Joel Alfonso Vargas es un cineasta dominicano-estadounidense criado en el Bronx.
Después del corto Target Is Hiring (2020), dirigió May It Go Beautifully for You, Rico (2024), antecedente directo de esta película y ganador del premio a la mejor dirección en la sección de cortometrajes de Locarno.
Mad Bills to Pay (or Destiny, dile que no soy malo) supone su debut en el largometraje.
Su cine combina intérpretes poco conocidos, diálogos de apariencia improvisada y una puesta en escena cercana al documental.
La película se estrenó en Sundance 2025, donde obtuvo el Premio Especial del Jurado de la sección NEXT al reparto coral.
Rico, interpretado por Juan Collado, es un dominicano-estadounidense de 19 años que sobrevive vendiendo en Orchard Beach unos cócteles caseros y clandestinos llamados nutcrackers.
Su proyecto vital parece limitarse a sacar unos dólares, perseguir chicas y dejar que el verano vaya pasando.
Tampoco conviene exigirle un plan quinquenal: bastante tiene con llenar la nevera portátil.
En casa ejerce un machismo de baratillo con su madre, Andrea —Yohanna Florentino—, y con su hermana menor, Sally —Nathaly Navarro—.
Reclama libertad, respeto y privilegios de adulto, pero las obligaciones ya si eso las hablamos otro día.
Su madre intenta mantener cierto orden en un piso pequeño y en una familia donde nadie parece demasiado dispuesto a facilitarle el trabajo.
La vida de Rico cambia cuando Destiny, una adolescente de 16 años interpretada por Destiny Checo, se queda embarazada y se instala en la vivienda familiar.
Él cree que puede convertirse en padre sin modificar ninguno de sus hábitos, como si el bebé fuera un nuevo mueble que basta con encajar en algún rincón.
La paternidad le ha llegado antes que la madurez, que sigue dando vueltas por el Bronx buscando aparcamiento.
Joel Alfonso Vargas rueda buena parte de la película mediante planos fijos, colocando la cámara en las esquinas de las habitaciones, detrás de una puerta entreabierta o a cierta distancia de los personajes.
Esta puesta en escena transmite la sensación de estar observando una familia real sin que sus integrantes sepan que estamos allí.
El piso abarrotado, los diálogos atropellados y las fricciones domésticas poseen una indudable verosimilitud.
El problema es que el retrato cotidiano no siempre termina convirtiéndose en una historia verdaderamente interesante.
El conflicto está claro desde muy pronto, pero avanza con pocas sorpresas y mediante una acumulación de escenas que insisten en las mismas actitudes.
La cámara observa mucho, aunque no siempre encuentra algo especialmente revelador.
Mad Bills to Pay (or Destiny, dile que no soy malo) no es una película torpe ni falsa.
Está rodada con coherencia, sus personajes resultan creíbles y representa una realidad pocas veces mostrada desde dentro.
Pero la autenticidad no garantiza automáticamente el interés cinematográfico.
Al terminar conocemos bastante bien la vida de Rico, aunque queda la sensación de no haber descubierto demasiado sobre él.
Una película correcta, respetable y realista, pero también escasamente estimulante.
La vida cotidiana puede ser así de rutinaria; el cine no tiene por qué copiar también sus ratos más aburridos.
Pella Kågerman y Hugo Lilja forman un matrimonio y un tándem cinematográfico sueco especializado en futuros poco tranquilizadores.
Debutaron juntos en el largometraje con Aniara (2018), una notable distopía espacial basada en el poema de Harry Martinson.
Lilja había presentado anteriormente el cortometraje The Unliving en la Berlinale, mientras que Kågerman dirigió después Reckless, estrenado en Sundance.
Egghead Republic es su segundo largometraje conjunto y combina la novela satírica de Arno Schmidt con las experiencias de Kågerman trabajando para Vice.
La película ganó el Premio del Público del Festival de Estocolmo de 2025.
También obtuvo cinco nominaciones a los premios Guldbagge de 2026 —película, actriz protagonista, actor secundario, maquillaje y diseño de producción— y Petra Kågerman ganó este último galardón.
El punto de partida tiene mucha pólvora, aunque sea radiactiva.
En una realidad alternativa donde la Guerra Fría nunca ha terminado, una bomba atómica ha convertido parte del Kazajistán soviético en una zona militarizada, aislada y presuntamente poblada por animales mutantes.
Entre ellos, unos centauros radiactivos que ya justifican cualquier viaje, reportaje o baja laboral.
Hasta allí pretende llegar el equipo del sensacionalista Kalamazoo Herald, dirigido por Dino Davis, un magnate de la prensa interpretado por Tyler Labine. Histriónico, manipulador, cocainómano y encantado de explotarlo todo —incluidos sus trabajadores—, recluta a la joven Sonja Schmidt, encarnada por Ella Rae Rappaport.
Sonja es una aspirante a ilustradora que acepta trabajar gratis con la esperanza de publicar sus dibujos.
Su ingenuidad, que en ocasiones roza directamente la estupidez, la convierte en una presa fácil para Dino.
Junto con los operadores de cámara Turan Hiram y Gemma, emprenden una expedición gonzo a la zona prohibida, pertrechados con trajes protectores, contadores Geiger y una irresponsabilidad digna de un máster.
La película debe interpretarse como una sátira y eso permite aceptar sus excesos.
Otra cosa es que el exceso funcione siempre.
La histeria permanente de Dino, la sumisión de Sonja y la competencia enfermiza entre los integrantes del equipo van provocando una descomposición moral que termina contaminando también el relato.
La relación entre la joven y su jefe resulta especialmente desagradable.
Dino es, textualmente, “un asqueroso, misógino, machista y un baboso de mierda”.
El problema no está en que el personaje sea repugnante, sino en que la película insiste tanto en demostrarlo que termina resultando cargante.
Confunde reiteración con profundidad.
Por el camino aparecen ideas interesantes sobre la precariedad laboral, la explotación de los jóvenes, el periodismo sensacionalista y la transformación de cualquier tragedia en contenido comercial.
Las ideas están ahí, pero se desarrollan de manera torpe, irregular y bastante menos incisiva de lo que prometía el planteamiento.
El desenlace pretende ser sorprendente y efectista, pero se queda simplemente en estridente.
Egghead Republic parecía destinada a convertirse en una gamberrada distópica memorable y termina siendo una película cansina, poco entretenida y mucho menos inteligente de lo que cree.
Promete bastante más de lo que ofrece.
Ni siquiera los centauros consiguen rescatarla de la zona de exclusión.
Alguien voló sobre el nido de Seili… y allí le cortaron las alas
La finlandesa Alli Haapasalo debutó en el largometraje con Love and Fury (2016) y codirigió la película episódica Force of Habit (2019).
Su reconocimiento internacional llegó con Girl Picture (2022), Premio del Público en Sundance y ganadora de cuatro premios Jussi, incluidos película y dirección.
Su cine mantiene un especial interés por las mujeres que intentan escapar de los papeles que la sociedad les ha adjudicado.
Aquí, escapar va a resultar bastante más complicado.
Antes de su estreno, Tell Everyone ganó el premio al mejor proyecto de ficción en el Finnish Film Affair de 2025.
Después compitió por el Dragon Award a la mejor película nórdica en Gotemburgo 2026, donde también estuvieron nominados Marketta Tikkanen por su interpretación y Jarmo Kiuru por la fotografía, aunque ninguno ganó finalmente.
Tell Everyone se desarrolla en 1898, en la isla finlandesa de Seili.
Allí funciona una especie de manicomio para mujeres que, en realidad, tiene bastante más de cárcel que de establecimiento sanitario.
No sabemos cuánto había en aquellas reclusas de enfermedad mental, cuánto de delito y cuánto de simple rebeldía.
La etiqueta de la histeria servía como condena perpetua para mujeres consideradas incómodas.
Nadie esperaba que se curasen porque la curación nunca fue el verdadero objetivo.
El tratamiento consistía básicamente en cerrar la puerta y tirar la llave.
Medicina punta de lanza, pero clavada en la paciente.
A este infierno llega Amanda Aaltonen, interpretada por Marketta Tikkanen.
Es una mujer libre, viajada y con una biografía en la que resulta difícil separar la realidad de la leyenda.
Afirma haber vivido en París y hasta haber llegado en globo.
Su baúl de vestidos elegantes y sus relatos la convierten inmediatamente en el centro de atención de las internas y de las vigilantes.
Amanda está convencida de que su estancia será temporal.
Ella va a marcharse, va a recuperar su vida y no piensa dejarse domesticar.
Poco a poco descubre que Seili no tiene salida y que la única forma de sobrevivir consiste en relacionarse con las demás mujeres, adaptarse a las normas y construir una pequeña existencia dentro del encierro.
Ahí reside lo más inquietante de la película.
El sistema no necesita partir las voluntades de un golpe; le basta con lijarlas todos los días hasta conseguir que la resignación se parezca a la tranquilidad.
Alli Haapasalo nos introduce en este microcosmos femenino para hablar del control social, de la misoginia institucional y de cómo una prisión puede funcionar perfectamente sin necesidad de llamarse prisión.
A pesar de todo, estas mujeres siguen buscando esperanza, amistad y afecto.
Cuando la libertad resulta imposible, pertenecer a alguien puede convertirse al mismo tiempo en el último refugio y en la celda mejor decorada.
Laurent Slama es un cineasta francés autodidacta, nacido en 1989, que suele ejercer también como guionista, productor y director de fotografía.
Firmó sus dos primeros largometrajes con el seudónimo Elisabeth Vogler, tomado del personaje de Liv Ullmann en Persona, de Ingmar Bergman.
Fueron París es nuestro (2019), adquirida por Netflix, y Roaring 20’s (Années 20) (2021), rodada en un único plano secuencia por las calles de París.
Una segunda vida es su tercer largometraje y el primero firmado con su verdadero nombre.
La película compitió en la sección internacional del Festival de Tribeca 2025 y pasó por Karlovy Vary.
En el Love International Film Festival de Mons 2026 obtuvo el Premio de la Mirada Ciudadana, mientras que Agathe Rousselle recibió el Premio de Interpretación.
Elisabeth Vogler, interpretada por Agathe Rousselle, es una estadounidense que ha recorrido medio mundo sin encontrar en ninguna parte un lugar donde sentirse realmente en casa.
Sobrevive en París trabajando como conserje de pisos turísticos.
El empleo consiste básicamente en correr de apartamento en apartamento, entregar llaves y soportar a viajeros bastante menos encantadores que los de las postales.
Todo ello durante la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos, con la ciudad invadida por turistas, controles policiales, militares y obstáculos de toda clase.
París, ciudad del amor, siempre que se tenga el código correcto del Airbnb.
Elisabeth intenta ser cordial, pero no le sale.
Tampoco ayuda que esté deprimida, deteste su trabajo y dependa de él para conservar su residencia en Francia.
Posee grandes conocimientos de tecnología e inteligencia artificial, pero no quiere enriquecerse diseñando algoritmos: aspira a trabajar para una ONG y hacer algo útil por el mundo.
El idealismo está muy bien, aunque las autoridades de inmigración suelen preferir una nómina.
Entre los turistas que se cruzan en su agotadora jornada aparece Elijah, interpretado por Alex Lawther.
Es un californiano despreocupado, especialista en hipnosis y llegado a París para preparar a deportistas olímpicos.
Elijah se introduce en la vida de Elisabeth con la delicadeza de quien entra en un piso sin llamar.
Ella se resiste, pero termina dejándose arrastrar por él y por ese pequeño grupo de amigos que le ofrece algo que llevaba tiempo evitando: compañía.
