el mito, no la peli)
Desde que William Wyler rodó su versión en 1939, Cumbres Borrascosas ha sido una de las novelas más tentadoras para cineastas: está la versión de Luis Buñuel de 1954, la de Andrea Arnold (2011) brutal y casi documental, y varias telefilmes rarunos de los 70-90.
Cada adaptación ha jugado con la atmósfera gótica y la relación destructiva de Cathy y Heathcliff, pero pocos se han atrevido a cortar y remezclar el texto como hace Fennell: aquí la película se centra pura y exclusivamente en el tóxico romance juvenil y adulto, ignorando la segunda parte entre generaciones del libro.
Cutrecomentario
La primera sensación al salir de ver Cumbres Borrascosas es que entretiene, pero no te agarra del pecho ni te deja huella visceral.
Es bonita, sí, curradísima en vestuario y producción —y oye, Margot Robbie está estupenda y con joyas que son como ver un catálogo de lujo—, pero ese “emoción intensa” que prometen parece más efecto Instagram que tragedia real.
La peli desarrolla la relación tóxica desde la infancia hasta la edad adulta con lupa, hasta el punto de que a ratos parece que estás viendo una rave estética de 50 Sombras de Grey en versión edu-Gótico: sexo sugerido, miradas ardientes, lluvia cinematográfica… y cero penes, cero pechos, solo insinuaciones glamourosas. Lo cual está bien, oye, pero no es exactamente Brontë.
Y hablando de contrastes estéticos: la mansión Cumbres Borrascosas evoca decadencia gótica real-de-Yorkshire (gracias a locaciones brutales), pero al lado de eso está la casa de los vecinos ricachones estilo Disney de cartón piedra. Muy bonito todo, pero chirría del estilo “papel cuché meets tragedia rural”.
Jacob Elordi, pobrecillo, lo intenta, tiene su diente de oro y todo —que parece más un cameo de rapero de parranda que un Heathcliff literario—, pero la química emocional falla: a veces parece que está en otra peli.
Elizabeth… bueno, la actriz que interpreta a Isabella Linton —pobrecilla— cae en lo que se percibe como sadomaso narrativo sin mucha explicación más que “esto es intenso y arty”.
Y los críticos, ¿qué?
Pues hay críticos que la llaman “infame” y “horterada” por cómo ignora capas del libro, con anacronismos y diseño desacertado, y señalan a Elordi como ridículo (según Javier Ocaña). Otros, eso sí, aplauden los visuales y la ambición visual y sensual.
Veredicto express
La película está bien hecha y puede gustar al público joven que va a verla sin cargar con expectativas de clásico literario, pero al público adulto que ama la novela puede dejarle una sensación de “mucho brillo, poca emoción profunda”.
En resumen: entretenimiento visual chulo, romance tóxico bien servido con salsa estética, pero que no te va a partir el alma como el libro.
🏆 La mejor versión cinematográfica (en serio)
Cumbres borrascosas (1939), de William Wyler Con Laurence Olivier y Merle Oberon.
➡️ Es la más mítica, la más influyente, la más “clásico Hollywood bien hecho”. Eso sí: adapta solo la primera mitad de la novela (como casi todas).
🎥 La mejor versión moderna (la más bruta)
Cumbres borrascosas (2011), de Andrea Arnold
➡️ Es la más física, más salvaje, más sucia, más “páramo real”. No es romántica: es tóxica, animal y dura (más cerca del espíritu original).
Bonus: la más “raruna” pero interesante
Abismos de pasión (1954), de Luis Buñuel
➡️ Es una versión mexicana y muy libre, pero con veneno psicológico del bueno.
José Manuel Carrasco escribe y dirige esta peli (y se nota: todo está milimetrado al dedito).
Antes había hecho el largo El diario de Carlota (2010) y venía curtidísimo en cortos; uno de ellos, Padam…, llegó a estar nominado al Goya (como corto).
Su rollo suele ir por personajes muy hablados y situaciones emocionales con bisturí (sin necesidad de fuegos artificiales).
Si buscas “acción y helicópteros”, aquí no; si buscas “sentimientos en un piso”, aquí sí.
Cutrecomentario
Miocardio es una peli “rara” en el buen sentido, con un punto teatral muy claro porque vive casi encerrada en un apartamento. Y eso no es pobreza: es elección. Minimalismo del que aprieta.
