De Cinco horas con Mario a Cinco días con Lara: la sinceridad no cambia de signo
El director Kiko Prada es, junto con Lara Martorell, el otro protagonista de este documental.
Durante cinco días recorren juntos Asturias, donde ella reside actualmente, y él le va haciendo una larga entrevista mientras viven pequeñas experiencias por el camino.
El paisaje asturiano, de telón de fondo, es sensacional. Y está fotografiado con mimo.
Eso, al menos, no falla.
Lara va descubriendo su existencia. Su dura existencia.
Repasa etapas muy distintas de su vida, incluidos unos padres problemáticos a los que, sin embargo, no reprocha nada: en cierto modo, dice, también contribuyeron a su evolución personal.
Se sincera. Se abre del todo ante la cámara.
El problema es Kiko Prada.
A lo mejor su protagonismo como director es excesivo. Yo creo que debería haberse quedado en un segundo plano bastante más discreto, y a veces ocupa demasiado metraje en escenas que deberían ser solo de ella.
Aun así, es un documental interesante. Emotivo en varios tramos.
Y sobre todo nos presenta a un personaje extraordinariamente interesante.
Una mujer extraordinaria a la que le deseo que triunfe, como es su ilusión, en el mundo de Hollywood.
Sobre este director
Kiko Prada (Oviedo, 1984) estudió Dirección y Guion en la Escuela de Cine de Ponferrada y en 2010 fundó, junto a su hermano Javi, la productora asturiana The Other Side Films.
Antes de este documental firmó otros dos de corte biográfico, Vicente Aranda: 50 años de cine (2013) y Queridos monstruos (2014), además de numerosos cortometrajes premiados internacionalmente y El legado del mal (2021, HBO), sobre el rodaje de 30 monedas.
El año pasado debutó en la ficción con Historias de Halloween.
Cinco días con Lara se rodó en enclaves asturianos como el Torreón de Peñudes, Covadonga, Cangas de Onís, Cueva Huerta o Bulnes, dura 116 minutos y se estrenó en cines el 10 de julio de 2026, distribuida por la propia The Other Side Films.
Los dos grandes protagonistas de Este cuerpo mío son también sus directores: Afioco Gnecco y Carolina Yuste.
El documental acompaña a Rafi durante su transición y muestra las adversidades que debe superar, las dudas que le asaltan y las decisiones que tiene que ir tomando.
Es un proceso de aceptación personal, pero también de adaptación para quienes le quieren y le rodean.
Para recorrer ese camino cuenta con la colaboración inestimable de su amiga Carolina Yuste.
Porque, por encima de cualquier otra consideración, esta es una película sobre la amistad.
Carolina no se limita a observarlo desde detrás de la cámara. Lo acompaña, lo escucha y se convierte en refugio cuando aparecen las incertidumbres.
El viaje de Rafi a su país natal resulta absolutamente entrañable. El reencuentro con su familia y el cariño que recibe aportan algunos de los momentos más emotivos del documental.
También son maravillosas las visitas a la residencia de mayores. Los diálogos que se establecen allí poseen espontaneidad, ternura y una humanidad difícil de fabricar.
Este cuerpo mío es una película conmovedora sobre la identidad, la aceptación y la necesidad de sentirse querido.
Pero, sobre todo, es el retrato de dos amigos extraordinariamente atractivos.
Soy un gran admirador de Carolina Yuste. Me parece una actriz sensacional y una persona aún mejor.
Enhorabuena a los dos.
Una amistad detrás de la cámara
El cineasta italochileno Afioco Gnecco ha combinado ficción, documental, fotografía y videoarte en trabajos como Transversales, Victoria y La acampada.
Carolina Yuste, ganadora de dos premios Goya por Carmen y Lola y La infiltrada, inició con él su trayectoria como directora.
Ambos codirigieron el cortometraje documental Ciao bambina, nominado al Goya, y vuelven a colaborar en Este cuerpo mío, su primer largometraje documental.
La película participó en la Sección Oficial de la 70.ª Seminci y posteriormente pasó por el D’A Film Festival, el Festival de Málaga y el Festival de Cine Español de Nantes.
Se estrenó en los cines españoles el 5 de junio de 2026, distribuida por La Machina.
La memoria de las mariposas es una pequeña película. Pequeña en personajes y escenarios, pero grande en sensibilidad.
