Cuando el sueldo no da… pero la femme fatale sí pasa factura
Julio Buchs fue uno de esos directores todoterreno del cine español que se movió con soltura entre el thriller, el western patrio y el cine de aventuras.
No era precisamente un estilista, pero sí un narrador eficaz.
Firmó títulos como Muerte en primavera (1962), el western Antes llega la muerte (1964) o la popular El hombre que mató a Billy el Niño (1967).
Su cine siempre tuvo algo de producto industrial, pero sabía adaptarse al género que tocara… y aquí se mete de lleno en el noir a la española.
Porque sí: el cine español también tuvo su cine negro. Y El salario del crimen es un ejemplo bastante canónico.
Aquí tenemos a Arturo Fernández en modo policía serio —sí, serio— interpretando a un inspector joven, metódico y aparentemente íntegro, bajo la supervisión de un comisario encarnado por José Bódalo. Un rostro que era prácticamente patrimonio nacional televisivo y cinematográfico de la época.
Pero claro, todo noir necesita su elemento desestabilizador… y aquí aparece la francesa Françoise Brion, ejerciendo de mujer fatal con elegancia venenosa.
Resulta llamativo que se recurriera a una actriz extranjera para este papel.
En plena España franquista, quizá una actriz nacional no podía permitirse ser tan peligrosamente seductora sin que el moralómetro se disparara.
La historia gira en torno a la caída de este policía honrado, arrastrado a un nivel de vida que su sueldo no puede sostener. Lujos, caprichos, excesos… y la inevitable pendiente hacia el abismo. Noir clásico: la tentación no viene con pistola, sino con perfume caro.
El reparto se completa con caras tan reconocibles como Manuel Alexandre —en un papel de policía que la propia película se permite bromear, porque ni sus compañeros parecen creérselo—, además de Tomás Blanco, José María Caffarel y Margot Cottens.
La película está bien dirigida, bien armada y con una atmósfera sorprendentemente oscura para el cine español de los 60.
Quizá el final se entrega demasiado al melodrama, como si el castigo moral tuviera que quedar bien subrayado para pasar el filtro de la época.
Un noir castizo donde el crimen no paga… pero la mala vida sí se cobra intereses.
Tres crímenes, un FBI y ni una sola femme fatale… esto sí que es innovar
Arnold Laven fue uno de esos artesanos eficaces del Hollywood de los 50 que quizá no tenga el aura de autor, pero sí una filmografía muy sólida dentro del policiaco y el western televisivo y cinematográfico.
Codirigió Sin ley y sin alma (Without Warning!, 1952) y más tarde desarrolló una carrera muy ligada a la televisión, participando en series míticas como The Rifleman.
En cine firmó títulos como Gerónimo (1962) o El glorioso regreso de los siete (1966).
No era un revolucionario, pero sabía perfectamente dónde colocar la cámara y cómo hacer que la historia avanzara sin marear al espectador.
Lo curioso de No hay crimen impune es que se presenta como cine negro… sin serlo del todo.
Es más bien un procedural de manual, casi didáctico, donde el FBI se marca un publirreportaje elegante resolviendo tres casos distintos.
La película arranca con el asesinato de un agente federal y, a partir de ahí, el relato se ramifica en tres investigaciones que orbitan —cómo no— alrededor de tres mujeres muy distintas.
Ahí aparecen Ruth Roman y Marisa Pavan, aportando matices emocionales más que tentaciones fatales.
Aquí no hay vamp ni humo de cigarrillo en penumbra. Hay burocracia, método y eficacia.
Broderick Crawford lidera la función como agente del FBI con ese rostro que parece haber sido tallado a base de expedientes y café frío.
Todo el conjunto desprende un aroma propagandístico bastante evidente: el FBI como maquinaria perfecta en tiempos de Eisenhower (detalle subrayado con su retrato presidiendo comisarías).
Y, sin embargo, funciona. Porque está muy bien rodada, con planos sobrios pero precisos, y un tono inquietante que convierte lo rutinario en desasosegante.
No hay glamour del noir clásico, pero sí una sensación constante de amenaza y de orden intentando imponerse al caos.
Un policiaco seco, sin grasa, sin femme fatale… y sorprendentemente eficaz. Como un informe bien redactado: no emociona, pero convence.
Centauros de La Alcarria es un programa de cine de Nueva Alcarria, que se difunde en GuadaTV Media, con la presencia del veterano cutrecomentarista Ramón Bernadó.
Van a diseccionar la cartelera de los Multicines Guadalajara, hablando de estrenos y de eventos cinematográficos en la provincia de Guadalajara.
Sin olvidar referencias a los clásicos y las fobias y las filias cinéfilas que padecen.
Además todas las semanas desarrollan un debate sobre la película más interesante de la cartelera, en sección Spoiler Total.
Este programa se puede ver en la tele de Guadalajara, en YouTube, en Instagram y escuchar en Ivoox y Spotify. Lo puedes encontrar en mi web y en la de Nueva Alcarria.
Un circo de pulgas, una ópera, un rodeo, carnavales, ballets, bailes de tribus indias, marionetas, un hombre orquesta…
¡Todo eso es teatro! Donde haya magia y ficción y un auditorio, allí hay teatro.
El pato Donald, Ibsen y Pirandello, Sarah Bernhardt y Cocteau Payaso, Lani Fontaine, Betty Grable, Rex el caballo salvaje, Leonora Luce, todo es teatro.
No los comprende uno a todos. ¿Y qué importa? El teatro es para todos. Así que no apruebe o desapruebe. Tal vez no sea su teatro, pero es el teatro de alguien en algún sitio.
¿Divorcio, comedia y stand-up o crisis de mediana edad con micrófono?
Si el matrimonio fuera una frase… sería “¿esto está encendido?”.
Bradley Cooper nos trae una película sobre separar sábanas, guarda compartida y reinventarse contando chistes como si tu suegra estuviera en primera fila.
Bradley Cooper, de galán a alma creativa
Bradley Cooper no es precisamente nuevo en esto del cine, pero su evolución de actor a director es más interesante que sus tatuajes ocultos.
Como intérprete lo hemos visto en pelis taquilleras y aclamadas (El lado bueno de las cosas, American Sniper). Como director debutó con A Star Is Born (2018), un dramón musical que sí emocionó y le valió varias nominaciones al Oscar, y continuó con Maestro (2023), biopic intenso sobre Leonard Bernstein.
Con Sin conexión (Is This Thing On?) llega a su tercera peli como director, co-escrita con Will Arnett y Mark Chappell, y vuelve a meter la cámara entre emociones adultas, humor y empatía.
El cutrecomentario
Esta cinta se mete de lleno en ese terreno peligroso que es el matrimonio que se acaba: sin fuegos artificiales, pero con muchos trastos recogiendo polvo.
Will Arnett y Laura Dern interpretan a Alex y Tess, un matrimonio de toda la vida que decide tomar caminos separados… lo que viene siendo “divorcio con clase” pero con mil dudas existenciales.
El giro divertido (o eso intenta) es que Alex, en plena crisis de los 50 y sin saber muy bien qué hacer con su vida, se lanza al mundo del stand-up en Nueva York.
Vamos, que si antes le costaba decir “te quiero”, ahora dice verdades frente a un micro. Y ahí está la gracia: ver a un tipo con crisis de mediana edad aprendiendo chistes mientras intenta no arruinar el brunch con sus hijos.
El tono de la película es amable, frágil y sensible, como un buen vino que no te emborracha pero te deja pensando.
No esperes carcajadas estruendosas ni escenas de slapstick; aquí el humor viene de la vulnerabilidad, los silencios incómodos y las burradas que uno se dice cuando cree que nadie escucha.
La química entre Arnett y Dern es lo que sostiene el tinglado.
Él, con su humor seco y ligero, y ella, con esa presencia casi pétrea que derrite al espectador a base de miradas, hacen que la película funcione justo cuando podría haberse desplomado por exceso de introspección.
Tampoco falta ese toque neoyorquino de fondo: clubes de comedia, cafés sin luz natural y madres que te juzgan mientras tomas un capuchino.
El resultado es un retrato sincero de cómo reinventarse después de que la placa de matrimonio deje de brillar.
En resumen
Sin conexión es una comedia dramática adulta y tierna sobre reinventarse tras un divorcio… con humor, sensibilidad y alguna que otra lágrima.
No es la típica comedia ligera que ves con palomitas. Más bien es como esa conversación honesta que tienes a las 2 a. m. con tu mejor amigo después de demasiados cafés.
Puede que no todos se rían, pero seguro que más de uno se reconoce en alguna de sus escenas.
¿Matrimonio? Puede que no esté encendido… pero sigue teniendo chispa.
Filosofía en pañales y existencialismo con chupete
Hay películas de animación que entretienen. Otras que emocionan. Y luego están las que te hablan de identidad, memoria y trauma infantil… cuando la protagonista todavía está aprendiendo a caminar.
Cuatro líneas sobre las directoras
La película está codirigida por Mailys Vallade y Liane-Cho Han Jin Kuang, dos nombres muy ligados a la animación francesa contemporánea.
Vallade ha trabajado como animadora en títulos de prestigio como J’ai perdu mon corps (I Lost My Body), mientras que Han Jin Kuang ha participado en producciones como Calamity o Le Sommet des Dieux (La cumbre de los dioses).
Aquí dan el salto a una adaptación delicada y literaria, con un estilo visual muy cuidado y bastante personalidad.
El cutrecomentario
La historia sigue a una niña belga criada en Japón que vive el mundo con una intensidad casi mística.
Lo que en otras películas sería “una infancia exótica”, aquí se convierte en tratado metafísico con dibujos preciosistas y ritmo contemplativo.
Visualmente es una maravilla. Colores suaves, composición elegante, una animación que no necesita aspavientos digitales para resultar hipnótica.
Se nota la tradición francesa: sensibilidad, gusto por el detalle y cero estridencias.
Ahora bien. Que sea animación no significa que sea infantil. Esto no es para ponerle a los críos mientras haces la cena.
Aquí se habla de identidad cultural, de sentirse extranjera, de la construcción del yo… y de cómo una niña puede experimentar el mundo con una intensidad casi filosófica.
Tiene momentos muy hermosos, casi suspendidos en el tiempo. Y también algún tramo donde el lirismo roza lo solemne. Pero incluso cuando se pone intensa, lo hace con honestidad.
No busca la carcajada. Busca la emoción íntima. Y la encuentra más de una vez.
En resumen
Little Amélie es animación adulta en el mejor sentido: sensible, reflexiva y visualmente muy elegante.
Puede que a algunos les parezca demasiado pausada o demasiado “intensa para ser una niña”.
Pero tiene algo que no es tan frecuente: personalidad.
Y eso, en tiempos de animación clónica, ya es bastante.
Mi puntuación: 7,55/10.
Dirigido por Mailys Vallade y Liane-Cho Han Jin Kuang:
El fantasma de mi mujer – Cuando el más allá debería haberse quedado allí
Hay películas malas. Hay películas fallidas. Y luego está esta cosa, que consigue que uno mire el reloj como si estuviera esperando un rescate aéreo.
Cuatro líneas sobre María Ripoll
María Ripoll lleva años moviéndose con soltura en la comedia comercial española.
Debutó con Lluvia en los zapatos, que tuvo cierto recorrido internacional, y después ha firmado títulos como Ahora o nunca o No culpes al karma de lo que te pasa por gilipollas, siempre en el terreno de la comedia romántica ligera.
Es una directora con oficio, que sabe rodar y que suele conectar con el público amplio.
Por eso duele más cuando algo sale tan rematadamente torcido.
El cutrecomentario
Voy a ser claro: es de lo más horroroso que he visto en mucho tiempo.
Una comedia catastrófica, con personajes ridículos que parecen escritos en una servilleta de bar y situaciones absurdas que se encadenan como si alguien hubiera confundido “ritmo” con “hiperactividad sin sentido”.
No hay gracia. No hay química. No hay lógica interna. Solo una sucesión de tonterías que te van sacando poco a poco de la película hasta que lo único que te pide el cuerpo es salir huyendo de la sala como si realmente hubiera un fantasma… pero del cine español haciendo ruidos raros.
No dudo de las buenas intenciones de María Ripoll. Pero la ejecución es un desastre. Y lo que ya me dejó completamente desconcertado fue escucharla comparar la película con las screwball comedies de los años 30 de Howard Hawks.
Por favor. Un poco de respeto.
Las comedias de Hawks —Luna nueva, La fiera de mi niña— eran precisión de relojería: diálogos afilados, ritmo endiablado, guerra de sexos con inteligencia y actores en estado de gracia.