El eje es el reencuentro: Vito Sanz y Marina Salas como dos ex que se ven 15 años después.
Arranca como si fuese a ser una comedia romántica de “ay, mira quién aparece”… y poco a poco se va poniendo seria, luego dramática y por momentos hasta trágica.
Te empieza guiñando un ojo y te acaba tocando el miocardio con la uña.
Lo de Vito Sanz es un hallazgo. Tiene esa vibra suya de “parece que está haciendo de sí mismo” (y cae bien, el condenado), pero aquí se mete en un registro dramático que funciona.
O sea: el mismo Vito, pero con la persiana bajada.
Y eso demuestra que, incluso interpretándose “a lo Vito”, puede ser comedia y puede ser drama.
Narrativamente, Carrasco juega a abrir posibilidades, como si el encuentro fuera probándose en distintas versiones.
Y cuando aparece el Vito más maduro encarnado por Luis Callejo, la peli termina de redondear ese espejo temporal que te deja pensando en lo que fue, lo que pudo ser y lo que ya no será (gracias, cine: hoy dormimos regular).
Una tarde en la Academia: actores, gatos y el noble arte de sufrir con el sonido
Hay tardes en Madrid que te salen más baratas que un menú del día y te alimentan mucho más.
Una de ellas fue esta: una sesión triple en la Academia de Cine, de esas que los académicos podemos disfrutar como quien entra a una pastelería sin gluten… pero con barra libre de talento.
El ambiente, además, tenía un detalle precioso: había un número importante de estudiantes de cine.
Se notaba en la energía, en las miradas de “esto es como estar en la Champions”, y en esa mezcla de admiración y nervios que solo se ve cuando alguien está a punto de preguntarle a un actor: “¿Qué consejo me das para triunfar?”.
Y claro: la tarde venía cargada.
Tres encuentros, tres mundos, tres formas distintas de comprobar que el cine es maravilloso… y también un poco masoquista.
1) Encuentro de nominaciones: Actor y actriz de reparto
Este primer coloquio fue de los buenos: ameno, simpático, y con gente que se abrió con naturalidad, sin postureo y sin frases de manual.
Los nominados presentes fueron:
Álvaro Cervantes por Sorda
Juan Menújín por Los domingos
Tamar Novas por Rondallas
Nagore Aranburu por Los domingos
Miryam Gallego por Romería
Y Cándido Uranga, nominado por Más palomas, participó desde casa por Zoom.
En el cine de la Academia estaban todos menos él. Lo cual está muy bien, porque así se cumple la tradición contemporánea: si no hay alguien por Zoom, parece que el evento no existe.
El coloquio tocó temas interesantes, y sobre todo dejó clara una cosa: la preparación de los actores es brutal.
A veces desde fuera uno piensa “bueno, este se pone delante de la cámara y ya”. Y no. Aquí se vio claramente que detrás hay trabajo, método, dudas, inseguridad… y mucha disciplina.
Hubo preguntas de estudiantes, y el consejo general fue bastante sensato: prepararse, trabajar, y dejar fluir (que es como decir “hazlo todo perfecto pero sin parecer que lo intentas”, o sea, el gran truco del cine).
Pero el consejo más redondo, el que se te queda grabado, lo dio Miriam Gallego:
“Si te pilla un casting, que te pille trabajando”.
Es una frase preciosa porque sirve para actuar… y para casi todo en la vida. Porque lo que no puedes hacer es venirte abajo por un casting, dejarlo, frustrarte, y quedarte parado. No. Hay que seguir, seguir, seguir. Y si no es ese, será el siguiente. Y si no, el siguiente del siguiente.
Vamos: que la inspiración te encuentre currando, no llorando.
2) Encuentro de nominaciones: Actor y actriz protagonista
Hora y media después, tocaba el segundo bloque.
Aquí había menos participantes, pero también hubo cosas muy interesantes… y algún momento de comedia involuntaria.
Intervinieron:
Miguel Garcés por Los domingos
Nora Navas por Mi amiga Eva
Manolo Solo por Una quinta portuguesa
Susana Abaitúa (por Zoom) por Un fantasma en la batalla
Mario Casas (por Zoom) por Muy lejos
Todos se mostraron sorprendidos por sus nominaciones, agradecidos a los académicos y bastante generosos contando cómo prepararon sus papeles.