Elisabeth es solitaria, arisca y poco dispuesta a establecer vínculos.
No busca disfrutar de París, sino sobrevivir en una ciudad que percibe como inhóspita y agresiva.
Su hipoacusia constituye uno de los elementos esenciales de la película.
Los audífonos la conectan con la realidad, pero también convierten el estruendo urbano en una experiencia saturada y hostil.
Cuando se los quita encuentra descanso, aunque ese silencio también la aísla de los demás.
El inteligente diseño sonoro permite compartir esa contradicción sin necesidad de convertir la película en una conferencia de audiología.
Una segunda vida depende casi por completo de Agathe Rousselle, que compone un personaje complejo, incómodo y difícil de querer.
Elisabeth no es simpática ni cariñosa y, en ocasiones, parece empeñada en impedir que el espectador empatice con ella.
Sin embargo, resulta imposible no sentir compasión ante su sufrimiento.
Rousselle evita convertirla en una víctima ejemplar o en una santa de calendario.
Debajo de su coraza hay una mujer deprimida que ha hecho del aislamiento un mecanismo de defensa.
Tal vez no apetezca quedar con Elisabeth para tomar unas cañas, y mucho menos llegar tarde al check-in, pero su aspereza proporciona verdad al personaje.
La película no necesita transformarla milagrosamente.
Le basta con abrir una pequeña grieta en su armadura y dejar que, durante unas horas, entre algo de luz.
El belga Valéry Carnoy, formado en el INSAS de Bruselas, debuta en el largometraje con Wild Foxes (La danse des renards).
Anteriormente dirigió los cortos Ma planète, premiado en el Festival Black Nights de Tallin, y Titan, seleccionado en casi un centenar de festivales y ganador de más de treinta premios. Un currículum breve, pero sin relleno de mercadillo.
Wild Foxes fue presentada en la Quincena de Cineastas de Cannes 2025, donde obtuvo el Europa Cinemas Label a la mejor película europea y el Coup de cœur de los autores de la SACD.
También recibió el Premio del Jurado Joven de Punto de Encuentro en la Seminci 2025.
En este internado deportivo, el boxeo no parece una simple afición.
Para muchos de estos muchachos representa una posible salida, una forma de continuar estudiando, mantener cierta disciplina y soñar con algún triunfo.
Camille, interpretado por Samuel Kircher, es un joven valiente, competitivo y con talento.
Después de sufrir un accidente que podría haberle costado la vida y del que es salvado por su amigo Matteo, su lesión física evoluciona favorablemente.
Sin embargo, aparece un dolor sin explicación orgánica, de evidente componente psicógeno.
Los médicos dicen que está recuperado, pero su cuerpo se empeña en llevarles la contraria.
A partir de ahí pierde la bravura que mostraba sobre el cuadrilátero.
El verdadero golpe no ha sido el accidente, sino el miedo que ha dejado instalado dentro de él.
La película retrata muy bien ese ambiente testosterónico del boxeo masculino: sudor, músculos, bromas, competitividad y una obligación permanente de demostrar que uno está a tope.
No hay espacio para la fragilidad.
Quien duda, se asusta o muestra dolor corre el peligro de perder su sitio dentro de la manada.
Por los alrededores del internado merodean unos zorros que los alumnos alimentan clandestinamente con carne robada de los congeladores.
La población de animales aumenta y termina convirtiéndose en algo más que una anécdota.
Los zorros y los boxeadores forman dos manadas alimentadas artificialmente, obligadas a competir y a sobrevivir.
Unos enseñan los dientes; los otros, los guantes.
También está la amistad entre Camille y Matteo, llena de lealtades, fricciones, silencios y contradicciones.
Porque salvarle la vida a un amigo no garantiza que después resulte sencillo convivir con sus miedos.
El boxeo ha dado muchísimo juego en el cine, casi siempre alrededor del luchador que alcanza la gloria gracias al sacrificio y al montaje musical de entrenamiento correspondiente.
Valéry Carnoy se aparta de ese camino.
Aquí el adversario es invisible y la victoria quizá consista en aceptar la propia debilidad.
Wild Foxes es una película interesante que aporta novedades al género y utiliza el boxeo para hablar de amistad, masculinidad y miedo.
No gana por KO, pero vence holgadamente a los puntos.
Gábor Holtai es un director, ingeniero de sonido y compositor húngaro.
Un secuestro familiar es su primer largometraje, aunque anteriormente había realizado los cortos Property (Válaszfal, 2018) y Second Round (Második kör, 2020), además de participar en la película colectiva In the Same Garden (2016).
No había dirigido otro largo, pero tampoco ha aparecido de repente con una cámara debajo del brazo.
Aquí demuestra ser un cineasta formidable.
La película obtuvo el Méliès de Plata al mejor largometraje fantástico en Sitges 2025 y el Premio del Público del Festival Internacional de Cine de Transilvania 2026.
Me habían hablado tan bien de ella que visioné con todas mis alarmas encendidas.
Mi criterio no siempre coincide con el de los críticos y, muchas veces, tampoco con el del público.
Pero, en esta ocasión, las recomendaciones traían mercancía: estamos ante una película extraordinaria.
Un secuestro familiar es una distopía de andar por casa, casi literalmente.
No necesita grandes decorados, efectos digitales ni ciudades futuristas llenas de drones.
Con pocos personajes, escasas localizaciones y recursos muy ajustados, construye una sociedad perfectamente reconocible en la que cada individuo debe interpretar el papel que le han asignado.
La película habla de supervivencia.
De aceptar normas que detestamos, cubrir funciones que no hemos elegido y convertirnos en otra persona porque la alternativa puede ser la exclusión o la desaparición. O te adaptas o pereces.
Una crueldad que puede parecer exagerada hasta que se mira alrededor con un poco de atención.
El trabajo de guion de Attila Veres es magnífico.
La película desarrolla su alegoría sin discursos explicativos ni subrayados de rotulador fluorescente.
Va cerrando las paredes alrededor del espectador hasta convertir la proyección en una experiencia asfixiante, perturbadora y difícil de sacudirse de encima.
Buena parte del mérito reside en Rozi Lovas, una actriz desconocida para mí que compone un personaje extraordinario.
Su interpretación transmite miedo, desconcierto, sometimiento y esa capacidad tan humana para acostumbrarse incluso a lo intolerable cuando está en juego la propia supervivencia.
La estética deliberadamente antigua, la fotografía oscura, gris y casi fúnebre, y la opresión de los espacios encajan perfectamente con lo que se está contando.
No hay nada ornamental: cada elemento contribuye a producir incomodidad.
Conviene verla sabiendo lo mínimo posible.
No necesita que nadie destripe su argumento ni explique previamente sus símbolos como si fueran las instrucciones de una lavadora.
Basta con saber que es una grandísima película, de esas que terminan en la pantalla pero continúan dando vueltas dentro de la cabeza.
Después de El diablo viste de Prada 2 y La Odisea, llega esta Mother Mary, mientras aún aguardan The End of Oak Street y Verity.
Lo de La princesa por sorpresa 3 tendrá que esperar: hasta una reina de Genovia necesita respirar de vez en cuando.
David Lowery es uno de esos directores imposibles de domesticar.
Puede moverse del romanticismo independiente de En un lugar sin ley a una producción de Disney como Peter y el dragón.
En A Ghost Story convirtió una sábana en una reflexión sobre el duelo y, con El caballero verde, se lanzó a una fantasía medieval tan hermosa como desconcertante.
También ha dirigido The Old Man & the Gun y Peter Pan & Wendy.
Con Mother Mary regresa a su territorio más libre, simbólico y extravagante.
Mother Mary me parece una película subyugante y absolutamente arrebatadora.
Mary, una estrella mundial del pop, prepara su regreso a los escenarios después del grave percance que la obligó a retirarse.
Para esa reaparición necesita un vestido y recurre a Sam Anselm, antigua amiga y diseñadora de vestuario con la que mantiene una relación emocional y creativa llena de heridas mal cerradas.
Lo que comienza como la confección de un traje termina convertido en una catarsis. O en un exorcismo. O en una sesión de psicoanálisis con telas, tijeras, canciones y fantasmas. Posiblemente en todo a la vez.
La película mezcla drama musical, melodrama, trauma psiquiátrico, amistad, deseo, terror sobrenatural y thriller psicológico.
También se adentra en el body horror: el cuerpo de Mary termina convertido en campo de batalla, receptáculo del trauma y materia para una inquietante transformación.
Sobre el papel, semejante cóctel podía haber acabado como una ensalada preparada por alguien con fiebre.
Sin embargo, Lowery consigue que todos esos ingredientes formen parte de una misma experiencia emocional.
Durante buena parte del metraje, la historia funciona como una obra de cámara.
Dos mujeres encerradas en un taller, enfrentándose al vestido, al pasado y a todo aquello que nunca fueron capaces de decirse.
Pero esa teatralidad resulta extraordinariamente cinematográfica.
Los cuerpos, los silencios, la iluminación y el vestuario están colocados con una precisión casi litúrgica.
Después, la película se desborda en imágenes oníricas, coreografías, apariciones y composiciones visuales en las que la postproducción no es un mero adorno, sino parte fundamental del relato.
Hay momentos verdaderamente vibrantes y otros que parecen cuadros religiosos contaminados por un videoclip de pop.
Todo está sostenido por una Anne Hathaway intensísima y absolutamente desbordante.
Canta, baila, llora, se analiza, se rompe y vuelve a reconstruirse delante de la cámara.
Michaela Coel, mucho más contenida, supone el contrapeso perfecto: impide que semejante vendaval interpretativo termine llevándose la película y tres filas de espectadores.
Es comprensible que algunas personas puedan encontrarla pretenciosa, excesiva o directamente irritante.
Mother Mary no conoce la palabra discreción y tampoco parece interesada en aprenderla. A mí, precisamente por eso, me ha fascinado.
Un festín visual, emocional y musical, arriesgado hasta el delirio y destinado a dividir al público.
Para mí, una de las mejores películas del año.
Lástima que probablemente no encuentre todos los espectadores que merece.
El italiano Francesco Sossai estudió Literatura inglesa y alemana antes de formarse como director en Berlín.
Debutó en el largometraje con Altri Cannibali (2021), premiada como mejor ópera prima en el Festival de Tallin.
Después dirigió el cortometraje Il compleanno di Enrico (2023), presentado en la Quincena de Cineastas de Cannes.
La última ronda en Venecia, su segundo largometraje, participó en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes de 2025.
La última ronda en Venecia consiguió dieciséis nominaciones y ocho premios David di Donatello, incluidos mejor película, dirección para Francesco Sossai, actor protagonista para Sergio Romano, guion original, producción, montaje, canción y casting.
Casi tuvieron que llevar las estatuillas a casa en un remolque.
Cutrecomentario de Ramón
Acudo a los Multicines Guadalajara con ganas de comprobar por qué esta película ha conectado tan bien con los espectadores y la crítica italianos.
La propuesta mezcla comedia, costumbrismo, algún amago de misterio y, sobre todo, una road movie bañada en alcohol.
Carlobianchi y Doriano, dos cincuentones que han hecho de la última copa una filosofía de vida, reclutan por el camino a Giulio, un tímido estudiante de arquitectura interpretado por Filippo Scotti.
El muchacho comienza rechazando a estos dos tipos mugrientos, derrotados y con una sed que habría preocupado al mismísimo Baco.
Poco a poco, sin embargo, termina confraternizando con ellos y descubriendo que, debajo de tanta resaca, pueden resultar relativamente entrañables.