Aquí no hay sofisticación, ni velocidad verbal, ni tensión romántica divertida. Hay ruido. Y bastante.
El problema no es que sea ligera. El problema es que es torpe. No es que sea disparatada. Es que es deslavazada. No es que sea blanca. Es que es blandita.
Y cuando una comedia no hace gracia, se convierte en un ejercicio de resistencia.
En resumen
El fantasma de mi mujer es un producto fallido. Una comedia que pretende ser desenfadada y termina siendo exasperante.
Sales del cine no enfadado, sino triste. Porque cuando el cine comercial español funciona, funciona muy bien. Pero cuando se estrella así, lo hace con estrépito.
Y lo peor es que ni siquiera el fantasma logra asustar.
Viaje lisérgico a Tokio con billete solo de ida (y sin garantía de cordura)
Si alguna vez te has preguntado cómo sería morirse, salir flotando de tu cuerpo y convertirte en un dron espiritual colocado hasta las cejas… Gaspar Noé tiene la respuesta. Y no es corta. Ni cómoda.
Cuatro líneas (psicotrópicas) sobre Gaspar Noé
Gaspar Noé, argentino criado en Francia, es ese director que no rueda películas: las lanza como cócteles molotov.
Se dio a conocer con Solo contra todos y dejó al personal en shock con Irreversible (sí, la de la escena que nadie quiere volver a ver).
Luego llegaron Love, Climax y Vortex, todas fieles a su estilo: experiencias sensoriales extremas, sexualidad explícita, violencia, culpa y una cámara que parece poseída.
Con Enter the Void (2009) se metió en Cannes y salió con fama reforzada de cineasta radical. Y aquí no hay medias tintas.
El cutrecomentario
La película arranca en Tokio, luces de neón, drogas, sexo, música electrónica y un protagonista, Nathaniel Brown, que hace de camello filosófico con trauma infantil incorporado. A los veinte minutos ya sabes que esto no va a ser una tarde tranquila.
Y entonces pasa lo que pasa. Y lo que parecía una peli de colegas colocados se convierte en una experiencia extracorpórea en primera persona. Literalmente. La cámara se despega del cuerpo y empieza a sobrevolar la ciudad como si fueras el espíritu del protagonista con resaca existencial.
La referencia clara es el Libro tibetano de los muertos, y Noé lo asume sin disimulo: muerte, tránsito, reencarnación. Todo pasado por un filtro psicodélico que convierte Tokio en una maqueta fluorescente que parece diseñada por un DJ con insomnio.
Técnicamente es una barbaridad. Planos secuencia imposibles, travellings que atraviesan techos, suelos y úteros (sí, úteros), una cámara subjetiva que te obliga a mirar lo que igual preferirías no mirar. Es cine inmersivo antes de que la palabra se pusiera de moda.
Ahora bien. ¿Es fácil? No. ¿Es cómoda? Tampoco. ¿Se pasa de intensidad? Pues depende de tu umbral de tolerancia al delirio visual. Hay quien sale fascinado y quien necesita una tila doble.
Lo interesante es que, debajo de la provocación marca de la casa, hay una historia tristísima sobre dos hermanos rotos, abandono, culpa y dependencia emocional. El problema es que para llegar a esa emoción tienes que atravesar tres capas de neón, sexo explícito y viajes astrales.
¿Y Carlos Boyero?
Carlos Boyero, en El País, no fue precisamente fan. Reconocía la ambición visual y el riesgo, pero le parecía excesiva, reiterativa y agotadora. Vamos, que admiraba el despliegue técnico, pero no conectaba con la experiencia. Y es comprensible: esto no es una peli que se vea, es una peli que se sobrevive.
En resumen
Enter the Void no es cine para todos los públicos. Ni siquiera para todos los cinéfilos.
Es una experiencia sensorial radical sobre la muerte, la memoria y el deseo.
Puede parecer pretenciosa. Puede parecer hipnótica. Puede parecer una fiesta rave metafísica que se alarga demasiado. Probablemente es todo eso a la vez.
Pero lo que no es, desde luego, es indiferente.
Y en tiempos de cine anestesiado, que un director te meta dos horas y pico de trance existencial con luces de neón… casi se agradece.
Eso sí, mejor verla despejado. O al menos con el móvil apagado y la mente abierta. Porque Gaspar Noé no te lleva de la mano. Te empuja al vacío.
Hay actores que envejecen. Y luego está Clint Eastwood, que directamente se convierte en monumento nacional con ceño fruncido.
En Gran Torino (2008) no interpreta a un personaje: interpreta a una época que se resiste a morir a base de improperios y cerveza caliente.
Cuatro líneas (intensas) sobre Clint Eastwood
A estas alturas hablar de Clint Eastwood es hablar de Historia del Cine con mayúsculas.
Icono del spaghetti western con Por un puñado de dólares y El bueno, el feo y el malo bajo la batuta de Sergio Leone, policía expeditivo en Harry el sucio y director mayúsculo desde hace décadas.
Como realizador ha firmado títulos esenciales como Sin perdón (Oscar a mejor película y director), Mystic River, Million Dollar Baby (otros dos Oscar gordos), Cartas desde Iwo Jima o El francotirador.
En Gran Torino, además de dirigir, se reserva el papel protagonista. Y lo hace como quien se sirve un whisky sin hielo: seco, directo y sin pedir permiso.
El cutrecomentario
Walt Kowalski es ese vecino que todos hemos tenido o temido tener.
Veterano de la guerra de Corea, viudo, racista de manual, gruñón profesional y con una relación con sus hijos que podría resumirse en: “os tolero porque sois genéticamente inevitables”.
La América blanca, obrera y cabreada encapsulada en un señor que limpia su fusil mientras el barrio cambia de piel. El mundo evoluciona. Él no. O eso cree.
La película arranca casi como una comedia incómoda. Los improperios que suelta Eastwood serían hoy material para tres hilos indignados en X y dos tertulias matinales. Pero lo interesante es que no estamos ante una apología del racismo, sino ante su autopsia.
El choque con la comunidad hmong —vecinos asiático-estadounidenses recién llegados— funciona como detonante moral.
El chaval, Bee Vang, y su hermana, Ahney Her, no son caricaturas. Son la puerta de entrada a una redención que no pasa por el discurso, sino por los actos.
Y aquí está la jugada maestra: Eastwood no hace un panfleto. Hace una historia clásica, casi fordiana, sobre el sacrificio. El viejo pistolero que entiende que su tiempo ya pasó y que quizá su último disparo no sea con balas.
Hay ecos clarísimos de Sin perdón: el hombre violento que ya no quiere serlo, el peso de la culpa, la violencia como fracaso moral.
Pero aquí cambia el paisaje del western por un barrio industrial de Detroit y el caballo por un coche mítico: el Ford Gran Torino de 1972, símbolo de una América que ya no existe más que en la memoria de quienes la idealizan.
La escena final es puro clasicismo narrativo. Sin alardes. Sin pirotecnia. Solo un gesto que redefine todo lo que hemos visto antes.
Y sí, emociona. Aunque uno entre en la película pensando que va a ver a Eastwood gruñendo durante dos horas (que también).
¿Qué dijo Carlos Boyero?
Carlos Boyero escribió en El País una crítica muy elogiosa en su momento, destacando la honestidad y la emoción seca del film.
Señalaba precisamente eso: que Eastwood consigue conmover sin manipular, y que su personaje, pese a ser políticamente incorrectísimo, está tratado con una humanidad incontestable. Vamos, que no era una boutade geriátrica, sino cine del bueno.
En resumen
Gran Torino es una película sobre el relevo generacional, la culpa, el racismo, la redención y la identidad americana. Pero sobre todo es una despedida. No oficial, porque Eastwood siguió rodando después, pero sí simbólica.
Es el último pistolero aceptando que el Oeste se urbanizó y que ahora la heroicidad consiste en algo mucho más difícil que apretar el gatillo.
Y lo mejor es que lo hace sin dar lecciones, sin subrayados y sin música que te diga cuándo llorar.
Solo un viejo, su perro, un coche impecable y una última decisión.
Si la primera era “corre que viene una piedra gigante”, esta es “corre que ahora hay que mudarse”. Y ya sabemos que una mudanza siempre es más dura que el apocalipsis.
Ric Roman Waugh, el especialista en tipos duros sudando
Ric Roman Waugh no es ningún recién llegado al cine de acción testosterónica.
Antes de ponerse a evacuar medio planeta ya había dirigido a Gerard Butler en Objetivo: la Casa Blanca (2013) y Objetivo: Washington D.C. (2019), además de la carcelaria Criminal (2008).
Su filmografía se mueve cómoda entre hombres con mandíbula apretada, amenazas globales y patriotismo musculado.
No es Terrence Malick, pero tampoco lo pretende.
Va a lo suyo: adrenalina y gesto serio.
Cutrecomentario
Estamos ante una película que da exactamente lo que promete. Ni más ni menos.
Si alguien entra en la sala esperando una reflexión metafísica sobre la fragilidad de la civilización, mejor que se vaya a ver El árbol de la vida y deje esto tranquilo.
Greenland 2: Migration es puro entretenimiento de manual.
Catástrofes, huidas, discursos solemnes, familia en peligro y ese catálogo de tópicos del cine de aventuras que parece descargado en un pack 2×1.
El problema no es que sea tópica; el problema es que no intenta ni disimularlo.
Hay poco argumento entre explosión y explosión y la trama avanza como puede, sin que nadie se moleste demasiado en explicar nada.
Lo más llamativo —y aquí me pongo un poco gruñón— es la actuación de Gerard Butler, que está francamente pésimo.
Repite ese protagonismo testosterónico y viril que ya conocemos: mirada intensa, sacrificio épico y frase solemne mientras todo arde detrás.
Funciona si te gusta ese tipo de héroe. Si no, te puede resultar un poco paródico.
He echado en falta algo que ya empieza a ser cansino en este tipo de producciones: mujeres con más peso real.
Morena Baccarin tiene presencia y carisma suficientes como para haber liderado la función y convertirse en la verdadera salvadora. Pero no. El sacrificio final, el gesto heroico y el aplauso moral vuelven a recaer en el macho alfa de turno. Una oportunidad perdida.
¿Decepciona? No creo.
El que disfrutó la primera parte encontrará aquí lo mismo, quizá con menos sorpresa y más rutina.
Es cine de catástrofes pensado para pasar el rato, comer palomitas y salir sin haber aprendido nada.
Que tampoco pasa nada. A veces el cine es eso: una montaña rusa.
El problema es cuando la montaña rusa ya la has montado tres veces y sabes exactamente dónde viene la curva.
Hasta el momento, que conste, no consta ningún comentario público de Carlos Boyero sobre esta secuela. Si lo hace, prometo leerlo con palomitas.
Adaptación de la novela The Ax de Donald E. Westlake, que ya fue llevada al cine en la película Arcadia, dirigida por Costa-Gavras en 2005.
Park Chan-wook es uno de los grandes maestros del cine surcoreano moderno, conocido por su elegante brutalidad y su precisión milimétrica.
Alcanzó fama internacional con la Trilogía de la Venganza, especialmente Oldboy (2003), un clásico del cine extremo.
Su estilo combina violencia estilizada, ironía negra y una puesta en escena de orfebre.
Ha demostrado también sutileza con filmes como La doncella y Decision to Leave.
Es un autor que convierte la venganza y el deseo en poesía visual… y en trauma inolvidable.
Este autor nos ofrece una elegante mezcla de comedia negra y thriller.
Un ingeniero pierde su empleo y va a hacer “todo lo necesario” para conseguir un nuevo trabajo.
Además de componer un film muy divertido, nos muestra el individualismo de nuestra sociedad y la lucha personal por la supervivencia sin que las barreras morales se lleguen a interponer.
Se mueve bien entre la comedia y el drama personal, con muchos elementos de crítica social.
La viruela: la enfermedad que moldeó la historia y el mayor triunfo de la vacunación
Hablar de viruela no es hablar de una enfermedad más. Es hablar de uno de los grandes protagonistas invisibles de la historia humana.
Durante siglos fue una presencia constante: en aldeas y palacios, en ejércitos y monasterios, en barcos de exploradores y en cunas de recién nacidos.
Marcó rostros, dejó ciegos, alteró dinastías y modificó el curso político de continentes enteros.
Y, sin embargo, también es la historia del mayor éxito colectivo de la salud pública moderna: la primera enfermedad humana erradicada del planeta gracias a la vacunación sistemática y a la cooperación internacional.
Este artículo pretende recorrer con rigor qué fue la viruela, cómo actuaba el virus, cómo se desarrollaron y fabricaron las vacunas, cómo se organizó la campaña mundial de erradicación y qué significa hoy que el virus solo exista en laboratorios de máxima seguridad.