El caso de Nora Navas: la comedia como deporte de riesgo
Nora Navas, nominada por Mi amiga Eva (de Cesc Gay), explicó algo que fue muy interesante: ella se considera una actriz dramática, intensa, de esas que si te miran fijo te replanteas la infancia.
Y sin embargo aquí le tocaba comedia.
Y lo más curioso es que dijo que no se veía capaz, que incluso pensó en abandonar, porque Cesc Gay le pedía ligereza. Y ella no sabía hacerlo.
Pero se dejó llevar, confió en el director… y le salió un papel estupendo. Tanto, que ahí estaba: nominada.
Manolo Solo y el personaje que huye
Manolo Solo contó que le costó mucho entrar en su personaje.
Y es comprensible: es un tipo que lo deja todo, se va a Portugal, cambia de identidad… y él no encontraba la razón íntima para hacerlo.
Lo dijo muy bien: el personaje era difícil porque no era fácil agarrarse a su lógica interna.
El coordinador del coloquio apuntó algo que me pareció brillante: todos los personajes nominados estaban huyendo, de sí mismos o de su vida.
Y es verdad. Qué curioso: el cine español este año parece un congreso de gente escapando de su propia biografía.
Susana Abaitúa: el Zoom con gato, padre y zumo
Y luego estuvo lo de Susana Abaitúa, que fue fantástico: en mitad del Zoom apareció el gato, luego el padre ofreciéndole un zumo…
Una escena costumbrista tan española que solo faltó que alguien dijera: “¿Quién ha tocado el router?”.
Mario Casas: el agujero negro del discurso
Y ahora viene el elefante en la sala. O mejor dicho: el elefante en el Zoom.
Mario Casas… estuvo fatal.
Sus intervenciones fueron, sinceramente, lamentables.
Un nivel intelectual muy bajo.
Sin discurso, sin gracia, sin sustancia, sin nada.
Una presencia catastrófica.
Y aquí lo digo claro: yo no comprendo cómo ha llegado a donde ha llegado.
No discuto que actúe bien (que a veces sí).
Pero su intervención fue penosa.
Y el contraste con el resto, que estaban todos finos, reflexivos y articulados, fue brutal.
Lo peor es que no era un problema de nervios.
Era un problema de… bueno, de no tener nada que decir.
Y claro: en un encuentro donde se habla de oficio, de preparación y de mirada, eso canta más que una alarma de coche.
3) Encuentro de nominaciones: Mejor sonido
Y llegamos al plato fuerte. El coloquio más técnico, más ilustrativo… y el que más me hizo aprender.
Aquí estaban representantes del sonido de:
El cautivo
Los tigres
Los domingos
Sorda
Sirat
Algunos por Zoom, otros en persona.
Y si los coloquios de actores fueron interesantes, este fue directamente una masterclass.
Porque aquí se entiende una cosa fundamental: el sonido en cine no es “poner micro”. Es una guerra.
El cautivo: rodar en exteriores es un deporte extremo
Los responsables de El cautivo hablaron de la dificultad del rodaje en escenarios naturales, como el castillo de Palamós.
Y claro: exteriores significa viento, tráfico, colegios cerca, ruidos absurdos, interferencias… Todo lo que el cine odia, pero la realidad adora.
Los tigres: el infierno bajo el agua
En Los tigres se habló de sonorizar escenas bajo el agua.
Esto ya es directamente cine de terror técnico: cámaras especiales, sonido que se deforma, ruido que no se parece a nada… y luego intentar que todo eso se convierta en algo audible y narrativo.
Los domingos: el coro, las monjas y la acústica del convento
En Los domingos hubo una anécdota preciosa: el coro fue microfonado en gran parte, incluyendo a las monjitas.
Pero algunas se negaron. Porque eran monjas de clausura reales.
Y aquí el cine se topa con la realidad en su forma más pura: “Perdón, hermana, ¿le ponemos micro?” “No.”
Además, los muros del convento daban una sonoridad especial, muy agradable, que hizo que el sonido final fuera estupendo.
Sorda: representar lo que oye quien no oye
Los responsables de Sorda hablaron del reto más delicado: cómo representar lo que escucha una persona sorda.