Al menos, esa es la intención de la película.
El problema es que no consigo empatizar con ninguno de los personajes, y esa conexión resulta fundamental para disfrutar del viaje.
Hay que subirse al coche con ellos, acompañarlos de bar en bar y aceptar su forma desastrosa de entender la existencia.
Yo me quedo en la cuneta.
La película insiste una y otra vez en la misma idea: la última copa, el último bar, la última oportunidad de seguir prolongando una noche que parece no terminar nunca.
La reiteración acaba resultando agotadora y la supuesta gracia se me atraganta.
Intento encontrarle el punto, pero cuando ellos piden otra ronda, yo ya estoy buscando la salida de emergencia.
Bajo el tono de comedia existe un patetismo considerable.
Esta es, al fin y al cabo, una historia de fracasados, y las historias de perdedores suelen interesarme mucho.
Pero estos personajes parecen haberse instalado voluntariamente en la derrota y haber tirado la llave.
El cine italiano ha encontrado dos entrañables supervivientes.
Yo solo he visto a dos borrachines buscando un bar que todavía estuviera abierto.
La británica Philippa Lowthorpe comenzó su carrera en el documental y ha desarrollado buena parte de su trayectoria en televisión.
Fue la primera mujer en ganar el BAFTA a la mejor dirección de ficción televisiva por Call the Midwife.
También ha dirigido Three Girls, episodios de The Crown y El tercer día, además de las películas Golondrinas y amazonas y Rompiendo las normas.
En H de halcón adapta, junto a Emma Donoghue, las memorias de Helen Macdonald.
H de halcón fue nominada al BAFTA 2026 a la mejor película británica.
Su directora de fotografía, Charlotte Bruus Christensen, también recibió una nominación en los British Independent Film Awards.
Aunque se presenta como una producción británica, se trata en realidad de una coproducción entre Reino Unido, Estados Unidos y Singapur.
Eso sí, su acabado es inconfundiblemente británico: fotografía impecable, escenarios cuidados y una dirección artística capaz de conseguir que hasta una casa hecha un estercolero resulte elegante.
El personaje central es Helen Macdonald, interpretada estupendamente por Claire Foy.
Tras la muerte repentina de su padre, Alisdair, encarnado por Brendan Gleeson en un papel breve pero fundamental, Helen se queda sin brújula emocional.
Su tabla de salvación será Mabel, un azor al que decide cuidar y adiestrar.
El azor no es exactamente un halcón —aunque el título español vaya por libre—, sino una rapaz especialmente poderosa, nerviosa e indómita.
Un animal que exige tanta dedicación que permite a Helen ocuparse de cualquier cosa menos de sí misma.
El duelo termina transformándose en una depresión profunda.
Ahí está lo más interesante de la película: el aislamiento progresivo, el abandono del aseo, el deterioro de la casa, la incapacidad para trabajar y la desconexión de familiares y amigos.
Su entorno percibe que algo marcha mal, pero tarda demasiado en comprender que no está simplemente triste.
Cuando por fin interviene una profesional, un cuestionario ayuda a identificar y medir los síntomas.
Conviene puntualizar que ningún test diagnostica por sí solo una depresión: el diagnóstico es clínico.
Tampoco queda claro qué tratamiento recibe, así que atribuir su mejoría exclusivamente a los antidepresivos sería una inferencia.
Estos pueden comenzar a hacer efecto en unas semanas, pero no funcionan por decreto ministerial.
Claire Foy sostiene el drama con una interpretación muy física y entregada.
Está magnífica, aunque en algún momento se aproxima peligrosamente al Campeonato Mundial de Intensidad Interpretativa.
Brendan Gleeson aporta calidez y Mabel demuestra que para tener personalidad no hacen falta diálogos, solo pico, garras y bastante mala leche.
El problema es que la película no termina de confiar en la fuerza de su propio drama.
Siempre que el relato amenaza con volverse incómodo introduce algún acontecimiento tranquilizador, como si temiera que el espectador saliera del salón sin su correspondiente abrazo emocional.
La escena final pretende convertirse en el gran momento lacrimógeno, pero está demasiado preparada y metida con calzador.
H de halcón retrata bien la depresión y ofrece una estupenda interpretación de Claire Foy, pero acaba domesticando el dolor para que nadie abandone la película con las plumas demasiado revueltas.
Joachim Lafosse (Uccle, Bélgica, 1975) es un director y guionista especializado en meter el bisturí en las familias, las parejas y sus miserias.
En su filmografía destacan Propiedad privada, Perder la razón, Los caballeros blancos, Después de nosotros, Un amor intranquilo y Un silencio.
Su cine suele explorar los conflictos emocionales, las diferencias sociales y esos secretos familiares que siempre terminan saliendo del armario.
En Seis días en primavera regresa a esos temas a partir de un episodio de su propia infancia.
La película obtuvo en el Festival de San Sebastián 2025 la Concha de Plata a la mejor dirección para Joachim Lafosse y el Premio del Jurado al mejor guion, firmado por Lafosse, Chloé Duponchelle y Paul Ismaël.
Sana, una madre divorciada y con problemas económicos, decide pasar las vacaciones de Semana Santa con sus hijos gemelos y su nuevo novio en el chalé de su exsuegro, cerca de Saint-Tropez.
El pequeño inconveniente es que nadie les ha dado permiso.
Cosas de familia: donde antes estaba la llave de casa, ahora hay allanamiento con vistas al Mediterráneo.
La película se construye con elementos muy sencillos.
Los niños se bañan, juegan y se divierten con el novio de mamá, mientras Sana vive permanentemente inquieta, esperando que alguien descubra la ocupación clandestina.
Esa amenaza nunca desaparece y convierte unas vacaciones aparentemente felices en una estancia bajo vigilancia.
Bajo esta historia modesta también aparece el desclasamiento: Sana vuelve a un mundo acomodado al que perteneció durante un tiempo, pero del que ahora ha sido expulsada.
La casa sigue allí, pero ella ya es una intrusa.
Especialmente despreciables resultan la vecina chivata y el administrador de la finca, que aprovecha la situación para intentar sacar tajada.
Dos personajes que demuestran que, cuando alguien está en apuros, siempre aparece un voluntario dispuesto a hundirlo un poquito más.
Seis días en primavera es una película pequeña, nada pretenciosa y narrada sin grandes alardes.
Consigue interesar y entretener con unos niños jugando, una madre angustiada y el temor constante a que aparezca el exsuegro con la Guardia Civil francesa.
Una última colleja corresponde a la traducción.
Los subtítulos se permiten cambios que en ocasiones resultan poco apropiados.
El propio título español pierde un matiz importante: Six jours ce printemps-là sería más fielmente Seis días aquella primavera o, en una versión algo más natural, Seis días en aquella primavera.
No es lo mismo que Seis días en primavera: al desaparecer “aquella”, también se diluye la idea de un recuerdo concreto.
Traducir no es calcar, desde luego, pero tampoco podar porque sí.
Walter Thompson-Hernández procede del periodismo y debutó en la ficción con el cortometraje If I Go Will They Miss Me, premiado en Sundance en 2022.
Después dirigió para Netflix el documental Secretos del deporte: Escoltas y estrenó su primer largometraje, Kites, en 2025.
Si me voy, ¿me echarán de menos?, ampliación de aquel corto inicial, confirma su interés por el realismo social, las comunidades marginales y una imaginación capaz de elevarse por encima del asfalto.
El largometraje se presentó en Sundance 2026 y ha construido un notable palmarés en certámenes estadounidenses con menor altavoz mediático: mejor largometraje narrativo en RiverRun, máximo premio del jurado a una película de ficción en el Berkshire International Film Festival, premio a la mejor fotografía para Michael Fernandez en Brooklyn y premio de la dirección del festival en Atlanta.
Conviene no atribuirle el premio de Sundance 2022, que correspondió al cortometraje original.
Cutrecomentario de Ramón
Estamos ante una película brillante, construida con inteligencia, sensibilidad y una estupenda combinación de realismo social e imaginación.
El guion establece muy bien su conflicto principal.
Big Ant, interpretado magníficamente por J. Alphonse Nicholson, regresa a casa después de uno de sus periodos en prisión.
Quiere evitar que su hijo siga la estela que él mismo ha dejado, sembrada de condenas, salidas en libertad y nuevas caídas.
El problema es que para enseñar un camino distinto hay que saber recorrerlo.
Durante su estancia en la cárcel, Big Ant ha escrito cartas llenas de promesas.
Una vez fuera, incumple casi todas.
En el papel parecía candidato a padre del año; en libertad no supera ni la fase de grupos.
Se muestra distante y áspero con su hijo, es incapaz de adaptarse a la vida familiar y termina dinamitando la convivencia con sus infidelidades y sus malas decisiones.
No es un buen padre, aunque probablemente quiera serlo y no tenga las herramientas emocionales necesarias.
Frente a él se encuentra Lil Ant, interpretado por el estupendo Bodhi Dell.
Es un niño inteligente, sensible y magnífico dibujante que utiliza la imaginación para escapar de una realidad demasiado estrecha.
Ha heredado de su padre y de su abuelo la fascinación por los aviones y el sueño familiar de convertirse algún día en piloto.
Pero la precariedad, la falta de oportunidades y el ambiente en el que vive convierten la cabina de un avión en un horizonte casi inalcanzable.
Y luego está el barrio.
Aunque llamar «un personaje más» al escenario es uno de los comodines más sobados de la crítica cinematográfica, aquí toca utilizarlo porque es verdad.
Las viviendas sociales de Watts, al sur de Los Ángeles y bajo la ruta aérea de LAX, forman una pequeña comunidad mayoritariamente afroamericana, con presencia chicana, en la que existe una auténtica solidaridad vecinal.
Es un lugar incluso idílico en algunos momentos, pero nunca edulcorado.
Algunos vecinos no invitan precisamente a pedirles fuego en un callejón oscuro, aunque tampoco funcionan como simples figurantes amenazadores.
Parecen personas arrancadas de la realidad y aportan al relato una enorme autenticidad.
En medio de esa comunidad podría crecer una familia estupenda.
Sin embargo, las ausencias, las infidelidades y la irresponsabilidad del padre van agrietando el hogar.
Mientras Big Ant permanece atrapado en su propio fracaso, Lil Ant mira constantemente hacia el cielo, buscando en los aviones, los dibujos y la mitología una salida que la vida cotidiana parece negarle.
Una película realmente valiosa, lírica sin ponerse cursi y social sin convertir a sus personajes en un folleto reivindicativo.
Walter Thompson-Hernández retrata con enorme sensibilidad el daño que puede provocar un mal padre y la capacidad de un hijo para sobrevivir imaginando que algún día podrá volar.
Nadav Lapid es uno de los grandes agitadores del cine israelí contemporáneo.
Debutó con Policeman (2011), a la que siguieron La profesora de parvulario (2014), Sinónimos (2019), Oso de Oro en Berlín, y La rodilla de Ahed (2021),
Premio del Jurado en Cannes.
Su cine siempre ha mantenido una relación conflictiva, furiosa y dolorosa con Israel.
Yes! es su quinto largometraje y posiblemente el más desatado.
La película se presentó mundialmente en la Quincena de Cineastas de Cannes de 2025.
Obtuvo siete nominaciones a los Premios Ophir israelíes y ganó los correspondientes a montaje y sonido.
Nili Feller recibió además el Premio José Salcedo al mejor montaje en la Seminci de Valladolid.
Yes! es una película sorprendente, excesiva y agotadora.
Y., interpretado por Ariel Bronz, y Yasmin, encarnada por Efrat Dor, forman una pareja enamorada, con un bebé y una energía aparentemente inagotable.