1. La enfermedad: el virus y su impacto clínico
La viruela era causada por el virus Variola, un ortopoxvirus de gran tamaño y ADN bicatenario.
A diferencia de muchos otros virus ADN, se replicaba íntegramente en el citoplasma celular, lo que ya lo convierte en una entidad biológicamente peculiar.
Existían dos formas clínicas principales:
Variola major, responsable de la mayoría de las epidemias graves, con una mortalidad aproximada del 20–30%, aunque en brotes concretos alcanzó cifras superiores.
Variola minor, mucho más leve, con mortalidad alrededor del 1%.
Tras un periodo de incubación de unos 10 a 14 días, el paciente desarrollaba fiebre alta, malestar intenso, cefalea y dolor lumbar severo.
Después aparecía el exantema característico, que evolucionaba de máculas a pápulas, vesículas, pústulas y finalmente costras.
A diferencia de la varicela, las lesiones de la viruela evolucionaban de forma sincrónica: todas en el mismo estadio en cada región corporal. Esta característica clínica fue clave para el diagnóstico diferencial durante siglos.
Los supervivientes quedaban con frecuencia marcados por cicatrices profundas.
La afectación ocular podía conducir a ceguera permanente.
Se estima que solo en el siglo XX la viruela causó entre 300 y 500 millones de muertes, según datos de la Organización Mundial de la Salud.
Era, sencillamente, una enfermedad estructural en la demografía humana.
2. Los orígenes históricos: una compañera milenaria
La viruela es antiquísima.
Hay indicios compatibles con lesiones en la momia del faraón Ramsés V (siglo XII a.C.), aunque el diagnóstico retrospectivo siempre es discutible.
En China y la India existen descripciones médicas que parecen corresponder a la viruela desde hace más de dos mil años.
En Europa, la enfermedad se consolidó tras las rutas comerciales del Imperio romano y se convirtió en endémica durante la Edad Media.
Pero su impacto más devastador ocurrió tras la llegada de los europeos a América.
La introducción de la viruela en poblaciones sin inmunidad previa provocó un colapso demográfico de dimensiones históricas.
En el Imperio azteca y en el inca, la enfermedad precedió y debilitó a las estructuras políticas antes incluso de los enfrentamientos militares directos.
La viruela no solo mataba personas. Cambiaba el equilibrio del poder.
3. Reyes y dignatarios: cuando la viruela altera la historia
La viruela afectó a numerosos monarcas y figuras políticas relevantes. No fue una enfermedad “de pobres”. Fue transversal.
Entre los personajes históricos fallecidos por viruela destacan:
Luis I de España (1724), cuyo reinado duró apenas siete meses. Su muerte obligó al regreso al trono de su padre, Felipe V, alterando la estabilidad política del momento.
María II de Inglaterra (1694), cuya muerte consolidó el reinado en solitario de Guillermo III en un momento crucial tras la Revolución Gloriosa.
José I de Austria (1711), emperador del Sacro Imperio, cuya muerte por viruela modificó el equilibrio de poder europeo y favoreció el ascenso de Carlos VI.
Pedro II de Rusia (1730), cuya muerte precipitó cambios en la línea sucesoria rusa.
Incluso personajes que sobrevivieron quedaron marcados físicamente, algo que en épocas de fuerte simbolismo político tenía implicaciones sociales profundas.
La viruela no solo mataba. También debilitaba Estados, alteraba alianzas y generaba crisis sucesorias.
4. Antes de Jenner: la variolización
Antes de la vacunación moderna existía la variolización, una técnica importada desde Asia y el Imperio Otomano.
Consistía en inocular material procedente de lesiones de viruela leve en personas sanas para provocar una infección controlada.
La mortalidad asociada era mucho menor que la infección natural, pero no inexistente.
En el siglo XVIII esta práctica fue introducida en Inglaterra y Francia, generando debates éticos y científicos intensos.
Fue un paso intermedio entre la resignación y la ciencia moderna.
5. Edward Jenner y el nacimiento de la vacunación
En 1796, Edward Jenner observó que las ordeñadoras que habían contraído viruela vacuna no enfermaban de viruela humana.
Inoculó material de una lesión de viruela vacuna a un niño, James Phipps, y posteriormente demostró que estaba protegido frente a la viruela humana.
Había nacido el concepto de vacunación.
El virus utilizado no era Variola, sino virus vaccinia, relacionado pero distinto, lo que permitía generar inmunidad cruzada sin provocar la enfermedad mortal.
6. Fabricación de la vacuna: del establo al laboratorio moderno
Durante el siglo XIX la vacuna se producía cultivando el virus vaccinia en la piel de terneros.
El procedimiento era laborioso:
Se inoculaba el virus en el animal, se permitía el desarrollo de lesiones cutáneas, se recogía el material pustuloso y se procesaba para su distribución.
Con el tiempo se introdujeron mejoras fundamentales:
Purificación microbiológica.
Estandarización de dosis.
Cultivos más controlados.
Liofilización para mejorar estabilidad térmica.
La liofilización fue clave para la erradicación global. Permitió transportar la vacuna a climas tropicales sin perder eficacia, algo impensable en el siglo XIX.
La producción pasó progresivamente de métodos animales a sistemas más controlados en laboratorios certificados.
7. La campaña mundial de erradicación: una hazaña sanitaria
En 1959 la OMS inició un programa de erradicación, pero carecía de financiación suficiente.
En 1967 se lanzó el Programa Intensificado de Erradicación. Lo que marcó la diferencia fue la estrategia de vigilancia activa y vacunación en anillo: detectar casos rápidamente y vacunar a todos los contactos y contactos de contactos.
La aguja bifurcada, barata y eficaz, permitió campañas masivas incluso en entornos con pocos recursos.
En plena Guerra Fría, Estados Unidos y la Unión Soviética colaboraron en la producción y distribución de vacunas.
El último caso natural de Variola major ocurrió en 1975 en Bangladesh.
El último de Variola minor en 1977 en Somalia.
En 1980 la OMS declaró oficialmente erradicada la viruela.
Nunca antes la humanidad había eliminado por completo un patógeno humano.
8. El impacto en la salud global
La erradicación de la viruela supuso:
La eliminación de millones de muertes anuales.
La desaparición de secuelas físicas masivas.
Un ahorro económico gigantesco.
Un modelo para programas posteriores de erradicación.
Demostró que la salud pública internacional puede funcionar cuando hay voluntad política, financiación y tecnología adecuada.
9. El virus hoy: entre la ciencia y la bioseguridad
Actualmente existen reservas oficiales del virus Variola en dos laboratorios de alta seguridad:
CDC (Estados Unidos).
Centro VECTOR (Rusia).
El mantenimiento de estas muestras genera debate ético. Se argumenta que permiten investigación y desarrollo de contramedidas ante posibles amenazas.
El virus está clasificado como agente potencial de bioterrorismo debido a su alta letalidad y transmisibilidad en poblaciones no vacunadas.
No existe circulación natural del virus desde 1977.
10. Reflexión final
La viruela fue durante milenios una fuerza modeladora de la historia humana. Cambió imperios, dinastías y continentes. Dejó millones de muertos y millones de rostros marcados.
Pero también fue el origen de la vacunación moderna y culminó en el mayor éxito colectivo de la salud pública global.
Es la prueba de que una amenaza biológica aparentemente invencible puede ser derrotada cuando ciencia, política y cooperación internacional trabajan en la misma dirección.
11. La viruela en España: epidemias, política y vacunación temprana
La viruela fue una presencia constante en la historia sanitaria española desde la Edad Media hasta el siglo XX. Las epidemias periódicas eran parte del paisaje demográfico del Antiguo Régimen.
En los siglos XVI y XVII, la enfermedad era endémica, con brotes recurrentes que afectaban de manera especial a la población infantil.
En ciudades densamente pobladas como Sevilla, Madrid o Valencia, la viruela contribuía de forma significativa a la mortalidad urbana.
En el siglo XVIII, España vivió varias epidemias graves.
La mortalidad infantil asociada a la viruela era particularmente elevada, hasta el punto de que en determinadas décadas se calcula que uno de cada diez fallecimientos infantiles podía atribuirse a esta enfermedad.
El fallecimiento de Luis I de España en 1724 por viruela tuvo consecuencias políticas inmediatas. Su muerte forzó la vuelta al trono de Felipe V, alterando la estabilidad institucional. La enfermedad, por tanto, no solo era un problema sanitario, sino un factor político de primer orden.
España tuvo, sin embargo, un papel destacado en la historia de la vacunación. En 1803, bajo el reinado de Carlos IV, se organizó la Real Expedición Filantrópica de la Vacuna, dirigida por Francisco Javier Balmis.
La expedición llevó la vacuna contra la viruela a América y Filipinas. Dado que no existían sistemas de conservación adecuados, la vacuna se transportó “de brazo en brazo” utilizando a niños como portadores vivos del virus vaccinia, asegurando así la viabilidad del material biológico durante la travesía.
Fue una de las primeras campañas internacionales de salud pública de la historia y un precedente directo de los programas de erradicación del siglo XX.
Durante el siglo XIX la vacunación se fue extendiendo en España de forma progresiva, aunque con resistencias sociales, problemas logísticos y desigualdades territoriales.
En el siglo XX, especialmente tras la Guerra Civil, la vacunación sistemática se consolidó como parte del calendario sanitario, contribuyendo a la desaparición progresiva de los casos autóctonos antes incluso de la certificación mundial de erradicación.
12. Mecanismo inmunológico de la vacuna: por qué funcionó tan bien
La vacuna contra la viruela funcionaba mediante un principio fundamental de inmunología: la inmunidad cruzada.
El virus vaccinia comparte similitudes estructurales con el virus Variola.
Cuando el sistema inmunitario se exponía al vaccinia, generaba anticuerpos neutralizantes y una respuesta celular específica capaz de reconocer también al virus de la viruela humana.
Desde el punto de vista inmunológico, la vacuna inducía:
Producción de anticuerpos neutralizantes que impedían la entrada viral en las células.
Activación de linfocitos T CD4 y CD8, fundamentales para destruir células infectadas.
Generación de memoria inmunológica duradera.
La respuesta era robusta por varias razones:
El virus vaccinia es replicativo (aunque atenuado), lo que estimula fuertemente la inmunidad.
La vacuna se administraba por escarificación cutánea, activando de manera potente la inmunidad local.
La viruela no tenía reservorios animales, lo que hacía posible cortar la cadena de transmisión.
La combinación de inmunogenicidad elevada y ausencia de reservorio animal fue decisiva para el éxito de la erradicación.
En términos actuales, fue una vacuna extraordinariamente eficaz incluso sin la tecnología molecular moderna.
13. Viruela clásica y viruela del mono (mpox): similitudes y diferencias
La llamada “viruela del mono”, actualmente denominada mpox, es causada por otro ortopoxvirus distinto de Variola.
Comparten:
Pertenencia al mismo género viral.
Síntomas cutáneos similares.
Posible protección cruzada parcial con vacuna antivariólica.
Sin embargo, existen diferencias fundamentales:
La viruela clásica tenía una mortalidad muy superior.
La mpox suele tener mortalidad baja en contextos actuales (aunque depende de la cepa y del acceso sanitario).
La mpox tiene reservorios animales, lo que dificulta su erradicación. La transmisión de la viruela era más eficiente por vía respiratoria.
Por tanto, aunque pertenecen a la misma familia, no son epidemiológicamente equivalentes.
La experiencia histórica con la viruela ayudó a comprender y responder mejor a los brotes recientes de mpox, especialmente en términos de vacunación selectiva y vigilancia epidemiológica.
14. ¿Qué otras enfermedades podrían erradicarse?
La erradicación de la viruela demostró que, bajo ciertas condiciones, es posible eliminar completamente un patógeno humano.
Para que una enfermedad sea erradicable se requieren varias condiciones:
Ausencia de reservorio animal.
Vacuna eficaz.
Diagnóstico claro.
Sistema de vigilancia global.
Voluntad política sostenida.
Actualmente, la enfermedad más cercana a la erradicación es la poliomielitis. La vacunación masiva ha reducido los casos en más del 99% desde 1988, aunque persisten focos endémicos.
El sarampión sería teóricamente erradicable (no tiene reservorio animal y existe vacuna eficaz), pero la cobertura vacunal insuficiente en algunas regiones impide ese objetivo.
Otras enfermedades como la rubéola o la dracunculiasis (gusano de Guinea) también han sido objeto de programas intensivos de eliminación.
La experiencia de la viruela es el modelo histórico que guía todos estos esfuerzos.
Puede que merezca un artículo específico analizar qué impide hoy erradicar enfermedades que técnicamente podrían desaparecer.