Y aquí hay que decirlo: lo consiguieron. Y con éxito.
No es fácil narrar desde esa percepción sin caer en lo obvio ni en el truco barato.
Sirat: el sonido que ya huele a Oscar
Y el bloque de Sirat fue impresionante.
Se habló de la dificultad de grabar la rave inicial, con motores, camiones, estruendo… y al mismo tiempo mantener diálogos audibles.
Querían que todo sonara orgánico, real, envolvente. Y lo han logrado.
Además, el dato es tremendo: las tres responsables del sonido son mujeres, tres mujeres españolas, y eso es un éxito enorme para el cine español y para los equipos técnicos.
Este encuentro fue, sin duda, el más formativo: aprendí a diferenciar claramente entre sonido directo, montaje de sonido, mezclas, diseño… cosas que parecen abstractas hasta que alguien te lo explica con ejemplos reales.
Cierre: una tarde redonda (y con amistades)
En definitiva, una tarde estupenda en la Academia: cine por dentro, oficio, aprendizaje y ese ambiente que te reconcilia con la idea de que esto sigue siendo una profesión seria… aunque a veces algunos se empeñen en lo contrario.
Además, pude hablar por teléfono con mi amigo y padrino Carlos Taillefer, que lo siguió desde casa por YouTube, y tuve la suerte de compartir la tarde con José Ángel Lorente, músico y miembro de la Academia, con el que coincidí allí y del que ya puedo presumir: somos amigos.
Y eso, en Madrid, vale casi tanto como una nominación.
Allen Baron fue uno de esos francotiradores del cine americano que, con muy poco dinero y mucha mala leche, firmó una joya de cine negro independiente.
En El negro silencio del dolor no solo dirige: también escribe, produce y protagoniza, como si no se fiara de nadie (y viendo la película, igual hacía bien).
Su filmografía como director es corta y dispersa, pero esta obra le ha dado un lugar de culto.
Y sí: es de esas películas que te hacen pensar “¿cómo demonios no conocía yo a este hombre?”.
Cutrecomentario (y con datos de producción):
Lo primero: El negro silencio del dolor (título español de Blast of Silence) es un milagro del cine independiente de 1961.
Rodada en blanco y negro, en localizaciones reales de Nueva York y con un presupuesto mínimo, es de esas películas que huelen a calle, a frío y a derrota.
Y además tiene un detalle precioso: transcurre en Navidad, pero en la Navidad más triste y más fea que se ha filmado nunca. Nada de luces bonitas: aquí las guirnaldas son como sogas.
Esto es un ejercicio de estilo asombroso.
Una película que, con cuatro duros, te monta una atmósfera que ya la quisieran muchos thrillers modernos con drones, Dolby Atmos y tráileres de 2 minutos y medio.
La voz en off (y mi odio justificado)
Odio la voz en off (muchas veces es el “te explico lo que ya estás viendo” del cine).
Pero aquí tiene truco: no es el típico narrador en primera persona de detective con resaca.
Es una voz en tercera persona, como si la película fuera una novela negra que te lee un narrador implacable, metiéndose dentro del protagonista para contarte lo que él nunca diría en voz alta.
Es un recurso raro… y funciona.
Porque lo convierte todo en un cuento moral, pero sin moralina.
El protagonista: un asesino al que no quieres abrazar… pero casi
El personaje central (el propio Allen Baron) es un sicario despiadado, frío, desagradable, un tipo que vive en un sótano emocional.
Y sin embargo —y esto es lo que hace grande la peli— la película consigue que sientas compasión por él. No simpatía. Compasión. Porque lo ves tan roto, tan solo, tan fuera del mundo, que da miedo.
Y aparece la posibilidad de redención: una chica, Lori (interpretada por Molly McCarthy), la hermana de un viejo amigo.
Ella es, literalmente, el único personaje limpio en un universo lleno de basura humana.
Y lo peor es que ella es cariñosa con él, complaciente, le da una oportunidad… cuando él no se la merece.
Y ahí es donde la película te clava el cuchillo: no te está contando un romance; te está contando una tragedia.
Nueva York: no es la ciudad de postal, es la ciudad de “huye”
La Nueva York de El negro silencio del dolor es una ciudad sombría, desoladora, gris, con calles desiertas que invitan a largarte a una granja en Wisconsin aunque odies las vacas.