Solo aparecen cuatro personajes: una pareja, su hija y una sobrina más pequeña que ha perdido a sus padres y pasa a formar parte de la familia.
Todo sucede en un tiempo extrañamente indefinido.
La ropa parece actual, pero no hay móviles ni electricidad. La casa se ilumina con candiles y la familia vive aislada en el campo, como si habitara en un lugar apartado también del calendario.
La película acompaña el duelo de la niña y su difícil adaptación a una nueva casa, una nueva hermana y una mujer que debe convertirse poco a poco en su madre.
La relación entre ambas se construye sin grandes discursos ni escenas diseñadas para ordeñar lágrimas.
Hay juegos, conversaciones, silencios y pequeños momentos cotidianos.
La madre es una mujer austera, sencilla y tranquila. Va abriendo su corazón mientras la niña consigue abrir el suyo.
Todo se desarrolla con mucha calma, dejando que los afectos crezcan ante la cámara sin necesidad de subrayarlos.
Las desgracias se acumulan, pero la película no se recrea en ellas. Lo verdaderamente importante es cómo los personajes consiguen seguir adelante gracias al amor que se prestan unos a otros.
La memoria de las mariposas es bonita y triste, con un aire melancólico que nunca resulta desagradable.
Una historia íntima, emotiva y sencilla que me ha gustado mucho.
A veces, para superar el duelo, primero hay que aprender a desplegar las alas.
Una directora que emprende el vuelo
La memòria de les papallones es el primer largometraje de la guionista y directora tarraconense Marta Viña Berbís, que anteriormente había trabajado en el cortometraje.
En esta ópera prima apuesta por el naturalismo, los elementos oníricos y la observación pausada de los vínculos familiares.
La película obtuvo el Premio Talent Emergent a la mejor ópera prima de largometraje en el Cerdanya Film Festival de 2025.
Producida en 2025, llegó comercialmente a los cines españoles el 12 de junio de 2026, distribuida por Con Un Pack.
Abre los ojos, Alicia: la verdad no cabe en una cuna
Recuerdo perfectamente cuando vi La historia oficial en España en 1986.
No conservaba muchos detalles de su argumento, pero sí la impresión que me produjo. Ahora, al volver a verla, la película ha regresado entera a mi memoria.
En aquellos años todavía no éramos plenamente conscientes de las atrocidades cometidas por la dictadura argentina.
Los miles de desaparecidos.
Las torturas.
Los asesinatos.
Los niños robados y entregados a familias acomodadas.
Hemos ido comprendiendo aquella barbarie a lo largo de las décadas. Hoy la película nos muestra una realidad conocida, pero en su momento fue un auténtico puñetazo.
Al menos, yo lo viví así.
Alicia, interpretada por una enorme Norma Aleandro, es una profesora de Historia perteneciente a una burguesía acomodada que prefiere no hacerse demasiadas preguntas.
Su marido, Roberto, al que da vida un magnífico Héctor Alterio, ha conseguido de manera clandestina la adopción de Gaby.
Seguimos el proceso de transformación de Alicia.
Primero acepta la historia oficial.
Después empieza a observar.
Escucha testimonios, se acerca a las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo y comienza a preguntarse de dónde procede realmente su hija.
Los ojos que abre Alicia son los ojos que Argentina había mantenido cerrados.
Y lo que contempla es una realidad nefasta.
Siempre me ha impresionado que las dictaduras, sus secuaces y sus herederos —como ahora Javier Milei y su Gobierno— intenten negar, relativizar o rebautizar los crímenes cometidos.
Si estabais en posesión de la verdad y exterminasteis a 30.000 argentinos porque pensaban de otra manera o eran vuestros adversarios, ¿por qué no lo reconocéis?
¿Por qué no decís: «Lo hicimos y creemos que fue justo»?
Porque ni siquiera tenéis la valentía de asumir vuestra propia barbarie.
Tapáis los crímenes.
Los escondéis.
Los llamáis excesos.
Inventáis una historia nueva y la bautizáis como memoria completa.
En el fondo, esa obsesión por negar lo sucedido es una confesión de culpabilidad.
Lo mismo ocurre con quienes niegan el exterminio de los judíos perpetrado por la Alemania nazi.
Negar las evidencias significa reinventar la Historia.
¿Y por qué necesitáis reinventarla?
Porque sabéis que lo que hicisteis fue una atrocidad.
Como lo que ocurre ahora con el genocidio del pueblo de Gaza.