Bailan, se besan, se retuercen y recorren las fiestas de la alta sociedad israelí como dos criaturas incapaces de permanecer quietas.
La cámara los acompaña en ese frenesí hasta dejar al espectador pidiendo una tila y un plano fijo.
La película es una sátira feroz contra la élite política, económica y militar israelí que vive instalada en una burbuja de lujo, fiestas, trajes caros y perversiones, mientras Gaza es arrasada a pocos kilómetros.
Para esta gente, la guerra parece otra forma de entretenimiento.
Los soldados mueren o cometen atrocidades, el pueblo palestino soporta bombardeos, hambre y destrucción, y ellos siguen bailando. L
a frivolidad no es aquí una vía de escape, sino una forma de complicidad.
El conflicto aparece cuando Y. acepta el encargo de poner música a un nuevo himno nacional, ultranacionalista, vengativo y partidario de exterminar todo lo que no encaje en su idea de Israel.
El trabajo abre una grieta en esa pareja aparentemente indestructible y obliga al músico a enfrentarse a su propia cobardía moral: ¿hasta dónde puede vender un artista su talento, su cuerpo y su conciencia para seguir viviendo cómodamente?
La estética es pop, kitsch y deliberadamente estridente.
Hay momentos brillantes, escenas desagradables y situaciones genuinamente hilarantes.
Por momentos parece Paolo Sorrentino después de tres espressos y una crisis nerviosa; en otros, se lanza de cabeza hacia el surrealismo y el cine más vanguardista.
El resultado es muy irregular.
Lapid confunde en más de una ocasión la intensidad con la eficacia, pero incluso cuando irrita resulta difícil apartar la mirada.
Lo más escalofriante es que el vídeo del coro infantil cantando ese himno de destrucción no fue inventado para la película.
Lapid incorpora una grabación publicada realmente después del 7 de octubre, basada en una versión pervertida de Hareut, la conocida canción surgida de un poema de Haim Gouri, convertida en una llamada al aniquilamiento de Gaza.
Cuando la realidad supera semejante sátira, al guionista solo le queda levantar las manos y decir: «Yo ya no puedo hacer más».
Yes! es, en definitiva, un dardo afilado y envenenado clavado en el trasero de las clases dirigentes israelíes.
Deslumbrante y molesta, divertida y desagradable, brillante y extenuante.
No siempre funciona, pero cuando acierta deja una herida difícil de disimular bailando.
Michał Ciechomski nació en Varsovia en 1992 y estudió Dirección en la Escuela de Cine Krzysztof Kieślowski, además de Ingeniería Aeroespacial, combinación bastante apropiada para lanzar distopías.
Kingdom es su primer largometraje, después de cortos como A Short Story, Love y Submission.
Este último obtuvo el Premio Jan Machulski al mejor cortometraje de 2021.
Kingdom ganó el Premio Talents x ESCAC en el D’A Film Festival 2026.
El jurado destacó su mirada sobre el nacionalismo y la violencia y el diálogo que establece entre la guerra, la masculinidad y la sexualidad.
Con Kingdom comenzamos nuestro recorrido por la sección oficial AMFFRaw del Atlàntida Mallorca Film Fest 2026.
La producción polaca nos traslada a un país del Este al borde del colapso, reconociblemente cercano a Polonia aunque nunca necesite colocarle una bandera.
Ante la supuesta llegada de unos nuevos bárbaros, un grupo de ultras organiza la resistencia.
Cabezas rapadas, cazadoras bomber, pantalones oscuros, disciplina paramilitar y esa vieja costumbre de fabricar enemigos para justificar la violencia.
Una secta disfrazada de defensa de la patria, porque el envoltorio cambia, pero el producto sigue oliendo igual.
La historia se centra en dos hermanos que toman caminos diferentes.
Uno se entrega a la violencia; el otro pretende escapar, pero termina absorbido por el mismo grupo.
La presión colectiva es uno de los elementos más logrados de la película: nadie parece poder mantenerse al margen cuando pertenecer a la manada se convierte en la única forma de supervivencia.
En medio de este universo hipermasculino y testosterónico, instalado en una especie de abadía abandonada, surge una relación homosexual tan inesperada como reveladora.
Una grieta íntima dentro de una organización construida precisamente para aplastar cualquier diferencia.
La puesta en escena es lo más poderoso de la película.
La fotografía es oscura, sucia y desoladora.
Los rostros apenas se ven; más que contemplarlos, hay que adivinarlos.
El mundo de Kingdom es lóbrego, hostil y profundamente triste.
Ciechomski utiliza numerosos planos fijos, sostenidos durante bastante tiempo, con algunos zooms que se aproximan lentamente a los personajes.
También recurre a la pantalla partida, no como simple adorno moderno, sino para mostrar una misma situación desde perspectivas distintas o para enfrentar dos versiones alternativas de la realidad.
El problema es que la potencia visual no encuentra un guion igual de sólido.
La película acumula ideas, símbolos, ambientes inquietantes y recursos formales interesantes, pero carece de una estructura narrativa suficientemente compacta.
Funciona mejor como atmósfera y como advertencia política que como relato.
Interesante, incómoda y visualmente sugerente, aunque narrativamente algo deslavazada.
Emile Ardolino procedía del mundo de la danza y de la televisión.
Su documental He Makes Me Feel Like Dancin’ ganó el Óscar al mejor largometraje documental.
Después de Dirty Dancing dirigió El cielo se equivocó, Tres hombres y una pequeña dama y su otro gran éxito, Sister Act: Una monja de cuidado.
Murió prematuramente en 1993, a los 50 años, dejando una filmografía breve, pero bastante reconocible.
La canción «(I’ve Had) The Time of My Life», interpretada por Bill Medley y Jennifer Warnes, ganó el Óscar y el Globo de Oro a la mejor canción original.
La película también fue candidata al Globo de Oro a mejor comedia o musical, y Jennifer Grey y Patrick Swayze recibieron sendas nominaciones interpretativas.
En 2024 fue incorporada al Registro Nacional de Cine de Estados Unidos por su relevancia cultural, histórica y estética.
El cutrecomentario
Wilder Cinema nos ofrece la oportunidad de recuperar en pantalla grande Dirty Dancing, una de esas películas que ya pueden presumir sin demasiado debate de la condición de culto.
Combina romance, drama adolescente y baile con alma de musical, aunque, por suerte, nadie se ponga a cantar sus sentimientos mirando directamente a cámara.
La historia se desarrolla durante el verano de 1963, en un complejo vacacional de los Catskills tan antiguo y clasista que parece que en cualquier momento van a prohibir también respirar sin corbata.
Allí llega con su familia Frances «Baby» Houseman, una adolescente ingenua, idealista y bastante mojigata interpretada por Jennifer Grey.
Todo marcha dentro de lo previsto hasta que la muchacha descubre a Johnny Castle, al que da vida un Patrick Swayze que mueve las caderas como si tuviera articulaciones de repuesto.
Baby se queda loquita perdida y comienza un proceso de aprendizaje que incluye baile, deseo, desobediencia y maduración acelerada.
Vamos, unas vacaciones bastante más productivas que hacer pulseritas junto a la piscina.
La película puede resultar blandita, ñoña, previsible y considerablemente cursi.
Pero dentro de ese envoltorio de romance veraniego introduce asuntos bastante más interesantes de lo que su fama almibarada podría hacer pensar.
Uno de ellos es la diferencia social.
Los clientes ricos disfrutan de bailes ordenados, respetables y convertidos en entretenimiento.
Los empleados, cuando desaparecen las miradas de los huéspedes, bailan de una manera mucho más física, sensual y libre.
El baile no elimina realmente las clases sociales, pero durante unos minutos consigue suspenderlas, que ya es bastante más de lo que suele lograr la política.
También resulta sorprendente la presencia del aborto clandestino sufrido por Penny.
No es una simple excusa argumental: muestra cómo la falta de recursos y la hipocresía moral podían convertir una decisión personal en un grave peligro para la salud.
Aquí adquiere importancia el doctor Jake Houseman, el padre de Baby, interpretado por Jerry Orbach.
Es un buen médico, un padre preocupado y, en general, una persona decente.
Pero también está cargado de prejuicios y juzga equivocadamente a Johnny por su clase social.
La película acierta al no convertirlo en un villano, sino en un hombre honorable capaz de equivocarse estrepitosamente.
El éxito comercial fue extraordinario y no necesita que le demos más brillo del que ya tiene.
Las fuentes sitúan su presupuesto entre 4,5 y 6 millones de dólares, mientras que su recaudación acumulada ronda los 214 millones en todo el mundo.
En Estados Unidos y Canadá superó los 64 millones.
Eso sí, no fue la segunda película más taquillera de 1987 en Norteamérica: según Box Office Mojo, ocupó el puesto undécimo entre los estrenos de aquel año por recaudación total en Estados Unidos y Canadá.
¿Qué fue de Baby y Johnny?
Después de la película, las carreras de sus protagonistas tomaron caminos muy distintos. Jennifer Grey continuó trabajando en cine y televisión, pero nunca llegó a convertirse en la gran estrella que parecía anunciar el éxito de Baby.
Las operaciones de nariz que modificaron notablemente su aspecto perjudicaron su reconocimiento público, según ha contado ella misma, aunque sería demasiado simplista atribuir únicamente a eso la evolución de su carrera.
En 2010, Jennifer Grey ganó la undécima temporada del concurso Dancing with the Stars, junto al bailarín Derek Hough.
En enero de 2026, Lionsgate confirmó que volverá a interpretar a Frances «Baby» Houseman y ejercerá como productora ejecutiva de una nueva secuela de Dirty Dancing, cuyo rodaje está previsto para 2026. Todavía no hay fecha oficial de estreno.
Patrick Swayze, en cambio, se convirtió en una de las grandes estrellas populares de finales de los ochenta y comienzos de los noventa gracias a De profesión: duro, Ghost: más allá del amor y Le llaman Bodhi.
Actor, bailarín y también cantante, poseía un carisma físico difícil de fabricar en un despacho.
Falleció en 2009, a los 57 años, víctima de un cáncer de páncreas.
Dirty Dancing lanzó a los dos por los aires. La diferencia es que Swayze permaneció arriba y Grey nunca terminó de completar la famosa elevación.
Thomas Kail debuta en la dirección de un largometraje cinematográfico de ficción después de una carrera muy ligada al teatro musical.
Dirigió en Broadway In the Heights y Hamilton, por la que ganó el Tony.
También realizó Grease: Live, la versión filmada de Hamilton y varios episodios de Fosse/Verdon y Fuimos los afortunados.
En total, ha ganado tres premios Emmy.
Currículum musical no le falta, desde luego.
Hace diez años, cuando se estrenó la película de animación, escribí en mi blog que Vaiana era una película muy bonita.
Me gustaban sus personajes, aquella princesa rebelde y aventurera, el océano que cobraba vida, la perfección visual y unas canciones divertidas y emotivas.
Sobre todo, celebraba que la protagonista se moviera por el deseo de descubrir, conocer y aprender, y no por amor, como ocurría en La sirenita.
La nueva Vaiana, Moana en Estados Unidos, vuelve a contar aquella aventura, ahora en acción real.
Lo de «acción real» es un decir, porque hay tanto píxel suelto que algunos personajes deben de tener el grupo sanguíneo RGB.
Por cierto, el cambio de Moana a Vaiana en España no se debió exactamente al copyright, sino a que el nombre ya estaba registrado como marca.
Vaiana es la heredera de la jefatura de Motunui.