Es una ciudad hostil, sin glamour, sin promesa.
Y esto en 1961 es oro puro: es casi documental, casi neorrealismo negro.
Los secundarios: una galería de seres humanos para no invitar a cenar
El amigo del bar: un plomazo, un pesado, un tipo que te hace desear que el sicario le dispare solo para que se calle.
El proveedor de armas gordo: asqueroso, bruto, repulsivo.
El del barco: otro individuo desagradable, como si en esta película no existiera la higiene moral.
Es como si la peli dijera: “mira, el mundo está lleno de gente que da grima, y tú eres uno más”.
¿Qué te deja al final?
Te deja una sensación rara: tristeza, vacío, frío.
Y una admiración enorme por lo bien que está contado todo sin necesidad de adornos.
Es cine negro puro, pero con una mirada casi existencial: no va solo de matar, va de no tener a nadie, de ser un monstruo y al mismo tiempo ser un hombre.
Una película extraña, desoladora, tristísima y gris.
Como su propio título español: El negro silencio del dolor.
La peli que se perdió 56 años… y cuando apareció, venía con leones y cero complejos.
El director (4 líneas):
Armand Guerra (cineasta ligado al anarquismo) dirigió y escribió Carne de fieras en 1936, en pleno borde del abismo español.
El rodaje arrancó el 16 de julio de 1936 y la sublevación militar lo dejó temblando.
Aun así, se terminó ese mismo año en condiciones muy adversas, y la película quedó “desaparecida” hasta su reconstrucción.
Sus memorias de ese periodo aparecen citadas en torno a A través de la metralla y el contexto del rodaje.
Cutrecomentario
Carne de fieras es de esas películas que, si fueran persona, llevarían gabardina, humo y un expediente policial.
Se la llama “film maldito” porque su making of es casi más jugoso que el propio argumento: empezó a rodarse en Madrid justo antes de que estallara la Guerra Civil (literalmente dos días antes), se interrumpió por el levantamiento y, aun así, el rodaje se completó en 1936 por una mezcla de cabezonería, precariedad y ese punto de “ya que estamos, acabamos”.
El verdadero protagonista: la historia de cómo sobrevivió
La película fue producida por Arturo Carballo y terminó siendo recuperada y reconstruida décadas después: se “reencontró” en el verano de 1991 y la versión que hoy existe se debe a la reconstrucción dirigida por Ferrán Alberich, con apoyo de la Filmoteca de Zaragoza (Patronato Municipal). La exhibición/restauración se sitúa en 1992.
Dicho de otro modo: no es solo que la película sea vieja; es que estuvo en paradero desconocido media vida, como un tío tuyo que “se fue a por tabaco” pero en versión celuloide.
La “rareza” famosa: desnudo y leones (y no de pasada)
Hay escenas de desnudo con Marlène Grey bailando en una jaula de leones, y no como plano furtivo, sino con secuencias completas, con intención comercial clara (más allá del circuito clandestino).
Y lo interesante, más allá del morbo fácil, es la idea que te remarca esa restauradora: esa libertad con el desnudo sería reflejo de una libertad más amplia en cómo se muestran relaciones y deseos, algo que el cine español tardaría años en volver a rozar.
Carne de fieras es una peli en la que a veces apetece decir: “vale, sí, la historia está bien… pero esta película se estudia más por lo que significa que por lo que cuenta”.
Lo que cuenta (que también tiene lo suyo)
Argumentalmente es un melodrama popular con boxeo, cuernos y calle: un boxeador (interpretado por Pablo Álvarez Rubio) con una esposa infiel, un tono de sainete por el lado del personaje cómico, y la aparición de esa mujer-espectáculo que rompe el tablero (“bellezón”, Marlène Grey).
En medio, el crío Perragorda como “sabio de la calle”, especie de conciencia y radar social.
Lo mejor “documental” sin serlo: Madrid real en 1936
A mí me parece clave: el valor de lo que se ve.
Esas imágenes rodadas en la calle tienen un punch histórico brutal.
Y lo del Parque del Retiro no es postureo: ver Madrid en esa época, con esa textura y esa naturalidad, es casi una cápsula del tiempo.
Esa parte “retrata país” sin ponerse intensa, y por eso hoy la peli se mira con ojos dobles: por el relato… y por el documento.