La historia oficial conserva toda su vigencia porque demuestra que los países pueden volver a caer en sus peores errores.
Ahora tenemos a Milei cuestionando las atrocidades de la dictadura argentina, relativizando el terrorismo de Estado y, posiblemente, abriendo el camino hacia nuevas formas de represión política.
La película quizá haya perdido parte de la potencia reveladora que tuvo en 1985. Ya conocemos esa realidad y sabemos cómo funcionaba el mecanismo de apropiación de niños.
Pero ha ganado otra dimensión todavía más inquietante.
Nos permite comprobar que la memoria histórica no es una batalla ganada para siempre.
Hay que defenderla continuamente porque siempre aparece algún miserable dispuesto a cambiar los hechos por un relato más cómodo.
Donde la película me convence menos es en la dirección de Luis Puenzo.
La veo algo deficiente, poco brillante y por debajo del material que maneja.
Afortunadamente, la historia es tan potente que termina apoderándose de todo.
Y están sus intérpretes.
Norma Aleandro está maravillosa. Su rostro sostiene la transformación de Alicia, desde la comodidad de no saber hasta el dolor de comprender.
Años después sería también la inolvidable madre de Ricardo Darín en El hijo de la novia.
Héctor Alterio está sublime como ese empresario autoritario, violento y ligado a los beneficiarios de la dictadura.
Compone un personaje situado en las antípodas de un actor que había tenido que exiliarse en España tras recibir amenazas de la extrema derecha argentina.
Roberto representa el declive de la burguesía que apoyó a los militares y que, cuando el régimen comenzó a desmoronarse, salió en desbandada buscando salvar el pellejo.
Una interpretación enorme.
La historia oficial continúa siendo una película muy interesante, no solo por lo que cuenta, sino por recordarnos que la Historia puede escribirse con documentos, testimonios y cadáveres.
O puede redactarla el verdugo.
Una película contra el olvido
El cineasta argentino Luis Puenzo (1946-2026) dirigió y coescribió La historia oficial junto a Aída Bortnik.
Su filmografía incluye Gringo viejo, con Gregory Peck y Jane Fonda; la adaptación de La peste, de Albert Camus, y La puta y la ballena.
La película se estrenó en Argentina el 3 de abril de 1985 y se presentó en Madrid durante la Semana del Cine Argentino de octubre de ese mismo año; su estreno comercial español llegó a comienzos de 1986.
La historia oficial ganó el Óscar a la mejor película de habla no inglesa, convirtiéndose en la primera producción latinoamericana que obtenía ese galardón.
Norma Aleandro recibió además el premio a la mejor actriz en el Festival de Cannes de 1985.
Los cuatrocientos golpes: Antoine Doinel contra el mundo
Cuando yo tenía un añito, François Truffaut estrenaba Los cuatrocientos golpes (Les Quatre Cents Coups), una obra maestra y una de las películas emblemáticas de la Nouvelle Vague.
La primera vez que la vi fue durante la Transición, en un cine de Arte y Ensayo, muy posiblemente el cine Eliseo de Zaragoza.
Años más tarde, en los ochenta, volví a verla en La 2, dentro de uno de aquellos estupendos ciclos que la televisión pública dedicaba a grandes directores. Después la he revisitado varias veces en casa.
Si soy capaz de recordar cuándo y dónde vi una película hace tantos años es porque desde aquella primera vez me subyugó. Hay películas que uno ve y olvida. Otras se quedan viviendo en algún rincón de la memoria. Los cuatrocientos golpes pertenece claramente a las segundas.
Y después de haberla visto tantas veces, me sigo compadeciendo del pobre Antoine Doinel.
François Truffaut nos presenta de manera descarnada y realista, pero nunca sentimentaloide, la vida de este niño que terminaría convirtiéndose en uno de los personajes míticos de la historia del cine.
Antoine es un niño malquerido. Tal vez incluso un niño no deseado.
Recibe escasa atención de su madre, una atractiva mujer de vida complicada, y tampoco encuentra demasiado cariño ni comprensión en casa.
En el colegio las cosas no mejoran. Tiene que soportar a un profesor autoritario que parece haber decidido de antemano que aquel muchacho inquieto solo puede ser un desastre.
Y Antoine es travieso, desde luego. Inquieto, contestatario y mentiroso cuando necesita salir del paso. Pero en él no hay maldad.
Sus frecuentes trastadas contrastan continuamente con su inocencia y con una sinceridad que aparece cuando menos se espera.