Disney insiste en que no es una princesa, pero, si eres hija del jefe y estás destinada a sucederlo, algo de princesa tienes.
Digamos que es una princesa sin corona, sin novio y sin ganas de ponerse a esperar que alguien la rescate.
Esta Vaiana me parece bastante más aventurera que nuestra princesa Leonor, aunque seguramente el protocolo de Zarzuela desaconseje cruzar el océano en canoa junto a un semidiós tatuado.
Le deseo, en cualquier caso, una juventud estupenda y un reinado muy acertado.
El gran atractivo de la película es Catherine Lagaʻaia, una muchacha vital, alegre y luminosa, que da fenomenal en cámara.
Transmite energía, decisión y una seguridad asombrosa.
A su lado está Dwayne Johnson —La Roca de toda la vida, para no liarnos—, que recupera a Maui, el semidiós grandullón, fanfarrón y, en el fondo, bastante inseguro.
La pareja funciona precisamente por ese contraste: el hombretón lleno de músculos y dudas frente a la muchachilla que transpira seguridad.
La colaboración forzada va convirtiéndose en amistad mientras recorren el océano y superan las pruebas necesarias para devolver la prosperidad a una isla que agoniza.
Los efectos digitales son espectaculares.
Destaca especialmente Te Kā, el monstruo de fuego y lava incandescente, magníficamente recreado y capaz de dar miedo de verdad.
A partir de aquí hay un spoiler importante.
La transformación de Te Kā en Te Fiti, esa divinidad vinculada a la vida y la naturaleza, es uno de los momentos más hermosos de la película.
La secuencia resulta embriagadora, colorista y muy emocionante.
Aquí el festival digital está plenamente justificado.
Las canciones siguen siendo estupendas, aunque me tocó ver la versión doblada y tuve que tragármelas también en castellano.
Me molestó, pero reconozco que son bastante más soportables que en otros musicales, donde uno termina deseando que el villano prohíba cantar por decreto.
También funcionan muy bien Heihei, el pollo tonto, y Pua, el cerdito, ambos digitales y encantadores.
Son secundarios concebidos para vender peluches, pero eso no impide que cumplan perfectamente su cometido.
Lo mejor sigue siendo Vaiana: una protagonista que no necesita enamorarse, quedarse huérfana ni esperar a ningún príncipe.
Tiene una familia, una responsabilidad y unas enormes ganas de descubrir qué hay más allá del arrecife.
Disney vuelve a vendernos prácticamente el mismo viaje, ahora con actores y toneladas de efectos digitales.
La maniobra comercial es evidente, pero la película resulta divertida, visualmente deslumbrante y está sostenida por la magnífica presencia de Catherine Lagaʻaia.
Mar Olid comenzó su trayectoria cinematográfica con Al otro barrio, después de dirigir episodios de series como Los Serrano, Aída, Vivir sin permiso, Días mejores o La caza.
En Sin cobertura mezcló la comedia familiar con los viajes en el tiempo y la fantasía medieval.
Con Tres de más insiste en esa combinación de familia, humor y elemento fantástico.
La película adapta la comedia italiana Tre di troppo, escrita, dirigida y protagonizada por Fabio De Luigi.
El cutrecomentario
Julia y Ernesto son una pareja de pijos de alto standing, encantados de haberse conocido y decididos a no tener hijos.
Lo cual sería perfectamente respetable si no fueran además de esos que dan lecciones sobre cómo educar a los hijos de los demás.
Porque criar niños desde la barra de un bar siempre resulta facilísimo.
Una mañana despiertan y descubren que tienen tres hijos estupendos que los llaman mamá y papá.
De pronto, su vida organizada, elegante y sin manchas de chocolate se convierte en una familia numerosa.
La película pretende ser un canto a la maternidad y la paternidad, mostrando su grandeza, pero también su completa imperfección.
Refleja esa sensación habitual entre los padres de estar haciéndolo todo mal mientras intentan que los niños lleguen vivos, vestidos y más o menos peinados hasta la noche.
Desde ese punto de vista, tiene cierto interés.
El problema llega cuando intenta hacer gracia.
La primera mitad es patética e insufrible, con chistes que caen al suelo como croquetas mal descongeladas.
En una sala repleta de familias no se escuchaba una carcajada.
Alguna sonrisa aislada, poco más.
Cuando la película busca provocar la risa, solo consigue despertar una considerable vergüenza ajena.
Curiosamente, funciona bastante mejor cuando abandona la comedia y se entrega al sentimentalismo.
Sigue siendo sentimentaloide, manipuladora y aficionada a la lágrima fácil, pero al menos resulta más aceptable.
El drama termina ganando por incomparecencia del humor.
Luna Fulgencio sigue creciendo delante de las cámaras y demostrando que es una actriz estupenda, incluso cuando tiene que defender malos diálogos.
La cámara la quiere, posee una naturalidad poco habitual y parece tener un futuro magnífico.
Esperemos que no la condenen de por vida a la comedia familiar con niños revoltosos.
Ian Cortegoso no es exactamente un debutante: ya había protagonizado Un hijo, estrenada en mayo de 2026.
Aquí vuelve a demostrar que tiene talento y mucha soltura, especialmente en sus diálogos con David Lorente, que aprovecha cada intervención y vuelve a estar estupendo.
En cambio, Kira Miró y Salva Reina están francamente penosos.
No porque sean malos intérpretes, sino porque parecen dirigidos hacia la sobreactuación permanente, el gesto grueso y la brocha gorda.
Una dirección equivocada también puede convertir a buenos actores en caricaturas agotadoras.
Tres de más pertenece a esa comedia familiar española con niños que tiene un público asegurado y contribuye a mantener en funcionamiento la industria.
Eso está muy bien, pero no aporta nada creativo ni artísticamente relevante al cine español.
Una película de consumo rápido. Tan rápido que espero haberla olvidado dentro de unas horas.
Spider-Man: Brand New Day: un nuevo día… pero bastante nublado
Destin Daniel Cretton se dio a conocer con el estupendo drama independiente Las vidas de Grace (2013).
Después dirigió El castillo de cristal (2017) y Cuestión de justicia (2019), películas centradas en personajes heridos y conflictos muy humanos.
Marvel lo reclutó para Shang-Chi y la leyenda de los Diez Anillos (2021), donde combinaba acción, fantasía y drama familiar.
En Spider-Man: Brand New Day intenta volver a unir esas dos vertientes, aunque esta vez los traumas pesan bastante más que las telarañas.
El cutrecomentario
El primer enemigo al que debe enfrentarse esta nueva entrega no es Escorpión, ni una organización gubernamental con malas intenciones, sino la mala memoria del espectador.
La película depende demasiado de lo ocurrido en Spider-Man: No Way Home y da por supuesto que conservamos frescos todos sus detalles.
Los que vemos una aventura de superhéroes y a los dos días ya no recordamos si el villano quería destruir el universo o reformarlo administrativamente empezamos con cierta desventaja.
Tal vez sea porque estas películas entretienen mientras duran, pero rara vez dejan demasiado poso.
Además, esta entrega es bastante menos divertida que las anteriores.
El humor es uno de los pocos recursos capaces de salvar al cine de superhéroes de su tendencia natural hacia la grandilocuencia y el sermón cósmico.
Aquí aparece en dosis homeopáticas y mediante gracietas que llegan al suelo sin necesidad de que nadie les corte la telaraña.
Spider-Man provoca más patetismo que sonrisas, algo bastante preocupante para un personaje que siempre ha vivido de combinar la tragedia con la ligereza.
La película quiere ganar profundidad y perder diversión. Lo consigue con una eficacia casi deprimente.
Tanto Peter Parker, interpretado por Tom Holland, como la joven telépata encarnada por Sadie Sink son personajes aislados, atormentados y profundamente solos.
Peter canaliza su vacío dedicándose por completo a combatir el crimen en Nueva York.
Ella emprende la búsqueda de su hermana desaparecida como una especie de ejercicio catártico con poderes mentales incluidos.
El paralelismo entre ambos resulta interesante, pero también demasiado evidente.
La película insiste en sus traumas y en su desarraigo, aunque los personajes siguen siendo bastante esquemáticos.
Anunciar profundidad no siempre significa alcanzarla. A veces basta con oscurecer la fotografía, poner a los protagonistas mirando al vacío y bajar convenientemente la música.
La función de malvado institucional recae en Control de Daños, el organismo gubernamental encargado de ocuparse de las consecuencias provocadas por los superhéroes.
La idea de convertir la burocracia en villana tiene posibilidades, aunque tampoco resulta especialmente novedosa: pocas cosas dan más miedo que una agencia oficial con siglas y presupuesto propio.
La presencia de la maravillosa Zendaya consigue levantar un poco la película.
Sus apariciones como MJ son escasas, pero bastan para introducir algo de humanidad, alegría y vida en una historia dominada por el gris.
Gris en la fotografía, gris en los personajes y bastante gris también en la trama.
La película mira continuamente hacia atrás: la ausencia de May Parker, los recuerdos de la entrega anterior y la recuperación de Mac Gargan, convertido definitivamente en Escorpión.
Hay tanta nostalgia que el supuesto nuevo día parece comenzar mirando por el retrovisor.
Spider-Man: Brand New Day no es una película deleznable ni un desastre absoluto.
Simplemente comete un pecado bastante grave dentro del género: no resulta demasiado entretenida.
Una decepción que pretende madurar al superhéroe arácnido, pero termina quitándole buena parte de aquello que lo hacía divertido.
Mención aparte merece Frank Castle, interpretado por Jon Bernthal, al que acabamos de ver convertido en Menelao en La odisea de Christopher Nolan.
Este bruto con la delicadeza de un rinoceronte siempre consigue alegrar el cotarro y protagoniza algunos de los momentos más divertidos de la película.
Su inesperada vertiente sentimental chirría bastante, pero se puede aceptar sin necesidad de mandar a Punisher a terapia.
Otro que nunca falla es Hulk —la inolvidable Masa para los veteranos—, con Mark Ruffalo interpretando a un Bruce Banner permanentemente preocupado por impedir que su gigantesco alter ego verde convierta la ciudad en material de derribo.
Resulta bastante eficaz la idea del inhibidor de poderes creado por Banner.
Además, es un invento narrativamente muy cómodo: bastará con que se estropee, desaparezca o alguien pulse el botón equivocado para que Hulk vuelva a dar algo de alegría —y unos cuantos millones en desperfectos— a futuras entregas.
El alemán Wim Wenders, figura esencial del Nuevo Cine Alemán, ha hecho de las carreteras, los viajes y los personajes desubicados una marca de fábrica.
Entre sus películas más destacadas figuran Alicia en las ciudades, El amigo americano, El estado de las cosas, El cielo sobre Berlín, Buena Vista Social Club y Perfect Days.
En Paris, Texas encontró posiblemente el equilibrio perfecto entre su mirada europea y la mitología norteamericana.
La película obtuvo en 1984 la Palma de Oro, el Premio FIPRESCI y el Premio del Jurado Ecuménico en el Festival de Cannes. Al año siguiente, Wim Wenders ganó el BAFTA al mejor director.
El cutrecomentario
Recuerdo perfectamente haber visto Paris, Texas en su estreno, en 1984, aunque apenas conservaba memoria de su argumento.
Gracias a Wilder Cinema he podido recuperarla en pantalla grande, que es donde esos paisajes inmensos y desolados alcanzan toda su fuerza.
La película recorre los desiertos, las carreteras y los pueblos perdidos de Texas y del suroeste estadounidense.