Entonces… ¿merece la pena?
Sí, pero con la expectativa correcta: no vas a encontrar la obra maestra narrativa que te deje con la boca abierta por guion y puesta en escena moderna.
Vas a encontrar un artefacto raro, con un punto exploit (desnudo + circo/leones) y, a la vez, con una carga histórica y cultural enorme: una España en vilo, un rodaje atravesado por el estallido político y una película que resucita en los 90 como si fuese un mensaje en una botella.
Cuando el GPS dice ‘gire a la derecha’… y a la derecha hay un infierno.
El director (4 líneas):
Paul Greengrass es un especialista en convertir el caos en cine: cámara nerviosa, tensión constante y sensación de que todo está a punto de salirse de madre.
Lo demostró en United 93, en Capitán Phillips y, claro, en la saga Bourne (donde la estabilidad emocional dura menos que una batería de móvil).
Aquí se mete en el terreno del desastre natural con una historia basada en hechos reales, y se nota que sabe abrir fuerte y apretar el nudo.
Cutrecomentario:
El arranque de Laberinto en llamas es, sin exagerar, lo mejor del telefilme: el incendio nace, crece y se convierte en monstruo con una claridad acojonante.
Las llamas avanzan por el bosque como si tuvieran agenda propia, y la peli clava esa sensación de “esto ya no hay quien lo pare”.
Muchísimos incendios se apagan más por un cambio meteorológico —bajada de viento, subida de humedad, lluvia— que por la épica humana.
Los medios ayudan, sí, pero cuando el fuego se pone chulo, manda él.
El problema es que la película empieza siendo una especie de crónica coral del desastre… y termina convirtiéndose en “la aventura del autobús”. E
n el segundo y tercer acto, el foco se estrecha hasta quedarse en Matthew McConaughey (conductor) y America Ferrera (profesora) intentando rescatar a unos niños en mitad del caos.
Y ojo: eso, sobre el papel, debería ser oro. Pero en la práctica, cuando parece que va a aflorar el heroísmo grande, el relato se vuelve un poco chirriante. Como si la peli hubiera empezado queriendo ser cine-catástrofe serio y acabara recordando que está en Apple TV+ y necesita su ración de “personajes inspiradores”.
¿Funciona como entretenimiento? Sí.
¿Tiene efectos especiales potentes? También.
¿Se nota que es telefilm, aunque lo firme Greengrass? Pues un poquito, la verdad. Eso sí: el inicio es tan impactante que casi compensa el tramo final más convencional.
Harris Dickinson es más conocido como actor que como director —en plan “tengo cara de esto y voz de aquello”, lo habrás visto en El triángulo de la tristeza (donde sujeta un arma con más actitud que la mayoría de villanos) y en El clan de hierro.
Esta es su primera película como director y guionista, lo que convierte a Urchin en un debut curioso, audaz y arriesgado.
No hay una filmografía previa como realizador que reseñar, así que aquí empieza su cuaderno de viaje detrás de la cámara.
Cutrecomentario:
Urchin te presenta a Mike (interpretado por Frankie Dillane), un chaval que parece haber leído el manual de “cómo desaprovechar la vida en tiempo récord”, con una mezcla de pereza, autodestrucción y mala baba digna de alguien que no se lleva ni con su propia sombra.
Lo ves mendigando, robando, metido en mil fregados, y al mismo tiempo no puedes evitar pensar ¿pero cómo se las arregla este para seguir vivo? —y no es simpatía elegante, es más bien una mezcla rara de pena y de “por favor, levántate ya”.
Lo curioso es que la peli no te vende a Mike como héroe, ni como víctima edulcorada de la sociedad cruel; es más bien un tipo que se odia a sí mismo, que boicotea cada intento de ayuda que recibe y que sería incapaz de mantener un currículum sin tachones a las tres líneas.
Esa contradicción entre el desprecio y la compasión es lo que hace que la peli te remueva sin darte palmaditas en la espalda como si fuera una lectura amable de domingo.
Y ojo, esto no es cine amable de sofá: Urchin estuvo en la Sección Una cierta mirada de Cannes y se llevó el premio al Mejor Actor para Frankie Dillaney el FIPRESCI de esa sección, lo cual viene a decirnos que por ahí fuera hay mucha gente que ha dicho “sí, esto es cine de calité”. Eso no es poca cosa.