Hay una escena especialmente reveladora.
Después de descubrir a Honoré de Balzac, Antoine escribe una magnífica redacción. Su profesor, en lugar de descubrir que detrás de aquel alumno problemático puede existir sensibilidad e inteligencia, decide que ha copiado.
El prejuicio ya ha dictado sentencia.
Nadie parece dispuesto a preguntarse por qué se comporta así Antoine. Padres y profesores prefieren castigarlo antes que intentar comprenderlo.
Por eso despierta una ternura y una compasión inmensas.
Pero Truffaut tampoco convierte a su protagonista en una pobre criatura indefensa diseñada para provocar la lágrima fácil.
Antoine es fuerte, decidido, curioso y posee un extraordinario instinto de supervivencia. Tiene una sorprendente claridad para algunas cosas y una ingenuidad absoluta para otras.
Es un niño intentando sobrevivir en un mundo de adultos que no sabe qué hacer con él.
Y ahí está una de las grandes virtudes de la película.
Detrás de las peripecias de Antoine aparece también el retrato social de toda una época.
Las calles, los abrigos, las aulas, las viviendas y aquella austeridad de la Francia de finales de los cincuenta me resultan extrañamente familiares.
Antoine Doinel me sacaría diez o doce años, pero ese mundo francés de los cincuenta guarda semejanzas con la España en la que transcurrió mi infancia durante los sesenta.
Aunque había una diferencia monumental.
Aquí teníamos encima el universo gris del franquismo y del nacionalcatolicismo, impregnándolo prácticamente todo. En la vida de Antoine sorprende, vista desde aquella España, la ausencia de esa omnipresencia religiosa.
Francia salía de las heridas de la guerra y España arrastraba las suyas, pero las sociedades no eran iguales. Compartían austeridad y estrecheces, no el mismo grado de libertad.
Truffaut sale literalmente a la calle para contar todo esto.
La ciudad no funciona como un decorado. Es parte esencial de la película.
Calles, colegios, pisos pequeños, coches, escaparates y descampados construyen el universo de Antoine.
La cámara lo acompaña con una libertad extraordinaria.
Hay travellings, planos largos, movimientos de cámara, tomas desde posiciones elevadas y una utilización magnífica de los espacios reales.
Pero lo mejor es que Truffaut nunca parece presumir de técnica.
La cámara está al servicio de Antoine y no Antoine al servicio de la cámara.
Eso es algo que siempre agradezco.
También utiliza los primeros planos con contención. Nada de colocar permanentemente la cámara pegada a la nariz de los actores para indicarnos a martillazos qué tenemos que sentir.
La emoción surge de las situaciones.
Y, por supuesto, surge de Jean-Pierre Léaud.
Su interpretación es prodigiosa.
Resulta difícil imaginar a otro actor interpretando a Antoine Doinel. Léaud transmite al mismo tiempo insolencia, fragilidad, inteligencia, miedo, desparpajo y candidez.
El encuentro entre Truffaut y Léaud terminó siendo uno de esos acontecimientos afortunados que cambian la historia del cine.
Porque Los cuatrocientos golpes no terminó realmente con Los cuatrocientos golpes.
Truffaut siguió a Antoine durante años y Jean-Pierre Léaud continuó interpretándolo mientras el personaje crecía, se enamoraba, trabajaba, se casaba y se enfrentaba a la vida adulta.
Eso convierte a Antoine Doinel en algo excepcional: un personaje que envejeció delante de la cámara al mismo tiempo que su actor.
Pero aquí todavía es un niño.
Un niño que corre.
Corre por París, escapa de la escuela, huye de los adultos y finalmente corre también para escapar del lugar en el que han decidido encerrarlo.
Y entonces llega uno de los finales más hermosos de la historia del cine.
Antoine corre hacia algo que nunca ha visto.
El mar.
Por fin llega hasta él.
Durante toda la película ha estado encerrado entre paredes: la vivienda familiar, el colegio, la comisaría, el centro de menores.
De repente tiene delante un horizonte sin paredes.
El mar se convierte así en libertad, esperanza y posibilidad de escapar.
Pero Truffaut tampoco nos concede un final tranquilizador.
Antoine llega hasta la orilla, se vuelve hacia nosotros y la imagen queda detenida sobre su rostro.
Ahí termina la película.
¿Y ahora qué?
No lo sabemos.