15. Reflexión ampliada
La historia de la viruela es una lección de humildad y de ambición científica al mismo tiempo.
Fue una enfermedad que acompañó a la humanidad durante milenios, moldeó imperios y dejó cicatrices físicas y demográficas profundas.
Pero también dio origen a la vacunación, impulsó la cooperación internacional y culminó en la primera erradicación global de un patógeno humano.
No es solo una historia médica. Es una historia de civilización.
Y sigue siendo relevante hoy, cuando hablamos de preparación frente a pandemias, bioseguridad y confianza en la ciencia.
Bibliografía consolidada
Barquet N., Domingo P. “Smallpox: The Triumph over the Most Terrible of the Ministers of Death”. Annals of Internal Medicine.
Breman J.G., Henderson D.A. “Diagnosis and Management of Smallpox”. New England Journal of Medicine.
Centers for Disease Control and Prevention (CDC). Smallpox Overview and Laboratory Information.
Centers for Disease Control and Prevention (CDC). Smallpox and Mpox Comparison Data.
Diamond J. Guns, Germs, and Steel. W.W. Norton.
Fenner F., Henderson D.A., Arita I., Jezek Z., Ladnyi I.D. Smallpox and Its Eradication. World Health Organization, 1988.
Henderson D.A. “The Eradication of Smallpox”. Scientific American.
Henderson D.A. Smallpox: The Death of a Disease. Prometheus Books.
McNeill W. Plagues and Peoples. Anchor Books.
Oldstone M. Viruses, Plagues, and History. Oxford University Press.
Plotkin S., Orenstein W., Offit P. Vaccines. Elsevier.
Riedel S. “Edward Jenner and the History of Smallpox and Vaccination”. Baylor University Medical Center Proceedings, 2005.
Tuells J. La Real Expedición Filantrópica de la Vacuna.
World Health Organization (WHO). The Global Eradication of Smallpox. Final Report of the Global Commission, 1980.
World Health Organization (WHO). Smallpox Fact Sheets and Historical Archives.
World Health Assembly. Resolution WHA33.3 (1980).
World Health Organization (WHO). Smallpox Eradication Programme Reports.
World Health Organization (WHO). Global Polio Eradication Initiative Documents.
(Artículo redactado, según mis indicaciones, por IA y posteriormente corregido y modificado por holasoyramon)
Éxtasis (1933): la yegua, el orgasmo y el ingeniero de caminos.
Podría parecer que estamos ante una película de 1933 cuyo único aliciente es ver a una jovencísima Hedy Lamarr —que entonces aún no se llamaba así, sino Hedwig Kiesler— desnuda y simulando un orgasmo. Y sí, eso está. Pero reducir Éxtasis a esa anécdota sería como decir que Metrópolis va solo de rascacielos.
Gustav Machatý, el elegante provocador
El director fue el checo Gustav Machatý, un tipo que ya había llamado la atención con Erotikon (1929), título que ya avisaba de por dónde iban los tiros.
También dirigió Nocturno (1934) y, años después en Hollywood, Jealousy (1945).
No es un nombre tan reivindicado como debería, pero aquí demuestra una modernidad formal que ya quisieran muchos.
En plena llegada del sonoro, cuando el cine se volvió parlanchín y parecía que si no había diálogo cada veinte segundos alguien se ponía nervioso, Machatý opta por lo contrario: silencios, música muy bien utilizada y apenas unas líneas de diálogo. Una decisión estética muy consciente que le da a la película un aire casi hipnótico.
Cutrecomentario (pero con cariño)
La historia es sencilla y bastante directa: una chica jovencísima (esa Hedwig Kiesler que luego el mundo conocería como Hedy Lamarr) se casa con un señor mayor que, en la noche de bodas, decide que lo más erótico del universo es abotonarse el pijama hasta el cuello. Resultado: frustración absoluta en un matrimonio sin pasión, sin deseo y sin chispa.
Un día ella se va a bañar al río. Deja la ropa sobre su yegua, y la yegua —que tiene más vida interior que el marido— siente la llamada de un caballo al otro lado de una cerca y sale disparada.
Ojo al simbolismo: el caballo como deseo, como pulsión, como energía sexual desatada. Nada sutil, pero muy eficaz. El animal reaparece varias veces como recordatorio de lo que está en juego.
Ella corre desnuda tras la yegua. Las escenas son sorprendentemente sobrias: se la ve de lejos, se le ven los pechos, pero no hay morbo de feria.
En esa persecución aparece el joven ingeniero que dirige la construcción de una carretera, al mando de una brigada de obreros. Él sujeta al caballo. Y ahí, claro, se sujeta algo más.
La famosa escena del orgasmo dura segundos y está filmada con enorme contención. No hay cuerpos desnudos entrelazados, no hay nada explícito: los amantes están vestidos. Lo escandaloso no es lo que se ve, sino lo que se sugiere. En 1933 aquello fue dinamita. Hoy quizá levantaría menos cejas… aunque viendo lo pacato que sigue siendo cierto cine actual, tampoco pondría la mano en el fuego.
El final es duro, incluso cruel. No lo desvelo. Pero sí diré que esas imágenes de los obreros trabajando con picos, casi coreografiados, recuerdan a cierto cine soviético de posguerra, con ecos de montaje ideológico que chocan un poco con el tono íntimo y pasional del resto del metraje. Es como si de repente la historia romántica se cruzara con una metáfora industrial bastante áspera.
Formalmente, la película tiene claras influencias del expresionismo alemán: contrapicados llamativos, fotografía contrastada, encuadres muy pensados. No es solo una película “escandalosa”. Es una película visualmente poderosa.
Sobre el escándalo: fue prohibida en varios países y el Vaticano la condenó. Y a Hedy Lamarr le pesó durante años, hasta el punto de que su primer marido intentó comprar todas las copias.
Ironías de la vida: aquella joven que escandalizó al mundo acabaría siendo también inventora de un sistema precursor del wifi y el Bluetooth. No estaba mal para “la chica del orgasmo”.
En resumen: sí, está la yegua. Sí, está el desnudo. Sí, está el orgasmo. Pero también hay cine del bueno, simbolismo nada disimulado, una puesta en escena moderna y una reflexión bastante valiente sobre el deseo femenino en una época en la que eso, directamente, no se filmaba.
Película de culto y película clásica: dos categorías distintas en la historia del cine
En el debate cinematográfico contemporáneo hay dos etiquetas que se usan con frecuencia y, a veces, con cierta alegría conceptual: película de culto y película clásica.
No son sinónimos. Tampoco son categorías excluyentes. Y, sobre todo, responden a procesos históricos y culturales distintos.
Aclarar esa diferencia exige salir de la intuición y apoyarse en la teoría cinematográfica, en la sociología de la recepción y en la historia del canon.
No basta con decir que una gusta mucho y la otra gusta a todo el mundo. La cosa es bastante más compleja.
Qué es una película de culto
El término cult film empieza a consolidarse en el ámbito anglosajón a partir de los años setenta, asociado a las sesiones de medianoche y a la cultura alternativa.
No designa tanto una cualidad estética objetiva como un tipo de relación entre la obra y su público.
Autores como J. P. Telotte, Ernest Mathijs o Mark Jancovich han subrayado que el cine de culto se define por la intensidad de la devoción de sus seguidores, por la apropiación activa de la película y por su circulación fuera de los circuitos convencionales.
No es simplemente una película rara o minoritaria. Es una película que genera comunidad.
En muchos casos, además, el culto implica repetición ritual, citas memorizadas, proyecciones especiales, apropiaciones estéticas e incluso transformaciones performativas. La película deja de ser solo un texto y se convierte en práctica cultural.
Las características habituales que la bibliografía identifica son:
– Recepción inicial problemática, discreta o incluso fallida
– Estética o temática marginal, transgresora o excéntrica
– Público fiel que la reivindica, la cita, la representa y la ritualiza
– Relectura posterior que la resignifica
El culto no es una propiedad intrínseca. Es un fenómeno cultural construido históricamente.
Diez ejemplos de películas de culto y cómo llegaron a serlo
1. The Rocky Horror Picture Show (1975)
Dirigida por Jim Sharman, fue un fracaso comercial inicial.
Su verdadera vida comenzó en sesiones nocturnas en Nueva York, donde el público empezó a acudir disfrazado, cantar y dialogar con la pantalla.
El ritual colectivo la convirtió en fenómeno cultural duradero.
El culto aquí es performativo y comunitario.
2. Eraserhead (1977)
Primer largometraje de David Lynch, estrenado en circuitos alternativos.
Su estética industrial, su narrativa críptica y su atmósfera inquietante desconcertaron al público general, pero el boca a boca en proyecciones de medianoche la elevó a mito dentro del cine experimental.
3. Blade Runner (1982)
Dirigida por Ridley Scott, tuvo una recepción fría y problemas de montaje en su estreno.
Las versiones posteriores, especialmente el Director’s Cut de 1992, impulsaron su reevaluación crítica.
Hoy es referencia esencial de la ciencia ficción, pero su culto nació de la reivindicación cinéfila frente a la industria.
4. Donnie Darko (2001)
De Richard Kelly, pasó casi desapercibida en taquilla tras el 11-S.
El DVD y los foros online generaron una comunidad obsesiva que debatía teorías, líneas temporales y símbolos.
El entorno digital fue clave en su conversión en film de culto.
5. El gran Lebowski (1998)
Dirigida por Joel y Ethan Coen, fue recibida con tibieza crítica.
Con el tiempo surgieron festivales temáticos, convenciones y reuniones de seguidores.
La identidad del personaje de “The Dude” se convirtió en símbolo cultural alternativo.
6. The Room (2003)
De Tommy Wiseau, considerada una de las peores películas jamás realizadas.
Su torpeza narrativa generó fascinación irónica.
El culto nace aquí del fracaso extremo reinterpretado como experiencia colectiva y lúdica.
7. Pink Flamingos (1972)
Dirigida por John Waters, ejemplo paradigmático de cine underground.
Su provocación explícita generó rechazo y admiración.
El culto surge de la transgresión deliberada y del orgullo marginal.
8. Harold and Maude (1971)
De Hal Ashby, fracasó en taquilla.
La crítica posterior la reivindicó como comedia negra adelantada a su tiempo.
El boca a boca universitario fue decisivo en su consolidación como obra de referencia generacional.
9. La noche de los muertos vivientes (1968)
Dirigida por George A. Romero, inicialmente explotada como serie B.
Con el tiempo se reconoció su dimensión política y su innovación formal en el terror moderno.
El culto precedió a su reconocimiento académico.
10. Suspiria (1977)
De Dario Argento, admirada por su estilo visual extremo y su banda sonora hipnótica.
El culto nace de su estética sensorial radical y de su influencia en el terror estilizado posterior.
Qué es una película clásica
El concepto de clásico está ligado a la idea de canon.
Un clásico no es solo una película antigua. Es una obra que ha resistido el paso del tiempo, mantiene vigencia estética y temática y es reconocida por instituciones culturales, historiadores y crítica académica.
Autores como André Bazin, David Bordwell o Noël Burch han analizado la consolidación del canon cinematográfico en relación con la evolución del lenguaje fílmico.
El clásico suele:
– Ser influyente en la historia del cine
– Estar integrado en programas académicos y repertorios
– Haber recibido reconocimiento crítico sostenido
– Mantener capacidad de interpelación más allá de su época
El clásico es validado por la tradición crítica, la historiografía y las instituciones culturales.
Diez ejemplos de películas clásicas y por qué lo son
1. Casablanca (1942)
Dirigida por Michael Curtiz, ejemplo paradigmático del clasicismo hollywoodiense.
Su estructura narrativa, sus diálogos y su dimensión romántica forman parte del imaginario cultural global.
2. Lo que el viento se llevó (1939)
De Victor Fleming, hito industrial y cultural.
Su escala épica y su impacto histórico la consolidaron en el canon, pese a las relecturas críticas contemporáneas sobre su representación histórica.
3. El padrino (1972)
Dirigida por Francis Ford Coppola, influyó decisivamente en el cine criminal moderno.
Su prestigio fue inmediato y se ha mantenido durante décadas.
4. Ciudadano Kane (1941)
De Orson Welles, referencia habitual en estudios sobre lenguaje cinematográfico por su innovación formal en profundidad de campo y estructura narrativa.
5. 2001: Una odisea del espacio (1968)
Dirigida por Stanley Kubrick, considerada revolucionaria por su ambición filosófica y su diseño visual.
Influyó profundamente en la ciencia ficción posterior.
6. Ladrón de bicicletas (1948)
De Vittorio De Sica, piedra angular del neorrealismo italiano y modelo ético y estético para generaciones posteriores.