Espacios que parecen salidos de un western, fotografiados maravillosamente por Robby Müller y acompañados por la guitarra hipnótica de Ry Cooder.
Después aparece Houston, con sus rascacielos y sus barrios periféricos.
Allí se encuentra el peep-show más triste y cutre que uno pueda imaginar.
Un lugar pensado para mirar sin ser visto, metáfora bastante evidente de unos personajes incapaces de comunicarse cara a cara.
En el centro de la historia está Travis Henderson, interpretado por Harry Dean Stanton en el gran papel de su carrera.
Travis es un hombre perdido, aparentemente amnésico y emocionalmente destrozado.
Poco a poco descubrimos su alcoholismo, sus celos enfermizos y la violencia con la que convirtió su matrimonio en una pesadilla.
Podría haber sufrido una fuga o una crisis psicótica, pero la película no ofrece un diagnóstico y tampoco conviene pasarle el DSM desde la butaca.
Lo indiscutible es que Travis fue un marido tóxico, un padre ausente y una persona incapaz de controlar sus propios demonios.
Su hermano Walt, interpretado con enorme sobriedad por Dean Stockwell, representa justo lo contrario: la estabilidad, la sensatez y la responsabilidad.
Ha cuidado de Hunter, el hijo de Travis, y termina ejerciendo de padre tanto para el niño como para su propio hermano.
Jane, encarnada por Nastassja Kinski, huyó de un marido mucho mayor que ella, posesivo y violento.
No encontró precisamente el refugio ideal y vive atormentada por haber dejado atrás a su hijo.
La película no la presenta como una madre desalmada, sino como una mujer joven que escapó como pudo de una relación destructiva y que sigue pagando las consecuencias.
Travis intenta recomponerse para reparar la vida de quienes le rodean.
Consigue reunir a Jane con Hunter, pero comprende que él no puede formar parte de esa nueva familia.
Su retirada final tiene algo de sacrificio y algo de nueva huida.
Es una redención incompleta: hace lo correcto, pero eso no borra todo el daño causado.
Paris, Texas habla de la soledad, la culpa, la enfermedad mental, la incomunicación y la dificultad de reconstruir una vida hecha pedazos.
En mitad del desierto o rodeado por los rascacielos de Houston, sus personajes siguen habitando el mismo lugar: el inmenso desierto de la soledad.
El arte de falsificar. Cuando la copia es mejor que el original.
Jean-Paul Salomé es un cineasta francés especialmente interesado por el thriller, el espionaje y los personajes que viven en los márgenes de la ley.
En su filmografía figuran La máscara del faraón. Belphégor, el fantasma del Louvre, Arsène Lupin, Espías en la sombra, Mamá María y Un blanco fácil.
No es un director de personalidad visual arrolladora, pero sí un artesano solvente del cine de género clásico.
Aquí vuelve al thriller histórico con clara vocación popular.
La copia perfecta obtuvo el Premio del Jurado de Estudiantes del Festival 2 Cinéma 2 de Valenciennes de 2025.
Además, Bastien Bouillon recibió los premios del jurado y del público al mejor actor de reparto en el Festival Jean-Carmet de ese mismo año.
Los franceses fabrican películas con una intensidad que ya quisiera para sí la industria del automóvil.
Cada semana nos llegan dos o tres.
La mayoría son aceptables, alguna resulta excelente y, de vez en cuando, aparece una comedieta barata capaz de provocar nostalgia por la visita al dentista.
La copia perfecta pertenece al grupo de las aceptables.
Cuenta la historia real de Czesław Jan Bojarski, ingeniero y antiguo oficial polaco refugiado en Francia durante la Segunda Guerra Mundial. Sin documentación y atrapado en trabajos miserables, termina aplicando su extraordinario talento técnico a la falsificación de billetes.
Y vaya si lo aplica. Sus copias llegan a rivalizar con los billetes auténticos del Banco de Francia, e incluso incorporan detalles que mejoran el original.
Un falsificador tan perfeccionista que casi merecía cobrar derechos de autor.
La película intenta recuperar el aroma del thriller francés de los años sesenta. Tiene gabardinas, humo, despachos policiales, calles húmedas y una estupenda ambientación de época.
Pero queda lejos del polar de Jean-Pierre Melville, donde una mirada podía sustituir a veinte frases.
Aquí ocurre justamente lo contrario. Todo se explica, se comenta y se vuelve a explicar. Hay momentos en los que parece cine-radio, pensado para que el espectador pueda limpiar el polvo, fregar los cacharros o planchar mientras sigue la película de oído y levanta la cabeza cuando sospecha que pasa algo importante.
En una sala de cine, sin fregadero al que escapar, tanto diálogo termina aburriendo y aturdiendo.
La película no confía suficientemente en sus imágenes, aunque paradójicamente estas sean uno de sus principales atractivos.
La excelente recreación de la posguerra aporta un aire nostálgico y melancólico que encaja muy bien con el protagonista.
Bojarski es un hombre triste, solitario y fatalista, alguien condenado a vivir en secreto incluso cuando está rodeado por su familia.
Reda Kateb compone magníficamente ese personaje contenido y permanentemente abatido. Frente a él, Sara Giraudeau, como su esposa Suzanne, es un auténtico haz de luz: aporta vitalidad y humanidad a una existencia dominada por el silencio, la clandestinidad y los billetes secándose en el sótano.
No sé si Pierre Lottin es un actor de filigrana, pero posee una presencia imponente y consigue que se le mire cada vez que aparece.
Bastien Bouillon, como el obstinado comisario Mattei, ofrece un buen contrapunto y sostiene la parte policial, basada en una investigación lenta que termina convirtiéndose en una obsesión personal.
La copia perfecta se deja ver, mantiene el interés y posee una ambientación magnífica.
Su melancolía y sus interpretaciones compensan parcialmente esa manía contemporánea de llenar cada plano de palabras.
No es un billete de curso legal entre los grandes thrillers franceses, pero pasa el detector sin hacer saltar la alarma.
El francés Anthony Marciano debutó en el largometraje con Les Gamins (2013), a la que siguieron Robin des Bois, la véritable histoire (2015) y Play (2019).
Esta última fue presentada en la sección Zabaltegi-Tabakalera del Festival de San Sebastián.
También ha trabajado en la serie Miskina, la pauvre.
En El sueño americano, su cuarto largometraje, vuelve a encargarse tanto de la dirección como del guion.
El cutrecomentario
El sueño americano viene con todas las piezas habituales del cine basado en hechos reales: personajes humildes, una amistad inquebrantable, tropiezos cuidadosamente administrados, comedia ligera, drama sin demasiadas heridas y un desenlace que se ve venir desde el primer cuarto.
La propia distribuidora la presenta como una feel-good movie. No es una acusación: es prácticamente una confesión.
Jean-Pascal Zadi y Raphaël Quenard interpretan a Bouna Ndiaye y Jérémy Medjana, dos aficionados franceses al baloncesto que, sin dinero, contactos ni apenas inglés, pretenden convertirse en agentes capaces de colocar jugadores europeos en la NBA.
El relato habla de amistad, compañerismo, ilusiones y perseverancia.
Todo muy edificante, como una taza con mensaje motivador, pero con balones de baloncesto.
La película pretende vender su aventura como una defensa del esfuerzo y del trabajo constante.
Y sería injusto afirmar que sus protagonistas no trabajan: se obstinan, fracasan y vuelven a intentarlo.
Pero el relato solo termina validando ese esfuerzo cuando aparece el jugador adecuado, llega el contrato millonario y la comisión convierte la precariedad en éxito.
Por tanto, no estamos exactamente ante la cultura del trabajo, sino ante la cultura del pelotazo.
No se trata de ejercer dignamente una profesión y ganarse la vida, sino de encontrar una estrella que triunfe en la NBA y permita que todos se hagan ricos.
Es perfectamente legítimo, pero bastante menos ejemplar de lo que la película pretende vendernos.
La amistad funciona como pegamento emocional, mientras la comedia cae a veces en lo ridículo y el drama nunca aprieta demasiado.
Todo está preparado para que el espectador salga contento, reconfortado y convencido de que los sueños se cumplen.
Siempre que encuentres a tiempo un futuro jugador de la NBA, claro.
Y después está la etiqueta de «basada en hechos reales», ese sello que parece convertir cualquier historia en más importante, más emocionante y hasta más cinematográfica.
El cine no necesita un certificado notarial para funcionar.
Si la ficción está bien contada, da igual que ocurriera de verdad; y si está mal contada, la realidad tampoco viene a salvarla.
En definitiva, otra comedia dramática buenrollera, previsible y fabricada para provocar sonrisas y alguna lagrimita reglamentaria.
El sueño americano, sí, pero contado por el agente que ya ha cobrado la comisión.
Natalie Erika James es una guionista y directora japonesa-australiana especializada en convertir los conflictos íntimos en pesadillas.
Debutó en el largometraje con Relic (2020), donde abordaba la vejez y el deterioro mental desde el terror.
Después dirigió Apartment 7A (2024), precuela de La semilla del diablo.
En Insaciable vuelve a utilizar lo sobrenatural para hablar del cuerpo, la culpa y el deseo de ser aceptado.
Insaciable ganó el premio AWGIE al mejor guion original y el de mejor dirección en PUFA 2026.
También se presentó en la sección Midnight del Festival de Sundance y compitió por el Teddy Award en la Berlinale.
Cutrecomentario
Natalie Erika James coloca en la misma báscula el body horror, el cine de fantasmas y un asunto muy actual: la dismorfia corporal y la obsesión social por la delgadez.
Vivimos en una sociedad que contempla unos pocos kilos de más como un defecto y la obesidad grave como un espectáculo grotesco.
La obesidad es una enfermedad compleja; el monstruo lo fabrica muchas veces la mirada de los demás.
Hana, interpretada por Midori Francis, está atrapada en esa guerra contra su propio cuerpo.
Su desesperación la lleva a seguir un método de adelgazamiento tan absurdo como macabro: ingerir cenizas humanas.
Pierde kilos, pero recibe un fantasma de regalo.
Una promoción difícil de superar.
Su familia completa el panorama.
El padre es un hombre bondadoso con una obesidad extrema, rechazado por su esposa y por su propia hija, que parece haberse rendido después de fracasar repetidamente en sus intentos por adelgazar.
La madre vive obsesionada con la limpieza y el orden, hasta que decide largarse para cumplir su sueño de conocer las cataratas de Iguazú.
Sinceramente, me parece la decisión más sensata de toda la película.
Todos estos planteamientos son interesantes.
El problema es que la película los mastica, los regurgita y vuelve a masticarlos durante demasiado tiempo.
Los horrores se repiten, el relato apenas progresa y el fantasma de la muchacha obesa resulta —perdón por la broma inevitable— tremendamente pesado.
Insaciable interesa por lo que quiere contar, pero aburre por la forma de contarlo.
Una película con sustancia social y buenas ideas que, a fuerza de insistir, termina pesando una tonelada.
La dirección oficial corresponde a Cedric Gibbons, legendario director artístico de la MGM y responsable visual de películas como El mago de Oz, Luz que agoniza o Un americano en París.
Esta fue su única experiencia acreditada como director.
Sin embargo, fue sustituido durante el rodaje por Jack Conway, que no apareció en los créditos y que después firmaría Viva Villa!, Historia de dos ciudades y Saratoga.
Vamos, que en aquella selva había más directores que exploradores.
En 2003, Tarzán y su compañera fue incorporada al National Film Registry de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos por su importancia cultural, histórica y estética.
Segunda entrega de la saga protagonizada por Johnny Weissmuller y Maureen O’Sullivan, y repetición, con pequeñas variaciones, del esquema de Tarzán de los monos.