Ese rostro de Jean-Pierre Léaud mirando a cámara sigue resultando conmovedor más de seis décadas después.
Tal vez porque Antoine no está pidiendo nuestra compasión.
Nos está preguntando qué coño van a hacer ahora los adultos con él.
Y después de tantas revisiones, sigo sin poder apartar la mirada.
Mi puntuación: 10/10.
Los 400 golpes: cuando François Truffaut convirtió su infancia en cine
En 1959, un joven crítico de cine francés de 27 años llamado François Truffaut estrenó su primer largometraje, Los 400 golpes (Les Quatre Cents Coups). Aquella película pequeña, rodada en buena medida por las calles de París y protagonizada por un adolescente prácticamente desconocido, Jean-Pierre Léaud, terminó convirtiéndose en uno de los títulos fundamentales de la historia del cine europeo y en una de las películas que dieron carta de naturaleza a la Nouvelle Vague.
Más de seis décadas después, sigue conservando una sorprendente modernidad. En buena medida porque Truffaut no pretendía hacer una película «sobre la infancia», con toda la sensiblería que esa expresión puede acarrear, sino contar la infancia desde el punto de vista de un niño.
Los 400 golpes (1959), de François Truffaut.
Una película nacida de una infancia complicada
Los 400 golpes tiene mucho de autobiografía. Antoine Doinel, su protagonista, es en parte el propio Truffaut, aunque el director incorporó también experiencias de su amigo Robert Lachenay y posteriormente rasgos del propio Jean-Pierre Léaud. Truffaut siempre dejó claro que se trataba de una película parcialmente autobiográfica, no de unas memorias filmadas.
Su infancia había sido bastante poco idílica. Creció con una relación difícil con su madre y con un padrastro; fue un alumno problemático, hizo novillos, se escapó de casa y terminó internado en un centro de observación de menores en Villejuif. El cine y la literatura fueron dos de sus principales refugios.
Inicialmente, la historia de Antoine iba a formar parte de una película compuesta por varios episodios sobre la infancia. Pero, al desarrollar el material junto al guionista Marcel Moussy, Truffaut comprendió que aquella historia daba para un largometraje. La intención era apartarse de la habitual mirada nostálgica sobre la niñez y mostrar la adolescencia como una etapa difícil, contradictoria y, a veces, bastante puñetera.
El título francés procede de la expresión faire les quatre cents coups, que significa aproximadamente hacer todas las trastadas imaginables, vivir a lo loco o meterse continuamente en líos. Por eso una traducción literal como Los 400 golpes resulta algo engañosa.
La aparición de Jean-Pierre Léaud
Uno de los grandes aciertos fue encontrar a Jean-Pierre Léaud. En septiembre de 1958, Truffaut publicó un anuncio en France-Soir buscando un muchacho de unos trece años. Se presentaron alrededor de sesenta candidatos.
Léaud tenía algo distinto. Truffaut recordaría después que parecía desesperadamente interesado en conseguir el papel y que detrás de su actitud desenvuelta percibió ansiedad e intensidad. Pero ocurrió algo todavía más interesante: durante el rodaje, Antoine Doinel empezó a dejar de ser exclusivamente Truffaut para convertirse también en Léaud. El director permitió que el muchacho aportara gestos, maneras de hablar y elementos de su personalidad.
Jean-Pierre Léaud como Antoine Doinel.
De aquella mezcla surgió uno de los grandes personajes del cine francés.
Y no terminó aquí. Truffaut siguió a Antoine Doinel y a Jean-Pierre Léaud durante veinte años en Antoine et Colette (1962), Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979). Actor, personaje y director terminaron envejeciendo juntos.
Un rodaje en las calles
El rodaje comenzó el 10 de noviembre de 1958. Al día siguiente murió de leucemia, con solo 40 años, André Bazin, fundador de Cahiers du cinéma, maestro intelectual de Truffaut y prácticamente su padre adoptivo durante los momentos más complicados de su juventud. Truffaut dedicó la película a su memoria.
Las imágenes fueron realizadas por Henri Decaë, uno de los grandes directores de fotografía asociados al nuevo cine francés. Buena parte de la película se filmó en escenarios naturales de París, especialmente en zonas que Truffaut conocía perfectamente. El exterior de la escuela, por ejemplo, corresponde al número 85 de la rue de Vaugirard. El famoso desenlace junto al mar se rodó en Villers-sur-Mer, Normandía, con los acantilados de Les Vaches Noires al fondo.