7. El séptimo sello (1957)
Dirigida por Ingmar Bergman, referencia existencial del cine europeo.
Su iconografía es parte del imaginario cinematográfico universal.
8. Psicosis (1960)
De Alfred Hitchcock, redefinió el suspense moderno y rompió convenciones narrativas en su momento.
9. La regla del juego (1939)
Dirigida por Jean Renoir, inicialmente incomprendida, hoy considerada obra maestra por su complejidad narrativa y su crítica social.
10. Los siete samuráis (1954)
De Akira Kurosawa, influyente en el cine de acción y en el western.
Su estructura dramática ha sido replicada en múltiples contextos.
Diferencias fundamentales
La película de culto se define por la intensidad de su recepción comunitaria.
La película clásica se define por su legitimación histórica y académica.
El culto es un fenómeno de apropiación cultural.
El clásico es un fenómeno de canonización institucional.
Cuando una película de culto se convierte en clásico
Hay obras que transitan de una categoría a otra.
Blade Runneres ejemplo claro: del fracaso comercial a referente académico.
También La noche de los muertos vivientes, hoy estudiada como texto político y social.
En estos casos, el culto precede a la canonización.
La comunidad de seguidores actúa como primera instancia crítica que luego es asumida por la historiografía.
Conclusión
Película de culto y película clásica no son términos equivalentes.
Una se define por la devoción activa de sus seguidores y por su circulación alternativa.
La otra por su reconocimiento histórico, institucional y académico.
Pero el cine, como fenómeno cultural vivo, permite cruces y desplazamientos.
Algunas películas nacen marginales y acaban en los manuales.
Otras fueron clásicos inmediatos sin pasar por el fervor minoritario.
En última instancia, ambas categorías revelan algo esencial: el cine no se define solo por lo que es, sino por cómo es recibido, interpretado y recordado.
Bibliografía consultada
Bazin, André. ¿Qué es el cine? Rialp.
Bordwell, David; Thompson, Kristin. Film History: An Introduction. McGraw-Hill.
Bordwell, David; Staiger, Janet; Thompson, Kristin. The Classical Hollywood Cinema. Columbia University Press.
Burch, Noël. El tragaluz del infinito. Cátedra.
Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados. Lumen.
Jancovich, Mark et al. Defining Cult Movies. Manchester University Press.
Mathijs, Ernest; Mendik, Xavier (eds.). The Cult Film Reader. Open University Press.
Sansón y Dalila: cuando el cartón-piedra se viene arriba (y el templo se viene abajo)
Sansón y Dalila: “Córtame el pelo… pero que sea con presupuesto (y con ventilador para Hedy Lamarr)”
Cuatro líneas sobre el director
Cecil B. DeMille fue el gran “arquitecto” del Hollywood bíblico y del espectáculo a lo bestia: si había que poner columnas, ponía veinte; si había que moralizar, moralizaba… con escote y sudor en Technicolor.
Venía de la era muda y se especializó en épica y melodrama con vocación de evento.
En su filmografía destacan Los diez mandamientos (1956), El mayor espectáculo del mundo (1952), Cleopatra (1934) y La señal de la cruz (1932), además de esta Sansón y Dalila (1949).
Cutrecomentario (con cariño, pero con tijera afilada)
Hay un montón de versiones de la historia… la primera no fue la de 1949, ya existían adaptaciones mudas bastante anteriores (por ejemplo, Samson und Delila de Alexander Korda, estrenada en 1922).
O sea: DeMille no inventó a Sansón; lo que hizo fue inventarse el Sansón con perfume de superproducción.
Después de esta versión de Cecil B. DeMille, el mito bíblico ha ido reapareciendo de vez en cuando en pantalla, con resultados… digamos que muy irregulares.
En 1984 se hizo una versión para televisión dirigida por Lee Philips, bastante olvidable, de esas que parecen pensadas para verlas un domingo por la tarde mientras planchas.
Luego llegó una rareza absoluta en 1987: una producción indonesia dirigida por Sisboro Watamata Putra, que más que una adaptación parece una curiosidad arqueológica, de esas que uno ve por puro morbo cinéfilo y para poder decir “yo esto lo he visto”.
En 1996 hubo otra versión televisiva, bastante cutrecilla, cuyo principal reclamo —y casi único— era que Dalila estaba interpretada por Elizabeth Hurley, que es una actriz estupenda y, además, tenía el físico perfecto para convertir el personaje en una bomba sexy con túnica.
Y por si faltaba algo, en 2011 apareció una miniserie brasileña, otra de esas “raravis” que existen y ya, realizada por varios directores y con ese aire de producto local que uno se encuentra por sorpresa en una plataforma y piensa: “¿pero esto cuándo ha pasado?”
Samson & Delilah (2009) de Warwick Thorntonno es bíblica. Es un dramón australiano sobre dos chavales indígenas; el título es metafórico, y ganó la Caméra d’Or en Cannes. Ahí no hay melena sagrada: hay realidad social y bofetada emocional.
Y ahora sí, a la de 1949: esta Sansón y Dalila pertenece a esa “épica de estudio” donde todo huele a decorado recién pintado y a túnica alquilada.
La peli presume de Technicolor y de “gran evento”, pero la sensación de falsito es comprensible: hay cartón-piedra, hay teatralidad y hay una coreografía de pelea que, a ratos, parece más “riña de verbena” que mito bíblico. Eso sí: en su momento fue un pepinazo comercial y terminó siendo el mayor éxito de taquilla de 1950 en EE. UU., además de llevarse Oscars técnicos (dirección artística y vestuario, entre otras nominaciones).
Victor Mature como Sansón es bastante bastote. Él tiene ese rollo de armario empotrado con cara de “me han despertado de la siesta”, y DeMille lo explota como músculo antes que como personaje. Aun así, es curioso cómo el propio Mature volvió años después en la TV-movie de 1984 (dirigida por Lee Philips) en un cameo, como cerrando el círculo capilar.
Pero el centro de la película es Hedy Lamarr. Dalila no es “la tentación” en abstracto: es deseo, orgullo herido, ambición, necesidad de ser amada y, a la vez, esa pulsión autodestructiva de “si no es mío, lo rompo”. Ella aguanta el desprecio, juega a la revancha, consigue enamorarlo… y cuando lo tiene, le sale la traición como si fuera un reflejo aprendido. Y lo más interesante: la película la quiere “villana”, pero Lamarr la hace protagonista trágica.
Mención especial a ver a Angela Lansbury jovencísima, rubia y venenosa (qué gusto da ver nacer a una futura reina del “te sonrío mientras te apuñalo con educación”).
Y George Sanders como el líder filisteo (el “Saran”): voz de terciopelo para decir barbaridades con clase, como si estuviera pidiendo té.
Lo de Gaza… Choca hoy por la resonancia contemporánea, pero en el imaginario bíblico y en la tradición histórica aparece como una de las grandes ciudades filisteas. Y ahí la peli, sin querer, te mete una palabra que ahora pesa una tonelada.
El derrumbe final… ay. En teoría es apoteosis, pero hoy se ve tosquete, con un “se cae el templo” que parece más un truco de sobremesa que el clímax del destino. (Lo bueno es que al menos no pusieron a un señor sujetando la columna con una cuerda fuera de plano… o eso espero.)
Bonus: ¿quiénes eran los filisteos hacia el 1000 a. C.?
Sin ponernos insoportables (solo un poquito):
Los filisteos fueron un pueblo del Levante mediterráneo asentado en la franja costera del sur de Canaán en la Edad del Hierro. Suelen vincularse (con matices y debate) a movimientos de población del Egeo/“Pueblos del Mar” y a una cultura material diferenciada en arqueología.
Se organizaban en una especie de confederación de cinco ciudades-estado (la famosa “pentápolis”): Gaza, Asdod, Ascalón, Ecrón y Gat.
El periodo “bíblico” de choques con Israel suele situarse entre los siglos XI–X a. C. (aprox. el entorno del 1000 a. C., donde está ambientada la trama), cuando esas ciudades tenían bastante peso regional..
Pedro Almodóvar: el hombre que convirtió el melodrama en una bandera
De Calzada de Calatrava al estrellato mundial: las etapas de una vida filmada en colores imposibles
Y por qué Mujeres al borde de un ataque de nervios fue el momento exacto en que el cine español se coló en el salón de Hollywood sin pedir permiso
Por Ramón Bernadó
Hay cineastas que hacen películas. Y luego está Pedro Almodóvar, que lleva casi medio siglo haciendo algo más raro, más difícil y más peligroso: haciendo mundo.
Porque Almodóvar no es solo un director. Es una estética, una forma de mirar, un idioma emocional, un catálogo de madres, un mapa sentimental de España y, de paso, un fenómeno cultural internacional.
Un tipo que consiguió lo que parecía imposible: que un universo profundamente local —La Mancha, las vecinas, el drama doméstico, el humor nervioso, la culpa católica, el deseo reprimido y la supervivencia femenina— se convirtiera en un producto global sin perder personalidad.
Y lo logró sin moderarse, sin pedir perdón y sin pedir permiso.
Que ya es raro en el cine.
Y en España, directamente, es milagroso.
La historia de Almodóvar es también la historia de una transformación: la de un joven manchego que llegó a Madrid sin escuela de cine (porque Franco decidió cerrar la que existía), con hambre cultural y descaro, y acabó convertido en el director español más influyente desde Luis Buñuel.
Pero dentro de esa trayectoria hay un punto de inflexión tan claro que casi se puede señalar con un dedo: 1988. El año en que Almodóvar deja de ser el director de culto, el enfant terrible de la Movida, el provocador con talento… y se convierte en un cineasta mundial.
Ese punto tiene nombre propio y además es un título maravilloso:
Mujeres al borde de un ataque de nervios.
I. El origen: La Mancha, la iglesia y el laboratorio emocional
Pedro Almodóvar Caballero nace en 1949 en Calzada de Calatrava, en Ciudad Real. El dato podría sonar a Wikipedia, pero en su caso es una clave narrativa: La Mancha no es solo un lugar, es una atmósfera. Es el sustrato que alimenta buena parte de su cine.
En ese mundo rural, la vida gira en torno a la familia, la moral religiosa, el control social y una idea muy española de la intimidad: todo se sabe, todo se comenta y todo se sufre en público.
La mujer, en ese contexto, es muchas veces el centro real de la vida doméstica. No por poder formal, sino por resistencia.
Ese universo aparece una y otra vez en el cine de Almodóvar, incluso cuando el decorado es un ático moderno en Madrid. La Mancha está ahí: en las madres, en el sentido del sacrificio, en el dolor silencioso, en la culpa, en la teatralidad emocional y en esa manera tan nuestra de convertir el drama en rutina.
Luego llega el internado religioso. Y aquí se entiende otro rasgo clave: el director no inventa su obsesión por la culpa, el deseo y la represión. La vivió.
Muchos cineastas se pasan media vida buscando una voz. Almodóvar, desde joven, tenía un conflicto. Y el conflicto, bien cocinado, da cine.
II. Madrid: el joven sin escuela que se inventó una
Almodóvar llega a Madrid con la ambición de estudiar cine, pero la Escuela Oficial de Cinematografía había sido clausurada. España, en uno de esos movimientos históricos que solo se explican con el “porque sí” nacional, cerró una institución… y terminó fabricando un cineasta que aprendería fuera de la norma.
Ese detalle es importante: Almodóvar no es un director académico. Su cine no nace del manual, sino del instinto, del consumo cultural y de una intuición narrativa descomunal.
Trabaja en Telefónica —una de las ironías más bonitas de la historia del cine español— y con esa estabilidad empieza a rodar en Super 8, a escribir, a moverse por el circuito underground y a formar parte de una escena cultural que, pocos años después, explotaría con la Movida.
Ahí nace el personaje público: el chico irreverente, el provocador, el que se ríe de todo y no pide permiso. Pero también nace el autor: el que mira el melodrama clásico, las comedias americanas, el folletín, la fotonovela, el bolero, la canción española y el cómic, y entiende que todo eso no es “cultura menor”: es material cinematográfico.
Esa es una de sus grandes aportaciones: Almodóvar reivindica lo popular como arte. Y lo hace sin complejos. Como quien entra en un museo con un bocadillo de chorizo.
III. El primer Almodóvar: el punk, el desmadre y la libertad
Cuando debuta en largo con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), Almodóvar no entra en el cine español: lo revienta.
Su primera etapa es la del exceso. La del “todo vale”. La de una España que acaba de salir de la censura y, de repente, descubre que se puede hablar de sexo, deseo, drogas, identidad, marginalidad, humor negro y caos.