Si te gusta el cine que no te cuenta qué pensar, sino que te deja con el estómago dando vueltas, esta peli es un tiro certero en la línea de flotación.
Y gracias al Cine Club Alcarreño por proyectarla, que si no, igual nos quedábamos sin ver cómo alguien puede autoboicotearse con tanto estilo.
Urchin no es cómoda, ni simpática, ni bonita… pero es honesta como una hostia bien dada.
Si vas esperando un cuento de redención clásico, mejor llévate palomitas y paciencia.
Si vas con ganas de realidad cruda, te puede sorprender de verdad.
Craig Brewer es de esos tipos que te pueden colar un drama musical después de haberte hecho sudar en Hustle & Flow y carcajearte en Coming 2 America (sí, esa secuela que nadie pidió pero ahí está).
Aquí vuelve al ruedo con un biopic musical que adapta un documental de 2008 sobre una auténtica banda tributo.
No inventa la rueda, pero sabe tocar la canción que tú ni sabías que querías oír.
Cutrecomentario:
Song Sung Blue es ese tipo de peli que te hace pensar que amar lo que haces y cantar temas ochenteros puede ser casi una terapia barata (o cara, dependiendo de si pagas palomitas).
Protagonizada por Hugh Jackman y Kate Hudson, que ya no son bisoños pero sí unos tipos encantadores con micro, esta pareja interpreta a Mike y Claire Sardina, dos músicos que se conocen, se enamoran, montan una banda tributo a Neil Diamond y al final la vida les da de hostias tanto como los aplausos.
Jackman, sí, canta de verdad (como en Les Misérables, pero menos dramático) y Hudson sorprende con una voz que te hará repensar si no tiene una carrera musical oculta que nos ha estado engañando a todos.
La peli no busca ser revolución cinematográfica, sino confesión de bar: a veces la vida apesta, y a veces te tira un solo de guitarra que te sana el alma.
La historia tiene ese rollo muy norteamericano de “sí, la mala suerte ronda, pero el amor y la música lo curan todo, ¿no?” —y no te miento, a ratos funciona—.
La hija adolescente (interpretada por Ella Anderson) hace un papelito bastante sólido, lo cual es curioso porque en realidad tiene 26 tacos y te lo vende como si tuviese 16.
¿Es muy convencional? Pues sí, como un tema de Diamond que ya te sabes de memoria.
¿Tiene momentos emotivos? Más de los que esperas cuando empiezas con la duda de “otra biopic musical más”.
¿Logra que se te pegueSweet Carolineen la cabeza toda la semana? Absolutamente.
Una peli que no cambia el mundo, pero sí te puede cambiar el humor después de verla con palomitas.
Si no te gusta, siempre puedes echarle la culpa a Sweet Caroline cuando la guitarra empieza a sonar en tu cerebro.
Volver al barrio… sabiendo que el barrio ya no es el mismo.
Aída y vuelta: reírse del pasado sin que el presente te denuncie.
El director
Paco León ya no es “el de la tele”.
Como director ha demostrado curiosidad, riesgo y ganas de incomodar con Carmina o revienta, Carmina y amén, Kiki, el amor se hace y Rainbow.
Le interesa el metacine, el humor incómodo y mirar a los personajes con cariño pero sin pasarles todas.
Aquí juega en casa… y aun así se permite mirarla con lupa.
Cutrecomentario
Esta película va a encantar a los fans de Siete vidas y, sobre todo, de Aída.
Es un homenaje directo a la serie, a sus personajes y a sus actores.
En la sesión del sábado, con la sala casi llena, hubo aplausos espontáneos en varios momentos. Eso dice mucho.
Yo confieso: no vi ni un capítulo entero de Siete vidas ni de Aída. Algún zapping, sí.
Conocía su impacto social, ese comentario semanal que estaba en todas partes.
Y lo poco que vi en su día no me molestaba: comedia popular, interpretaciones sólidas, humor directo… lo que la propia película define como humor popular, algo chabacano, muy de su tiempo. Y justo de eso va la peli.
Aída y vuelta es metacine puro: una semana durante el rodaje del último episodio de una ficticia decimocuarta temporada (sí, 14).