Unos cazadores regresan a la selva buscando el marfil del mítico cementerio de elefantes. Jane Parker intenta conseguir la colaboración de Tarzán, pero este comprende que el lugar es sagrado y decide impedir el saqueo.
Ecologista antes de que existieran las bolsas de tela.
El repertorio de aventuras no escatima fauna: cocodrilos, leones, rinocerontes y elefantes.
Tarzán pelea contra todo lo que se mueve, recibe un balazo y se recupera gracias a unos chimpancés con conocimientos médicos sorprendentemente avanzados.
La bala solo le roza, pero la recuperación sigue siendo uno de esos milagros terapéuticos que conviene no preguntar demasiado.
Vista hoy, resulta especialmente desagradable la representación de los africanos.
Son mostrados como seres simples, caricaturescos y prescindibles, mientras su vida vale menos que cualquiera de los colmillos que transportan.
El racismo colonial no es un detalle aislado: forma parte del propio mecanismo narrativo de la aventura.
Se les explota, se les dispara y se les elimina con una despreocupación bastante siniestra.
Pero la película pertenece por completo a Maureen O’Sullivan.
Estamos ante una producción anterior a la aplicación estricta del Código Hays, y su Jane aparece con un minúsculo taparrabos, las caderas al aire y una libertad sexual que desaparecería en las siguientes entregas.
La famosa secuencia en la que nada completamente desnuda fue realizada bajo el agua por la campeona olímpica Josephine McKim, doble de la actriz, aunque el montaje pretende naturalmente que estamos contemplando a Jane.
La relación entre Jane y Tarzán tiene algo animal, sensual y, curiosamente, tierno.
Ella se siente atraída por ese hombre salvaje con el que apenas puede comunicarse: él parece proporcionarle una satisfacción bastante terrenal y ella intenta enseñarle el amor, el lenguaje y algún rudimento de convivencia.
Un intercambio cultural con pocas palabras y bastante músculo.
Maureen O’Sullivan está arrebatadora, seductora y absolutamente dueña de la película.
Más que Tarzán y su compañera, esto podría haberse titulado Jane y el señor del taparrabos.
Una aventura disparatada y entretenida, muy envejecida en su mirada colonial, pero fascinante por su sensualidad precódigo y por una protagonista que se come a Tarzán, al cocodrilo y, si se descuidan, también al rinoceronte.
Náufrago en Ítaca: veinte años para descubrir que siempre se puede volver a casa… y encontrarla llena de okupas
Christopher Nolan, el cineasta que no conoce la palabra pequeño
Christopher Nolan comenzó rodando cortometrajes prácticamente artesanales: Tarantella (1989), Larceny (1996) y Doodlebug (1997). En ellos ya aparecían algunas de sus obsesiones: la identidad, la percepción de la realidad, el tiempo y unos personajes bastante peor de la cabeza de lo que ellos mismos sospechan.
Su primer largometraje fue Following (1998), un thriller realizado con poquísimo dinero, rodado los fines de semana y construido mediante una narración fragmentada.
Con Memento (2000) alcanzó el reconocimiento internacional contando la historia prácticamente al revés.
El truco podía parecer una exhibición de virtuosismo, pero funcionaba porque la forma reproducía la desorientación mental del protagonista.
Después llegó Insomnio (2002), remake de la película noruega homónima, con Al Pacino, Robin Williams y Hilary Swank.
Fue su primera gran producción de estudio y la demostración de que podía manejar estrellas, presupuesto y atmósferas sin perder personalidad.
Con Batman Begins (2005) resucitó al personaje de Batman después de que Joel Schumacher lo hubiera dejado cinematográficamente listo para ingresar en la UCI.
Nolan convirtió al superhéroe en protagonista de un drama oscuro sobre el miedo, la culpa y la corrupción.
Entre medias dirigió El truco final (El prestigio) (2006), duelo de magos, egos y obsesiones con Christian Bale y Hugh Jackman.
Una película que funciona como uno de los números de ilusionismo que describe: preparación, giro y prestigio final.
Con El caballero oscuro (2008) llevó el cine de superhéroes hasta los territorios del thriller criminal y regaló a Heath Ledger un Joker inolvidable.
Nolan cerró la trilogía con El caballero oscuro: La leyenda renace (2012), más grandilocuente y algo menos redonda, pero igualmente ambiciosa.
Antes había dirigido Origen (2010), una película de atracos dentro de los sueños que consiguió convertir varias capas de realidad, unas peonzas y un tutorial de arquitectura mental en un enorme éxito comercial.
En Interstellar (2014) mezcló agujeros negros, relatividad, viajes espaciales y melodrama familiar.
Incluso quienes no entendimos del todo las explicaciones científicas comprendimos perfectamente que Matthew McConaughey tenía que llorar mucho dentro de una nave.
En 2015 rodó el cortometraje documental Quay, dedicado a los hermanos animadores Stephen y Timothy Quay.
Después llegó Dunkerque (2017), donde volvió a jugar con varias escalas temporales para contar una derrota militar convertida en operación de supervivencia colectiva.
Tenet (2020) llevó su pasión por manipular el tiempo hasta el punto de que buena parte del público salió del cine convencida de haber visto algo extraordinario, aunque incapaz de explicar qué demonios acababa de ocurrir.
Con Oppenheimer (2023) alcanzó la consagración definitiva.
Transformó la biografía de un físico en un thriller de tres horas y obtuvo siete premios Óscar, incluidos los de mejor película y mejor dirección.
Fueron los dos primeros Óscar competitivos de Christopher Nolan, que hasta entonces había acumulado candidaturas sin llevarse la estatuilla.
Y ahora se embarca en La odisea (2026), su decimotercer largometraje.
Una superproducción de unos 250 millones de dólares basada en el poema épico de Homero, el texto fundacional al que, en cierto modo, llevan conduciendo todas sus películas anteriores: tiempo alterado, montaje fragmentado, culpa, identidad, memoria y un protagonista que intenta regresar a un hogar que tal vez ya no exista.
Los pasajeros habituales de la nave de Nolan
Para esta travesía, Christopher Nolan ha vuelto a llamar a unos cuantos intérpretes conocidos de su cine.
Matt Damon, aquí convertido en Odiseo, ya había participado en Interstellar y Oppenheimer.
Anne Hathaway, que interpreta a Penélope, estuvo en El caballero oscuro: La leyenda renace e Interstellar.
Robert Pattinson, ahora Antínoo, protagonizó Tenet, mientras que Elliot Page formó parte del equipo de Origen.
También repiten Benny Safdie, visto en Oppenheimer; Himesh Patel, procedente de Tenet; Bill Irwin, la voz y referencia física del robot TARS en Interstellar; y Josh Stewart, presente en El caballero oscuro: La leyenda renace.
Por el contrario, Tom Holland, Zendaya, Lupita Nyong’o, Charlize Theron, John Leguizamo, Jon Bernthal, Mia Goth y Samantha Morton se incorporan por primera vez al universo de Nolan.
Aquí no hay reparto: hay una concentración de estrellas que podría verse desde el Olimpo.
Tras el triunfo de Oppenheimer, Nolan se perfila nuevamente como uno de los nombres importantes de la próxima temporada de premios.
Es demasiado pronto para hablar de nominaciones concretas, pero la campaña ya apunta alto y la película reúne interpretación, fotografía, montaje, música, diseño de producción y dirección suficientes para poner a trabajar horas extras a los académicos.
Cutrecomentario
Quien entre en La odisea esperando una alegre película de aventuras, con monstruos, espadazos y un héroe enseñando abdominales al atardecer, puede llevarse una sorpresa.
Esta no es tanto la historia de una hazaña como la crónica de un fracaso.
La película habla de la derrota, del dolor, de la culpa y de las penalidades.
Habla de un hombre que ganó una guerra, pero quedó destruido por la manera de ganarla.
Odiseo, interpretado por Matt Damon, lleva sobre los hombros el peso de haber ideado el caballo de Troya y de ser uno de los responsables de la matanza ocurrida dentro de la ciudad.
La Guerra de Troya tampoco aparece presentada como una romántica expedición destinada a rescatar a Helena.
Bajo la leyenda amorosa asoman intereses políticos, económicos y estratégicos: controlar Troya significaba dominar rutas comerciales decisivas.
Vamos, que detrás del amor más célebre de la Antigüedad también había geopolítica.
Nada nuevo bajo el sol ni bajo Donald Trump.
Odiseo pasa veinte años lejos de Ítaca: diez combatiendo en Troya y otros diez intentando regresar.
El supuesto triunfador comienza el viaje acompañado por sus hombres y lo termina completamente solo.
Cada etapa supone una pérdida, cada decisión abre una nueva herida y cada encuentro parece confirmar que los dioses lo han tomado como entretenimiento para las tardes aburridas del Olimpo.
Nolan organiza el relato alrededor de tres personajes: Odiseo, Penélope y Telémaco.
El montaje de Jennifer Lame alterna sus respectivos puntos de vista y consigue mantener el interés durante sus 173 minutos, evitando que el viaje quede reducido a una simple sucesión de episodios mitológicos.
Tom Holland interpreta a Telémaco, atrapado entre la esperanza y la incertidumbre.
No sabe si su padre continúa vivo, desea ocupar el lugar que cree corresponderle como rey y, al mismo tiempo, no puede hacerlo mientras Penélope siga esperando el regreso de su marido.
Anne Hathaway compone una Penélope firme, inteligente y sufriente, cercada por unos pretendientes que observan Ítaca como quien contempla un piso vacío en el centro de Madrid.
Ella constituye el principal obstáculo para quienes desean repartirse el reino y mantiene viva una fidelidad que puede parecer esperanza, obstinación o ambas cosas al mismo tiempo.
Mientras tanto, Odiseo atraviesa un Mediterráneo que no tiene absolutamente nada de folleto turístico.
No hay crucero, pulserita ni bufé libre.
Es un mar violento, imprevisible y hostil, que va devorando barcos, compañeros y cualquier resto de optimismo.
La película recoge los grandes episodios del poema de Homero, aunque los reorganiza, condensa y adapta con libertad.
Conviene recordar que La odisea no es una novela, sino un poema épico compuesto probablemente entre los siglos VIII y VII antes de Cristo.
Nolan conserva su estructura quebrada, llena de relatos dentro de otros relatos y de saltos temporales.
Al director debió de hacerle tanta ilusión encontrar una narración no lineal escrita hace unos 2.700 años que seguramente pensó que Homero era de los suyos.
Zendaya (siempre maravillosa) interpreta a Atenea, protectora de Odiseo y voz divina que lo orienta, lo aconseja y, en ocasiones, parece surgir de su propia conciencia.
Su presencia traduce muy bien esa relación de los héroes griegos con unos dioses que hablan, intervienen y manejan a los mortales como fichas sobre un tablero.
Charlize Theron encarna a Calipso, la ninfa que retiene a Odiseo durante siete años en la isla de Ogigia y pretende convertirlo en su compañero inmortal.
No es exactamente su “segunda esposa”, aunque la relación funciona como una familia impuesta, sostenida mediante la seducción, el aislamiento y, en la versión de Nolan, una voluntad progresivamente anulada.
Más que un refugio amoroso, Ogigia termina siendo una prisión con unas vistas estupendas.
Especialmente poderosa resulta la manera en que la película presenta la soledad final de Odiseo.
Ha perdido a todos sus hombres, ha fracasado como jefe y ya no conserva nada del orgulloso guerrero que salió de Troya.
Su regreso no representa el desfile victorioso de un héroe, sino la lenta reconstrucción de un ser humano despedazado.