Almodóvar captura ese momento como un animal cultural. No lo observa: lo vive y lo filma desde dentro.
En esos años llegan Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1983) y ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! (1984). El estilo es todavía tosco en algunos aspectos. Hay irregularidades, hay desmadre, hay cosas que hoy parecen casi imposibles. Pero ya está lo esencial: una voz.
Y lo más importante: incluso en el cachondeo, Almodóvar ya está hablando de sus grandes temas. No son películas vacías. Son películas con el alma en carne viva, aunque vayan disfrazadas de chiste.
Aparecen ya sus obsesiones:
la mujer como centro emocional
la familia como lugar de conflicto
el deseo como fuerza narrativa
la culpa como motor
la identidad como batalla
y el humor como defensa frente al dolor
El cine de Almodóvar es un truco de magia: te hace reír y, cuando estás confiado, te mete un puñal sentimental.
IV. El salto de oficio: cuando el provocador empieza a afilar el bisturí
A mediados de los 80, Almodóvar empieza a depurar su cine. Sigue siendo irreverente, sigue siendo provocador, pero ya no filma solo desde el impulso. Empieza a controlar la puesta en escena, el ritmo, el tono, el guion.
En Matador (1986) se adentra en una oscuridad más elegante.
En La ley del deseo (1987) firma una obra clave del cine español contemporáneo, con un protagonista homosexual tratado con frontalidad, sin subrayados moralistas.
Ahí aparece también una figura fundamental: Antonio Banderas, que se convierte en uno de sus rostros emblemáticos.
En este periodo, Almodóvar ya no es solo un icono underground. Empieza a ser un cineasta serio, aunque siga teniendo fama de “loco”.
Pero todavía falta una película que haga clic. Una obra que le dé lo que muchos directores persiguen toda la vida: la combinación perfecta de autoría, éxito, reconocimiento y exportación.
Y entonces llega 1988.
V. 1988: Mujeres al borde de un ataque de nervios o el día que Almodóvar se hizo mundial
Hay películas que son un éxito.
Y hay películas que son una frontera.
Mujeres al borde de un ataque de nervios no solo triunfó: reconfiguró el mapa.
Hasta ese momento, Almodóvar era un director reconocido, admirado, discutido, polémico.
Tenía fans fieles y detractores ruidosos.
Era una figura de culto. Un símbolo de la nueva España.
Con Mujeres al borde de un ataque de nervios, Almodóvar pasa de ser “el director español más atrevido” a ser “uno de los directores del mundo”.
Y lo hace con una película que, en apariencia, es una comedia de enredo.
Un vodevil moderno. Una historia de amantes, teléfonos y maletas. Pero debajo —como siempre en Almodóvar— hay algo mucho más serio: el dolor emocional de una mujer abandonada y la violencia silenciosa del desamor.
La clave: el equilibrio perfecto
Lo que hace extraordinaria a Mujeres al borde de un ataque de nervios es que logra algo dificilísimo: ser totalmente almodovariana y, al mismo tiempo, universal.
La película no se diluye para gustar fuera.
No se vuelve neutra.
No se “modera”.
Al contrario: se vuelve más precisa.
Almodóvar entiende que, para llegar lejos, no tiene que parecerse a nadie. Tiene que ser todavía más él.
Y esa precisión se nota en todo: la estructura, el ritmo, el guion, el montaje, la forma de colocar los gags, el modo de convertir un ático en un escenario teatral donde todo puede explotar.
La comedia como maquinaria
Si el primer Almodóvar era punk, aquí Almodóvar es relojero.
Mujeres al borde de un ataque de nervios funciona como una comedia clásica de mecanismo perfecto. Tiene algo de screwball americana, algo de vodevil, algo de teatro de puertas, pero también una energía que es 100% española.
Es una comedia con ritmo endiablado, donde los personajes entran y salen como si la película fuera un ring.
Y lo mejor: no hay relleno. No hay escenas “porque sí”. Todo está colocado para que la bola de nieve crezca.
Aquí Almodóvar demuestra que puede hacer algo que parece fácil, pero no lo es: una comedia que no se cae.
Carmen Maura: la reina absoluta
En el centro está Carmen Maura, que en esta película no actúa: gobierna.
Su personaje, Pepa, es una mujer en crisis, abandonada por un amante que se esfuma, y que atraviesa el relato como un ser humano real, no como una caricatura.
Eso es crucial.
Porque el cine de Almodóvar a veces juega con el exceso. Pero aquí el exceso se sostiene porque Pepa es creíble.
Tiene dignidad. Tiene fragilidad. Tiene fuerza.
Maura consigue que el espectador se ría… pero también que entienda el dolor.
Y ese es el gran logro de la película: te ríes, sí, pero no te ríes “de” Pepa. Te ríes “con” ella. Y eso cambia todo.
El universo femenino como centro
La película es también un manifiesto. El cine de Almodóvar no va a girar alrededor del héroe masculino. Va a girar alrededor de mujeres que se quieren, se odian, se cuidan, se traicionan y se salvan.
En Mujeres al borde de un ataque de nervios, los hombres son, en gran medida, el problema.
Y las mujeres, la respuesta.
Esto, en 1988, era más rompedor de lo que parece hoy.
Porque el cine español de la época aún tenía un peso masculino enorme.
Almodóvar pone a las mujeres en el centro sin pedir permiso. Y lo hace con personajes que no son “santas” ni “víctimas perfectas”. Son humanas. Contradictorias. Impulsivas. Vulnerables. Valientes.
La estética como narrativa
Almodóvar siempre ha entendido que el color, el decorado, el vestuario y los objetos no son adorno. Son relato.
Ese ático es un personaje.
Los teléfonos, las maletas, el gazpacho, los cuadros… todo está ahí para contar algo.
Y aquí aparece el Almodóvar que dominará el resto de su carrera: el que construye un universo visual coherente y reconocible, sin caer en el simple “mira qué bonito”.
Su cine, a partir de aquí, ya no es solo “original”. Es “autor total”: el que controla el relato, la emoción y la imagen.
El impacto: España entra en el mapa pop
El éxito internacional de la película fue enorme. Fue nominada al Oscar a Mejor Película Internacional. Y eso, en aquel momento, era una conquista cultural.
España, en los 80, todavía arrastraba un imaginario exterior entre el tópico folclórico y la solemnidad del cine de autor.
Almodóvar ofrece otra cosa: modernidad, humor, deseo, neurosis, melodrama pop.
En cierto modo, Mujeres al borde de un ataque de nervios fue para el cine español lo que la Movida fue para la cultura: la confirmación de que el país estaba cambiando y podía exportar algo más que postal.
El antes y el después
Después de esta película, Almodóvar cambia de categoría. Ya no es un director que pelea por su sitio. Es un director con poder.
Y el poder en cine significa:
elegir proyectos con libertad
atraer actores y actrices
controlar producción
tener distribución internacional
y, sobre todo, no depender de la moda local
En resumen:
Mujeres al borde de un ataque de nervios es el momento en que Almodóvar deja de ser un fenómeno español y se convierte en un cineasta global.
VI. Los 90: el autor se hace grande (y más oscuro)
En los años 90, Almodóvar ya no necesita demostrar nada. Puede explorar, arriesgar, equivocarse, volver a intentarlo.
¡Átame! (1990) abre la década con polémica.
Tacones lejanos (1991) consolida su gusto por el melodrama clásico.
Kika (1993) se convierte en uno de sus títulos más discutidos.
Pero el gran giro llega con La flor de mi secreto (1995), donde el director muestra una madurez emocional evidente. Ya no es solo el cineasta del exceso. Es un narrador de heridas.
Y después llegan Carne trémula (1997) y, sobre todo, Todo sobre mi madre (1999), que es el gran golpe maestro: un melodrama luminoso, emocionante, profundamente humano, que le da el Oscar y lo convierte en un clásico contemporáneo.
VII. Los 2000: el Almodóvar total
Si en los 80 fue el icono y en los 90 fue el gran autor, en los 2000 Almodóvar se convierte en una figura indiscutible.
Hable con ella (2002) lo eleva definitivamente.
La mala educación (2004) es una película arriesgada y compleja.
Volver (2006) es su reencuentro con la raíz, con La Mancha, con las madres, con el fantasma de la infancia.
En esta etapa, Almodóvar ya domina todos los registros: humor, drama, thriller, melodrama, meta-cine. Y además lo hace con una elegancia formal que el primer Almodóvar no tenía.
Es como si el punk hubiera aprendido a dirigir una orquesta.
VIII. La etapa final: el cineasta mira hacia dentro
En los últimos años, Almodóvar se vuelve más introspectivo.
Menos interesado en provocar.
Más interesado en el tiempo, la memoria, el cuerpo, el dolor, la vejez.
Los abrazos rotos (2009) mira al cine como refugio.
La piel que habito (2011) juega con el terror y la identidad.
Julieta (2016) es sobria, contenida, emocional.
Dolor y gloria (2019) es directamente autobiográfica: el cineasta mirándose al espejo sin maquillaje.
Madres paralelas (2021) vuelve a las mujeres y añade una capa de memoria histórica.
Aquí el Almodóvar tardío se parece menos a la caricatura que muchos tienen en la cabeza.
Es un cineasta más silencioso, más maduro, más consciente del final.
Epílogo: el milagro de un autor popular
La historia de Almodóvar tiene algo casi imposible: ha sido un autor radicalmente personal y, al mismo tiempo, popular.
Ha construido un universo reconocible, exportable, discutible, influyente.
Y ha sobrevivido a todo:
a la Movida,
al cambio cultural,
a la evolución de la moral,
a la moda del “realismo”,
a la guerra cultural permanente,
al paso del tiempo,
y al riesgo de convertirse en su propia caricatura.
Y si hoy hablamos de él como una figura histórica, es porque en 1988 hizo una película que fue, a la vez, comedia perfecta y manifiesto artístico.
Mujeres al borde de un ataque de nervios fue el pasaporte.
Fue el salto.
Fue el momento en que el cine español dejó de llamar a la puerta… y entró en el salón.
Y lo hizo, como casi todo en Almodóvar, a lo grande: con un ático, un teléfono, un gazpacho dopado y una mujer intentando no volverse loca.
Que, sinceramente, es una metáfora bastante exacta de España.
Cutrecomentario de Ramón:
Pepa, ático de lujo y teléfonos estropeados.
Después del artículo extenso sobre la semblanza de Pedro Almodóvar, su filmografía y la importancia de Mujeres al borde de un ataque de nervios en su carrera. Aquí, por tanto, no voy a repetirme. Solo quiero insistir en unos aspectos que me parecen interesantísimos de la película.
Lo primero: Almodóvar nos presenta aquí un universo claramente femenino. Un Madrid casi de fantasía, de colores, de puertas que se abren y se cierran, de teléfonos que suenan, de gazpacho que tumba a un elefante… pero sobre todo un Madrid de mujeres.
Los hombres, en realidad, son poco más que comparsas. Eso sí: comparsas con la capacidad de provocar un tsunami emocional. Porque aunque estén en segundo plano, son el motor del conflicto.
El gran detonante es que Pepa, interpretada por Carmen Maura (maravillosa, como siempre), ha sido abandonada y engañada por Iván, interpretado por Fernando Guillén: ese amante que parece siempre condescendiente, siempre “comprensivo”, siempre educadito… pero que te clava las puñaladas con los actos, no con las palabras. El típico señor que te sonríe mientras te deja el corazón en modo paella quemada.
Y en torno a Pepa se despliega una galería femenina absolutamente irresistible: ahí está Julieta Serrano, con esa presencia entre maternal y explosiva, y por supuesto Rossy de Palma, que es un universo en sí misma.
Me hace mucha gracia que al final de la película Pepa comente que Rossy ha perdido ese halo de virginidad que tenía… y que encima le resultaba tan molesto. Una frase que es puro Almodóvar: descarada, tierna y cruel al mismo tiempo.
También está María Barranco, superdivertida, funcionando como uno de los grandes motores de la comedia junto a Chus Lampreave, que aparece menos pero con esa espontaneidad natural que te desarma. Son intervenciones pequeñas, sí, pero de las que se te quedan pegadas.
Y qué decir de Loles León, haciendo de esa secretaria descarada que está estupenda: es de esos personajes que parecen secundarios, pero que en realidad te colonizan la memoria. Cada vez que abre la boca es como si el guion dijera: “vale, ahora toca disfrutar”.
Me gusta también fijarme en esos detalles de casting que te sacan una sonrisa: el cameo de Agustín Almodóvar, que siempre sale por ahí (como quien no quiere la cosa), y la aparición de Manuel Uribe, que también está en el reparto y a mí me hace gracia encontrarlo entre tanto torbellino.