Carmen Machi, Paco León, Mariano Peña, Miren Ibarguren, Marisol Ayuso, Pepe Viyuela… todos interpretándose a sí mismos, interpretando a sus personajes, interpretando un guion escrito por Paco León y Fer Pérez. Capas y más capas. La historia de fondo es de Henar Álvarez, y se nota.
La película reflexiona —y bastante bien— sobre cómo ha cambiado el humor.
Ya no valen chistes homófobos, xenófobos ni burlas fáciles.
Hemos ganado en respeto (a minorías, a los márgenes), pero quizá hemos perdido cierta inocencia gamberra que no siempre pretendía hacer daño.
La peli no da lecciones, plantea el debate.
Muy interesante lo que ocurre con Miren Ibarguren: su trama toca esa frontera resbaladiza entre acoso, abuso y el uso del insulto físico como arma en situaciones de tensión. Es compleja, incómoda y está muy bien defendida. Para mí, una de las interpretaciones más logradas.
También hay drama, y del bueno.
El de Carmen Machi, marcada por un personaje del que quiere escapar, y el de la popularidad convertida en acoso: no poder ir a un bar sin selfies, sin exigencias, sin la obligación permanente de ser simpático.
La película recuerda algo básico: los personajes son públicos, las personas no.
Es divertida, entretenida, con capas, con momentos dramáticos y reflexión.
No es una gran película, no es redonda, pero funciona muy bien.
Una pena que no haya pasado por el Festival de Málaga: habría encajado como un guante.
Va a tener éxito comercial.
Los fans saldrán felices.
Y gente como yo, que partía con interés mínimo, también la disfruta.
Náufragos, traumas laborales y gore con mala leche.
El director
Hablar de Sam Raimi es hablar de un director con personalidad desbordada.
Viene del terror más gamberro y creativo con Posesión infernal, Terroríficamente muertos y El ejército de las tinieblas, supo colarse en el gran Hollywood con la trilogía de Spider-Man, y ha seguido alternando encargos de estudio con su vena más juguetona en Arrástrame al infierno o Doctor Strange en el multiverso de la locura.
Raimi rueda con ritmo, mala leche, humor negro y gusto por el exceso.
Nunca ha sido fino, pero sí muy reconocible.
Y aquí vuelve a mezclar géneros como quien hace un cóctel peligroso.
Cutrecomentario
Mi principal interés por Send Help era ver a Rachel McAdams, que me parece una actriz sensacional y con una filmografía mucho más rica de lo que a veces se recuerda.
Su gran popularidad le llega con El diario de Noah, pero antes ya había despuntado en De boda en boda y luego ha demostrado que sabe moverse entre el drama romántico (Una cuestión de tiempo), el cine comercial (Sherlock Holmes), el superhéroe y la televisión, donde estuvo estupenda en la segunda temporada de True Detective.
Aquí vuelve a sostener la película con oficio y presencia.
La peli arranca como cine de acoso laboral bastante incómodo: una mujer ninguneada y humillada por una panda de machitos con poder, cretinos sin matices.
Raimi aprieta ahí bien el dedo.
Después la historia vira al cine de catástrofes y acaba desembocando en supervivencia pura en una isla desierta: buscar agua, comida y mantener la cabeza fría.
Y ahí se produce el giro interesante: ella demuestra ser mucho más competente para la vida real, mientras su jefe, interpretado por Dylan O’Brien, es poco menos que un lastre con piernas.
Entre ambos se establece una relación rara, incómoda, de amor-odio constante: se necesitan, se detestan, se miden.
Funciona… hasta que no.
Porque lo que a mí me chirría es el tramo final, cuando el personaje de McAdams deriva hacia un comportamiento casi psicótico y se insinúa una relación de sumisión emocional con quien antes la había humillado.
Esa decisión narrativa me resulta bastante molesta.
En ese último tercio la película se decanta por una comedia negra algo torcida, con momentos de terror y gore muy marca Raimi, algunos bastante ingeniosos, otros más gratuitos.
Se deja ver, entretiene, tiene ideas y energía, pero no termina de rematar lo que plantea.
Una película irregular, con una Rachel McAdams estupenda, un Sam Raimi reconocible y juguetón, y una mezcla de géneros que a ratos funciona y a ratos se le va de las manos.