Solo después de perderlo todo puede Odiseo renacer.
La parte final adquiere así una dimensión catártica.
El regreso a Ítaca no borra el sufrimiento ni convierte retrospectivamente sus derrotas en victorias.
Lo obliga a enfrentarse a las consecuencias de su ausencia, al paso del tiempo y a un hogar ocupado por quienes ya lo daban por muerto.
Matt Damon ofrece una interpretación física, fatigada y dolorosa.
Su Odiseo no es un héroe de mármol, sino un hombre envejecido por la guerra, el mar y la culpa.
Anne Hathaway aporta contención y dignidad, mientras Tom Holland transmite bien la impaciencia de un hijo que ha crecido bajo la sombra de un padre convertido en leyenda.
Técnicamente, la película es descomunal.
La fotografía de Hoyte van Hoytema convierte el mar, los paisajes y los cuerpos en elementos narrativos.
La música de Ludwig Göransson se integra con las imágenes sin limitarse a subrayarlas, y el montaje de Jennifer Lame enlaza los tres ejes del relato con una precisión extraordinaria.
La odisea es, además, la primera película de ficción rodada íntegramente con cámaras de película IMAX.
Se utilizó negativo de 65 mm, destinado a copias de exhibición IMAX de 70 mm, y se consumieron más de 600 kilómetros de celuloide.
El voluminoso equipo podía alcanzar unos 136 kilos y obligaba a rodar en fragmentos de alrededor de tres minutos antes de cambiar la carga.
El resultado posee una definición, una profundidad y una escala impresionantes.
El pequeño inconveniente es que prácticamente ninguna sala española puede proyectarla en IMAX 70 mm fotoquímico y con la relación de aspecto original.
Nolan fabrica un Rolls-Royce visual y luego buena parte del planeta tiene que conducirlo por una carretera comarcal.
Su perfeccionismo es admirable, aunque también tenga algo de empresa faraónica concebida para muy pocos templos.
La película ha comenzado con enorme fuerza comercial: recaudó alrededor de 264 millones de dólares en todo el mundo durante su primer fin de semana, frente a un presupuesto estimado de 250 millones.
No parece, por tanto, que Odiseo vaya a naufragar en taquilla.
Las valoraciones iniciales también son excelentes.
En el momento de redactar este comentario mantiene un 8,5 en IMDb —una nota siempre provisional— y las críticas la sitúan entre los trabajos más ambiciosos de Nolan.
El crítico José Luis Alarcón, colaborador de Radio Marca, comentó en un grupo de WhatsApp que había visto una auténtica obra maestra.
Mi primera reacción fue pensar: “Josecico, te has venido arriba”.
Pero, después de darle vueltas, resulta difícil negar que la película reúne casi todos los ingredientes necesarios: grandes interpretaciones, una fotografía extraordinaria, música perfectamente ensamblada, montaje excepcional y una concepción visual de enorme potencia.
Eso no significa que sea una película para todos los públicos.
Quien espere una aventura heroica puede encontrarse con una obra áspera, dolorosa y sombría.
Aquí hay monstruos, dioses y grandes escenarios, pero su verdadero argumento es el sufrimiento de un hombre que contempla cómo su mundo se descompone.
Nolan no ensalza al héroe: lo desnuda, lo castiga y lo obliga a regresar convertido en otra persona.
La odisea habla de la caída de un imperio, de la brutalidad escondida detrás de las leyendas y del precio que pagan quienes regresan de una guerra creyendo que han vencido.
Es espectacular, pero no complaciente; monumental, pero profundamente triste.
¿Una obra maestra? Tal vez convenga dejar que repose un poco, como los buenos vinos y algunos traumatismos craneoencefálicos. Pero, si no lo es, se queda peligrosamente cerca.
Plataforma Corral: De ida y vuelta o cómo montar una conquista de América con cuatro actores… y salir victoriosos
Cristina Marín-Miró dirige este montaje con dramaturgia de Laura Garmo y Nacho León, una propuesta concebida específicamente para el Corral de Comedias de Almagro dentro de la Plataforma Corral.
Su trabajo se caracteriza por explorar nuevas formas de acercar el teatro clásico al público contemporáneo, combinando humor, música, participación del espectador y reflexión histórica sin perder nunca el carácter lúdico del espectáculo.
Cutrecomentario
El último espectáculo de mi paso por el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro volvía a celebrarse en el incomparable Corral de Comedias. Y regresar allí siempre produce una sensación especial.
Si la noche tiene magia, el mediodía tiene otro protagonista: el calor manchego, que a las doce ya aprieta con ganas. Menos mal que sobre cada butaca nos esperaba un abanico de cartón.
Durante buena parte de la función, además de espectadores, nos convertimos en eficientes ventiladores humanos.
La propuesta reúne únicamente a cuatro intérpretes. Cuatro actores que no solo interpretan personajes: también recitan, cantan, bailan, tocan instrumentos musicales y cambian continuamente de registro con una facilidad admirable.
El montaje juega con el metateatro. Los propios actores representan distintas obras dentro de la propia representación, utilizando ese recurso para confrontar dos relatos completamente distintos sobre el descubrimiento y la conquista de América.
Por un lado aparece la visión tradicional, heroica e imperial que durante décadas nos vendieron los libros de texto, el cine histórico y el NO-DO.
Por otro, la mirada de los pueblos indígenas y la denuncia formulada por Fray Bartolomé de las Casas sobre la violencia, los abusos y la destrucción que acompañaron aquella conquista. Ese contraste constituye el verdadero corazón del espectáculo.
Resulta especialmente interesante comprobar cómo un tema histórico tan complejo puede abordarse desde el humor sin perder profundidad.
Hay números musicales, momentos de danza, mucho sentido del ritmo y una puesta en escena enormemente dinámica.
Uno de los recursos más simpáticos consiste en hacer participar al público.
Algunos espectadores son invitados espontáneamente a subir al escenario, donde reciben pequeñas intervenciones que se integran con naturalidad en la función.
Lejos de resultar un mero truco para arrancar risas, la participación termina formando parte del propio discurso teatral.
Quiero destacar especialmente al actor-espectador que interpreta al sacerdote.
Se entrega al personaje con una convicción extraordinaria y consigue algunos de los momentos más divertidos de toda la representación.
Es imposible no rendirse a semejante despliegue de energía.
El espectáculo anunciaba una duración de cincuenta minutos, pero acabó superando ampliamente la hora y veinte. Y, sinceramente, no supuso ningún problema. Cuando una función mantiene el interés y el ritmo, el reloj deja de importar.
Fue un magnífico colofón para las cinco representaciones que tuve la fortuna de disfrutar durante esta primera visita al Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro.
Y aquí termina también mi pequeño viaje.
Solo puedo dar las gracias a mi amigo Carlos Taillefer, responsable de que esta aventura haya sido posible y organizador impecable de unos días inolvidables.
Gracias también, de corazón, a Mila, Fernando y Javier, por su hospitalidad, su cariño y por hacerme sentir como en casa desde el primer momento.
Gracias a ellos he podido descubrir Almagro mucho más allá del festival.
Me llevo el recuerdo de una ciudad preciosa, llena de palacios, iglesias, conventos —hoy ya sin vida conventual—, calles amplias y una de las plazas mayores más hermosas de España.
Un lugar que respira historia en cada esquina.
Y no quiero terminar sin mencionar la alegría que supuso reencontrarme con los amigos de La Tropa, especialmente con Fernando de Luis-Orueta, una de esas personas que siempre recibe a todo el mundo con una sonrisa sincera y un afecto que se agradece muchísimo.
Me marcho con la sensación de haber descubierto uno de esos festivales que cualquier amante de la cultura debería visitar alguna vez.
No solo por el teatro. También por la ciudad, por su gente y por la maravillosa capacidad que tiene Almagro para hacer que uno quiera volver antes incluso de haberse ido.
A quién contaré yo mis quejas o cuando Rosa León y Pepe Viyuela demostraron que los romances nunca pasan de moda
Rosa León y Pepe Viyuela firman la dirección artística de este recital-concierto, una propuesta que combina música, poesía y teatro para revisitar el romancero tradicional desde una mirada contemporánea.
Rosa León, una de las grandes voces de la canción de autor española, lleva décadas recuperando y difundiendo el patrimonio musical popular.
Pepe Viyuela, por su parte, ha desarrollado una brillante carrera teatral, televisiva y cinematográfica, con títulos como La gran aventura de Mortadelo y Filemón, Aída, El milagro de P. Tinto o _Planta 4ª, sin abandonar nunca los escenarios.
Cutrecomentario
Hablar de este espectáculo obliga a empezar por el lugar donde se representa: el Corral de Comedias de Almagro, probablemente el corazón del festival y uno de esos espacios que justifican por sí solos un viaje.
Es el único corral de comedias del siglo XVII conservado íntegramente en el mundo.
Cruzar su puerta es hacer un pequeño viaje en el tiempo. Su patio empedrado, las galerías de madera, los palcos y corredores conservan prácticamente la misma estructura que contemplaron los espectadores del Siglo de Oro.
Construido en 1628 por Leonardo de Oviedo en el patio de un antiguo mesón, sobrevivió durante siglos cambiando de uso hasta que, casi por casualidad, fue redescubierto en 1954 durante unas obras en la antigua taberna que ocupaba el edificio.
Desde entonces ha sido restaurado y convertido en el gran símbolo del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, donde los textos clásicos vuelven a representarse bajo las estrellas como hace casi cuatrocientos años.
Y solo por sentarse allí ya merece la pena la experiencia.
El espectáculo es una sucesión de romances tradicionales interpretados por Rosa León y recitados por Pepe Viyuela, que también participa ocasionalmente en algunas canciones.
El acompañamiento musical —cuerda, teclados, batería y una excelente segunda voz femenina— aporta una sonoridad muy cuidada y convierte el recital en algo mucho más rico que una simple sucesión de canciones.
Los dos grandes ejes del montaje están muy claros. Por un lado, la visión de la mujer en los romances tradicionales; por otro, la situación de quienes fueron marginados, perseguidos o expulsados por una sociedad intolerante. Y todo ello estableciendo constantes puentes con la realidad actual, demostrando que los clásicos siguen teniendo muchas cosas que decir.
Rosa León está sencillamente magnífica. Sorprende comprobar lo poco que ha cambiado su voz.
Conserva ese timbre cálido e inconfundible que tantas veces escuchamos hace décadas y mantiene una presencia escénica llena de serenidad y emoción.
Pepe Viyuela, mientras tanto, aporta el contrapunto humorístico.
Su gestualidad, sus silencios y esos ademanes tan característicos forman ya parte de su personalidad artística.
Hay momentos en los que siguen resultando muy divertidos y otros en los que uno tiene la sensación de estar viendo recursos demasiado conocidos.
Pero su simpatía y cercanía terminan imponiéndose.
Tuvimos además la fortuna de coincidir con Rosa León a la mañana siguiente durante el desayuno. No pude resistirme a felicitarla por el espectáculo y decirle lo sorprendentemente joven y estupenda que está.
Charlando con ella no pude evitar recordar aquellos primeros años de la Transición, cuando acudía a las fiestas del Partido Comunista y ella era una de las voces que sonaban constantemente, mucho antes de que pudiera verla en persona y cuando solo la conocía a través de aquellos viejos casetes.
Este recital demuestra que los romances siguen vivos cuando quienes los interpretan saben dotarlos de emoción, inteligencia y verdad. Y eso fue exactamente lo que ocurrió en el escenario del incomparable Corral de Comedias de Almagro.