En conjunto, Mujeres al borde de un ataque de nervios es una película deliciosa. Se disfruta muchísimo.
No es de las que más me gusten de Almodóvar —yo, sinceramente, la considero una obra menor dentro de su filmografía— pero aquí viene la clave: su trascendencia fue enorme.
Porque esta película consiguió algo decisivo: que Almodóvar llegara al gran público.
Fue un éxito de taquilla muy importante, dentro y fuera de España, y eso transformó su posición.
Pasó de ser ese director underground, de culto, un poco marginal, a convertirse en un cineasta plenamente popular. Ya no era solo “el raro genial de la Movida”. Era Pedro Almodóvar, con todas las letras.
¿Bailamos? o “Richard Gere descubre que el cardio existe”
Cuatro líneas sobre el director
Peter Chelsom es un director británico bastante “todoterreno”: no es autor de esos que te dan chapa en Cannes, pero tiene oficio para hacer cine comercial con corazoncito.
Su peli más recordada es Funny Bones (1995), y luego se movió mucho por Hollywood con títulos como Serendipity (2001) y más tarde Hannah Montana: La película (2009).
En ¿Bailamos? se nota que sabe rodar bonito, sin pasarse de cursi… aunque a veces le tiembla el pulso y se pone “telefilm premium”.
Cutrecomentario
Pues mira: ¿Bailamos? es una de esas pelis que, si te pilla tierno, te gana.
Y si te pilla cínico, también, porque al menos no intenta engañarte: esto es un cuento de gente adulta que se siente vacía, se compra una crisis existencial y la paga en clases de baile.
Richard Gere está perfecto como señor acomodado, con vida estable, mujer estupenda, trabajo de éxito… y cara de “me falta algo pero no sé el qué”.
Lo típico: el drama del hombre que lo tiene todo… menos ganas de vivir.
Y entonces ve a Jennifer Lopez en una academia y le da el siroco.
No un siroco sexual exactamente, sino un “quiero sentirme vivo”. Que ya es bastante.
La peli funciona porque el baile aquí no es postureo: es una excusa para hablar de la rutina, del deseo, de la autoestima y de esa tristeza silenciosa que te entra cuando te das cuenta de que tu vida va sola, sin ti.
Y ojo con Susan Sarandon, que está estupenda como esposa: sin caricatura, sin ser “la pesada”, con un punto realista y dolido.
Y el personaje del ejecutivo calvo con ganas de ser latino melenudo (maravilloso Stanley Tucci) le da a la película el toque de comedia que evita que se convierta en un anuncio de colonia con lágrimas.
Stanley Tucci en esa peli es exactamente eso… un señor que se ha mirado al espejo y ha dicho: “hoy me siento Antonio Banderas con alopecia”.
¿Lo peor? Que a ratos es un poco blandita, un poco “Hollywood edulcorado”, y que la versión original japonesa (la de Masayuki Suo, Shall We Dance? de 1996) tenía más ironía y más mala leche social.
Pero aún así: ¿Bailamos? es un placer culpable bastante decente.
Una peli que te deja con ganas de bailar… o por lo menos de no morirte por dentro en una oficina.
Veredicto holasoyramoniano: simpática, tierna, y con más verdad de la que parece.
Y encima sales del cine pensando que igual te apuntas a salsa… aunque sea para ligar. 😄
Bart Layton es un tío con buen pulso para historias donde la realidad y el thriller se rozan.
Venía de El impostor (2012), docu que parecía ficción, y de American Animals (2018), una peli de atracos con cerebro, no solo con pistola.
Con Ruta de escape se mete de lleno en el thriller de estudio, con reparto de lujo y un tono muy de cine criminal clásico, pero con mala leche social debajo.
Cutrecomentario
Te lo digo claro: venía de un fin de semana de estrenos mediocres y alguno directamente infame, y de repente me encuentro con Ruta de escape, que para mí ha sido la gran sorpresa del finde.
Y no una sorpresa tipo “mira qué gracioso, no es tan mala”… no: una sorpresa de las buenas.
Una peli vibrante, un thriller psicológico y de atracos que funciona como un reloj suizo (pero sin la parte de costar 12.000 euros).
Lo primero: la maquinaria está perfectamente engrasada.
Hay acción, hay trama, hay complejidad, pero sin volverse un sudoku para listillos.
La historia avanza con ritmo, con tensión, con giros que entran bien, y sobre todo con una sensación muy agradable: esta peli sabe dónde está en cada momento. Algo que parece básico, pero que hoy en día es casi ciencia ficción.
Y luego están los personajes, que aquí es donde la peli se pone seria.
Chris Hemsworth interpreta a este atracador con pasado triste: casas de acogida, huérfano, un tipo que ha crecido desde el barro. Y lo más interesante: su objetivo no es “ser malo”, sino intentar salir de la miseria cumpliendo el sueño americano… pero a su manera: robando a los ricos, a los que no van a sufrir por ello, y con una norma casi moral: intentar no usar la violencia y no disparar un solo tiro.
En paralelo, Mark Ruffalo está estupendo como ese detective fracasado, divorciado, perdido, al que nadie toma en serio.
Y no porque sea tonto o porque sus teorías no tengan sentido: es porque la gente lo ve como un perdedor profesional.
El típico poli al que en la comisaría le dan palmaditas y le dicen “sí, campeón”, mientras le ponen a archivar carpetas.
Y ojo con Halle Berry, que aquí te marca un personaje que me ha gustado mucho por lo amargo: una agente de seguros ya en la cincuentena, que siente que está en el ocaso de su vida.
Menospreciada por compañeros machirulos, por “señoros” insoportables que llevan toda la vida mirándola por encima del hombro.
Y lo peor: cuando la han valorado, ha sido por su físico, no por su cabeza.
Ella sabe que no va a cumplir sus sueños, que el sistema la ha colocado en una esquina… y acaba arrastrada a colaborar con delincuentes como una especie de venganza íntima, desesperada, casi existencial.
Y luego está el personaje de Barry Keoghan, que es un tipo que siempre genera incomodidad. Aquí hace la antítesis del atracador “con código”: interpreta a un atracador violento, al que le da igual todo, que no tiene freno, que vive con la ira puesta en modo ON permanentemente.
Un elemento tóxico dentro de la historia, el típico que sabes que en cuanto entra en escena… va a liarla.
Y todo esto no es solo “personajes bonitos para que actúen”. Es que la película usa el atraco como espejo social.
Porque Bart Layton te mete, sin subrayarlo con rotulador, la diferencia brutal entre ricos y pobres.
Los ricos de la peli son obscenamente ricos: capaces de asegurar una boda por miles y miles de dólares, de gastarse un pastizal en diamantes… que al final son eso: piedras transparentes con marketing.
Y enfrente, los pobres norteamericanos rotos, los que viven en la calle, los homeless sin futuro, los que han visto que el sueño americano no es que se haya torcido… es que directamente se ha roto.
Y esa capa social, para mí, es lo que hace que Ruta de escape sea más que “una peli de robos”.
Porque bajo el formato de atracos hay mensaje, hay mala uva, hay crítica, hay una mirada amarga sobre el país y sobre el sistema.
Resultado: una peli excelente, de las que pueden pasar desapercibidas porque viene disfrazada de género, y porque ya sabemos cómo funciona esto: si no es superhéroe o terror con muñeco poseído, a veces parece que no existe.
¿Puntos negativos?
Las persecuciones de coches. A mí me dan bastante igual.
Coches rugiendo, derrapes, accidentes… me deja frío.
Es como si me pusieran un documental de Fórmula 1 pero sin el glamour y sin Fernando Alonso.
Remate final
Ruta de escape es de esas pelis que te reconcilian un poco con los estrenos: un thriller de atracos con ritmo, con personajes bien dibujados, con crítica social, y con un reparto que no viene a cobrar el cheque y largarse.
Terror que te hace bostezar más que saltar del asiento.
Sobre el director:
Poca info pública y nada de renombre en la taquilla mainstream sobre Jacob Santana como cineasta “de culto”, más allá de que es el director de El vestido (2026) y que este es, si no me equivoco, su segundo largo tras Reversión (2025), thriller donde ya trabajó con Belén Rueda.
Evidentemente, no es todavía un apellido que encuentres en el póster del Teatro Español, pero al menos no es un debutante absoluto.
Cutrecomentario de holasoyramon
Vamos a ver, El vestido prometía sustos… y resulta que lo más terrorífico de toda la peli es el guion y su ritmo endiablado hacia ninguna parte.
La idea de partida es tan clásica que suena a karaoke de los sustos: madre recién divorciada y su hija se mudan a una casa viejuna con historia oscura y creeeeepy, y voilà, empiezan a pasar cositas raras que deberían dar miedo.
Pero lo que en otras manos podría haber sido un rincón inquietante, aquí se queda en una excursión por clichés del terror que parecen sacados de manual de estudiante de guion con sueño.
Y te lo digo con cariño pero no mucho: no nos engañemos, esto no asusta a nadie.
Ni siquiera a quien tiene pesadillas con facturas sin pagar.
Los sustos se sienten más bien como “¿ya?”, y la intriga se piró en la primera media hora.
Todo el rato parece que la historia está perdida en la casa… probablemente porque lo está el guion.
Belén Rueda, nuestra reina del grito patrio, pone toda la carne en el asador como madre paranoica, pero ni así logra transformar el sopor en tensión.
¿Y la niña? Hace lo que puede, que no es poco, pero el material no ayuda a que nadie se lleve algo decente a casa.
En cuanto a lo que opina la crítica “seria”, la mayoría coincide: bonito intento, estética clásica y fotografía competente, pero con agujeros en el guion que hasta un fantasma diría “esto no tiene sentido”.
Si te mola el terror casero de casa encantada antiguo y no te importa quedarte dormido en el cine, puede que le encuentres algo.
Si no… mejor ponte a ver algo de verdad espeluznante (y no hablo de tu cuenta del banco).
En resumen: hostias al aburrimiento con un lazo elegante.
Autolesiones en la adolescencia: una mirada profunda a un problema silencioso
Las autolesiones en adolescentes son un fenómeno clínico y social que, con frecuencia, se interpreta mal.
No son una “fase tonta” ni simplemente “buscar atención”.
Tampoco son siempre lo mismo que una tentativa de suicidio (aunque pueden coexistir).
Detrás de cada corte, quemadura, golpe intencionado o lesión autoinfligida hay una historia de angustia, emoción intolerable y una dificultad real para encontrar otras formas de manejar el dolor emocional.
El concepto: no es un “capricho”, es un síntoma
Cuando hablamos de autolesión no suicida (ANS) nos referimos a conductas en las que una persona se hace daño deliberadamente sin intención de morir.
Es decir: corta la piel, se quema, se golpea con fuerza, se da cabezazos contra la pared o se lastima de otra forma, pero no busca morir.
El objetivo suele ser otro: bajar tensión emocional, calmar una sensación abrumadora, expulsar algo insoportable que está dentro.
Este fenómeno aparece con mayor frecuencia en la adolescencia y, en menor medida, en adultos jóvenes.
Lo que distingue a la ANS de una tentativa de suicidio es precisamente la intención.
En el caso de una tentativa suicida, el objetivo es acabar con la propia vida.
En la ANS, la persona busca alivio de una emoción insoportable, aunque el método sea peligroso.
Sin embargo, esta distinción clínica no significa que la autolesión sea inofensiva: repetida, intensa o sin apoyo terapéutico, puede evolucionar hacia riesgos mayores, incluida la aspiración suicida con el tiempo.
¿Por qué aparece en la adolescencia?
La adolescencia es una etapa profundamente transformadora: el cerebro cambia, las emociones se intensifican, el cuerpo se modifica y el mundo social —amigos, identidad, presión escolar— pesa muchísimo.
La clave aquí no es que “todos pasen por eso”, sino que el cerebro adolescente todavía está aprendiendo a regular emociones complejas.
La corteza prefrontal, que ayuda a planificar, evaluar consecuencias y controlar impulsos, no termina de madurar hasta los veintipico.
Mientras tanto, el sistema límbico —las emociones— va a toda máquina.
En ese contexto, un adolescente que no ha aprendido estrategias adaptativas para manejar ansiedad, tristeza intensa, frustración, vergüenza o vacío puede experimentar momentos en los que el malestar es tan intenso que la única salida disponible parece ser causar dolor físico para silenciar el tormento interno.
Esa lógica puede sonar rara desde fuera, pero clínicamente tiene sentido: el dolor físico, aunque sea autoinfligido, activa circuitos neurobiológicos que reducen momentáneamente la activación emocional extrema.
Es como si el cerebro dijera: “si la mente duele demasiado, que duela el cuerpo y, por lo menos, esto se puede manejar”.
A corto plazo puede “funcionar” para algunos, aunque a largo plazo no resuelve las causas profundas.
No es solo “una moda”: incidencia real, datos y tendencias
Medir la frecuencia exacta de autolesiones es complicado porque, como muchas conductas de salud mental, esconde en silencio.
Muchas personas no lo cuentan y no todos los casos llegan a consulta.
Aun así, existen estudios epidemiológicos que ofrecen aproximaciones fiables.
Revisiones internacionales sugieren que alrededor del 15–20% de adolescentes han practicado autolesiones no suicidas al menos una vez durante la adolescencia.
En algunos trabajos comunitarios se mencionan cifras cercanas al 25%, dependiendo de cómo se pregunta y del grupo de edad evaluado.
En los últimos años, diversos datos —incluidos informes clínicos y encuestas de salud mental — han mostrado un aumento en la frecuencia de consultas por autolesiones, especialmente entre adolescentes femeninas de 13 a 16 años.
Un análisis publicado en revistas pediátricas de gran impacto mostró que, en varios países, las consultas por autolesión se duplicaron en menos de una década en ciertos grupos adolescentes.
Esto no significa que “la mitad de los adolescentes se corten”, sino que más adolescentes están recurriendo a este tipo de conducta, o más familias y profesionales los están detectando y solicitando ayuda.
En España, los datos del estudio HBSC (una encuesta internacional que monitorea la salud y el bienestar de adolescentes) han mostrado un aumento del malestar emocional persistente en adolescentes en los últimos años, especialmente entre chicas de 15–17 años.
Ese incremento de malestar es un contexto relevante: más ansiedad, más presión escolar, más comparación social, más redes digitales —todo ello crea un caldo de cultivo donde es más difícil aprender otras estrategias de afrontamiento.
Más allá del estigma: entender lo que hay detrás
Una de las cosas que más dificulta abordar este tema es que hay estigma alrededor del dolor emocional.
Culturalmente no estamos muy entrenados para hablar de emociones complejas o intensas.
Decimos “no pasa nada”, “tienes que ser fuerte”, “otros tienen problemas de verdad”… y con eso sólo empujamos a los adolescentes a intentar resolver lo que sienten por su cuenta.
Las autolesiones —como muchas conductas de riesgo— suelen estar relacionadas con experiencias emocionales abrumadoras, tensión interna insostenible o traumas no resueltos. No aparecen “porque sí”.
La literatura clínica ha identificado varias causas que muchas veces concurren:
Regulación emocional deficiente: dificultad para manejar angustia, frustración o rabia sin que se disparen.
Historia de maltrato, abuso o negligencia: experiencias tempranas que rompen la sensación de seguridad interior.
Ansiedad intensa y/o depresión no tratada: que hace que el malestar sea crónico o recurrente.
Entornos familiares con alta crítica, invalidación emocional o comunicación deficiente: donde no se aprende a poner palabras a lo que se siente.
Presión social y escolar elevadas, donde el rendimiento y la comparación se vuelven omnipresentes.
Redes sociales y grupos: pueden actuar como espejo emocional, amplificando comparaciones, contenidos normalizadores de autolesión o “formas de expresarse” que no ayudan.
Todo esto no “causa” autolesión por sí solo, pero sí actúa como conjunto de factores de riesgo que aumentan la probabilidad de que un adolescente busque alivio de maneras dañinas.
Escondido, silencioso… y difícil de detectar
Una de las razones por las que las autolesiones pueden pasar desapercibidas es que muchas veces no dejan huellas evidentes, o bien se camuflan bajo explicaciones aceptables (“me tropecé”, “me corté cocinando”, “esa marca siempre ha estado ahí”).
También puede haber un esfuerzo deliberado por ocultar las lesiones por miedo al juicio o a las consecuencias.
Por eso, los profesionales insisten en que la detección no debe basarse solo en signos físicos.
Cambios de comportamiento —aislamiento social, bajón académico, irritabilidad persistente, abandono de actividades que antes se disfrutaban— pueden ser señales importantes cuando se acompañan de otros indicios.
¿Qué hacer cuando ocurre?
Primero: no minimizar
Decirle a alguien “no es para tanto, no lo vuelvas a hacer” suele cerrar la puerta al diálogo.
La autolesión no es una búsqueda de atención superficial; es una estrategia de supervivencia mal adaptada, y se necesita más que una reprimenda para cambiar eso.
Segundo: buscar ayuda profesional
La evaluación por parte de un profesional de salud mental especializado —psicólogo clínico o psiquiatra infanto-juvenil— es vital.
Un enfoque clínico bien hecho no consiste en “evitar que se corte”, sino en entender su función en la vida emocional del adolescente, desarrollar herramientas alternativas de regulación emocional, y abordar los factores subyacentes (ansiedad, depresión, trauma, etc.).
Entre los tratamientos con mayor evidencia para autolesión no suicida en adolescentes están:
Terapias que enseñan habilidades para manejar emociones intensas, especialmente las que incorporan técnicas de aceptación, tolerancia al malestar y regulación afectiva.
Intervenciones que implican a la familia, porque mejorar la comunicación y reducir la invalidación emocional en casa suele ser un factor clave.
Programas terapéuticos estructurados como la terapia dialéctico-conductual adaptada a adolescentes (DBT-A), que han mostrado eficacia en algunos estudios clínicos.
Si hay otros diagnósticos coexistentes —ansiedad, depresión, TDAH o trastornos de la alimentación— tratarlos de manera integral también suele ayudar a disminuir la frecuencia de autolesiones.
Tercero: apoyos cotidianos
Un entorno familiar que valida emociones (“entiendo que te sientas así”) sin reforzar conductas perjudiciales, y que acompaña sin juzgar, puede marcar una gran diferencia.
No se trata de consentir la autolesión, sino de generar un espacio seguro para hablar sobre lo que duele y buscar alternativas juntos.
¿Autolesión = intención de suicidio?
No necesariamente, pero tampoco es imposible que coexistan.
La autolesión no suicida y la conducta suicida pueden estar relacionadas en el tiempo: cuanto más frecuentes y graves son las autolesiones, mayor es el riesgo de que surjan pensamientos suicidas.
Por eso, cualquier evaluación clínica responsable incluye una valoración clara de ideación suicida, planes, acceso a medios y señales de alarma, además de la conducta autolesiva.
Un problema de salud pública silencioso
Aunque muchas veces se presenta como un caso individual, las autolesiones en adolescentes son un problema de salud pública.
Las tendencias recientes muestran un número creciente de consultas, y sistemas sanitarios en varios países han desarrollado guías de manejo de autolesión precisamente porque no se trata de conductas raras o infrecuentes.
Las guías más recientes —incluida la Guía NICE sobre autolesión y su prevención (Reino Unido, 2022)— insisten en varios puntos:
La autolesión tiene múltiples funciones psicológicas, no siempre evidentes.
Evaluación integral de factores psicológicos, sociales y de riesgo es imprescindible.
Intervención temprana y apoyo continuado reducen la recurrencia y mejoran el pronóstico.
En España, dentro de los servicios de salud, también hay protocolos clínicos que recomiendan manejo especializado en atención primaria y salud mental infanto-juvenil para adolescentes con autolesión, integrando evaluación, intervención y seguimiento.
Reflexión final
Hablar de autolesiones sin sensacionalismo no quiere decir minimizar la gravedad. Al contrario: significa comprender que detrás de cada gesto hay dolor, y que ese dolor puede encontrarse, nombrarse, entenderse y tratarse científicamente.
Como sociedad, necesitamos menos tabú y más respuestas basadas en evidencia, empatía y acompañamiento.
Referencias científicas y recursos
NICE Guideline NG225: Self-harm: assessment, management and preventing recurrence (2022). Available at nice.org.uk.
Estudio de tendencias de autolesión en atención sanitaria en adolescentes — The Lancet Child & Adolescent Health (publicación reciente).
Estudio HBSC — Ministerio de Sanidad, España (2022).
Revisiones sobre tratamientos con evidencia en adolescentes con autolesión no suicida (Bases de datos PMC / PubMed).
Recursos de apoyo en España: Línea 024 (Ministerio de Sanidad), ANAR (900 20 20 10 y 116 111), Teléfono de la Esperanza (717 003 717).
(Artículo redactado, según mis indicaciones, por IA y posteriormente corregido y modificado por holasoyramon)
Las noches de Cabiria: la vida te roba el bolso… y tú sigues bailando
Federico Fellini: el mago que convirtió Roma en un estado mental
Federico Fellini (Rímini, 1920 – Roma, 1993) es uno de esos directores que no “cuentan historias”: te montan un mundo, te meten dentro y te apagan la luz.
Empezó como dibujante y guionista, y antes de ser “Fellini” (con mayúsculas) ya estaba escribiendo para Roberto Rossellini en el neorrealismo, por ejemplo en Roma, ciudad abierta.
Su carrera como director va de lo terrenal a lo onírico: primero películas pegadas a la calle y luego una deriva cada vez más personal, barroca y soñada.
En la zona “imprescindible” de su filmografía suelen aparecer La strada (1954), La dolce vita (1960), Ocho y medio (1963) y Amarcord (1973).
Y aquí entra Las noches de Cabiria (1957) como una pieza clave: es el puente perfecto entre el Fellini todavía humano, social y compasivo… y el Fellini que luego se irá volviendo más grande que la vida.
Además, Las noches de Cabiria es un hito “de palmarés”: Julieta Masina ganó Mejor Actriz en Cannes (1957) y la película ganó el Óscar a Mejor Película de Habla No Inglesa (1958).
Julieta Masina: la actriz que te destroza con una ceja
Giulietta (Julieta) Masina (1921–1994) fue mucho más que “la mujer de”: fue el corazón emocional de varias de las mejores películas de Fellini.
Tenía algo rarísimo: podía parecer frágil y, a la vez, indestructible.
En Las noches de Cabiria hace una interpretación de esas que parecen un máster de humanidad: esperanza, rabia, orgullo, ternura, humillación, deseo… todo en la cara, sin necesidad de discurso.
Fellini + Masina: una pareja de cine (con amor, heridas y un “para siempre” de verdad)
Se conocieron trabajando en radio/guion, se casaron el 30 de octubre de 1943 y estuvieron juntos hasta la muerte de Fellini en 1993.
La historia tiene también su parte dolorosa: tuvieron un hijo, Pierfederico, que murió siendo bebé, y no tuvieron más hijos.
Ella murió cinco meses después, en 1994.
Lo tremendo es que, aun con todo, su relación fue un eje creativo: ella no era “musa decorativa”, era una pieza central del universo felliniano.
¿Qué pinta Las noches de Cabiria en su filmografía?
Pinta muchísimo: es el Fellini más compasivo mirando un mundo durísimo sin cinismo barato.
Cabiria es una trabajadora sexual, sí, pero la película no la usa como “morbo” ni como sermón: la trata como persona, con dignidad y contradicciones.
Y esa mirada —entre amable y demoledora— es exactamente lo que hace que la peli sea tan recordada.
Y un detalle pop-cinéfilo: la historia fue tan potente que acabó inspirando el musical Sweet Charity, que en España se estrenó como Noches en la ciudad (1969, Bob Fosse).
O sea: Cabiria tiene descendencia en Broadway y en Hollywood.
Carlos Boyero y Fellini
Carlos Boyero ha dicho explícitamente que Los inútiles, Almas sin conciencia y Las noches de Cabiria están entre sus películas favoritas de Fellini.
Cutrecomentario
Lo que tiene Las noches de Cabiria es que retrata la prostitución de manera amable… pero sin engañarte: amable con Cabiria, no con el mundo.
Y ahí Julieta Masina está majestuosa: su cara es un “multicine” de emociones.
Ves frustración, alegría, tristeza, rabia, deseo, ternura, orgullo, complacencia… y todo sin que parezca que está “actuando”. Está viviendo.
Cabiria es dulce y tierna, sí, pero también tiene genio infernal, es indómita, se defiende como puede y, aun así, conserva un buen corazón (que en ese entorno es casi un deporte extremo).
Y lo más doloroso: esa esperanza suya —salir de ahí, encontrar algo limpio— choca con un mundo materialista, machista y conservador que la mantiene prisionera.
Y esa es la puñalada elegante de Fellini: no te dice “qué malos son los hombres” y ya.
Te enseña un sistema entero de pequeñas crueldades, promesas falsas y superioridad moral de baratillo… donde la víctima, encima, tiene que pedir perdón por existir.
Si al final te quedas tocado, es normal: la peli no va de prostitución.
Va de una persona intentando seguir creyendo en la vida cuando la vida insiste en portarse como un cromo repetido.