Este uso de localizaciones auténticas contribuye decisivamente a su aspecto casi documental. París no funciona como decorado bonito, sino como territorio de Antoine: calles, viviendas pequeñas, cines, colegios, comisarías y descampados por los que el muchacho intenta escapar de unos adultos que parecen empeñados en organizarle la vida sin molestarse demasiado en comprenderlo.
El rodaje terminó a comienzos de enero de 1959. La película fue casi enteramente postsincronizada y en el montaje participó una entonces joven Marie-Josèphe Yoyotte, posteriormente una prestigiosa montadora. La música fue compuesta por Jean Constantin. Incluso aparecen fugazmente amigos de Truffaut como Jeanne Moreau, Jean-Claude Brialy o Jacques Demy.
El nacimiento de una nueva manera de hacer cine
La importancia de Los 400 golpes no puede separarse de lo que estaba ocurriendo en el cine francés.
Truffaut procedía de Cahiers du cinéma, donde, junto a futuros cineastas como Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer o Jacques Rivette, había combatido ferozmente contra cierto cine francés académico y excesivamente dependiente de grandes guiones literarios, estudios y estructuras industriales.
Defendían otra cosa: el director como verdadero autor de la película, un cine personal en el que la puesta en escena expresara una mirada propia.
Lo divertido es que Truffaut había sido particularmente feroz. En 1958 llegó a ser persona non grata en Cannes debido a sus críticas contra el propio festival. Un año después regresaba convertido en director y con una película seleccionada para la competición oficial.
Los 400 golpes, junto con películas como El bello Sergio de Chabrol y, poco después, Al final de la escapada de Godard, representó la irrupción de aquella nueva generación que acabaría siendo conocida internacionalmente como Nouvelle Vague.
No existía un único «estilo Nouvelle Vague». De hecho, el propio Truffaut señalaba que aquellos directores eran muy distintos entre sí. Lo que compartían era fundamentalmente la libertad de hacer películas personales al margen de muchas convenciones industriales.
Cannes 1959: de apestado a triunfador
La presentación de Los 400 golpes en el Festival de Cannes de 1959 fue un acontecimiento.
François Truffaut y Jean-Pierre Léaud durante la época del estreno de la película.
La película fue recibida con entusiasmo, Jean-Pierre Léaud fue llevado en volandas y Truffaut obtuvo el Premio a la Mejor Dirección. El antiguo crítico que había atacado ferozmente al festival regresaba apenas un año después convertido en una de sus grandes revelaciones.
En Francia se estrenó comercialmente el 3 de junio de 1959. Según los datos recogidos por el CNC francés, permaneció catorce semanas en exhibición exclusiva y reunió unos 260.000 espectadores durante ese periodo. Ese mismo año recibió además el Premio Méliès del Sindicato Francés de Críticos, compartido con Hiroshima mon amour de Alain Resnais.
Pero su importancia terminó siendo bastante mayor que sus resultados comerciales inmediatos.
El plano que terminó convirtiéndose en historia del cine
El desenlace es una de las imágenes más famosas del cine moderno.
Antoine escapa del centro de menores y corre durante un larguísimo plano hacia algo que nunca ha visto: el mar. Llega a la playa, avanza hasta el agua y se vuelve hacia la cámara. Entonces Truffaut congela su rostro.
No hay moraleja. No sabemos si Antoine ha conseguido la libertad o simplemente ha llegado hasta otro callejón sin salida.
Ese fotograma congelado terminó convirtiéndose en una de las imágenes emblemáticas de la Nouvelle Vague. El BFI destaca precisamente ese final como una de las innovaciones estilísticas fundamentales de la película: el futuro de Antoine queda literalmente suspendido ante nosotros.
Ahí reside buena parte de la grandeza de Los 400 golpes. Truffaut no juzga a Antoine ni pretende demostrar una tesis sociológica. Tampoco convierte a los padres o profesores en monstruos. Simplemente se coloca junto al niño y observa el mundo desde su altura.
François Truffaut después de Antoine Doinel
Los 400 golpes convirtió inmediatamente a François Truffaut en uno de los grandes nombres del nuevo cine europeo.
Después llegarían Tirad sobre el pianista (1960), Jules y Jim (1962), La piel suave (1964), Fahrenheit 451 (1966), La novia vestía de negro (1968), El pequeño salvaje (1970), Las dos inglesas y el amor (1971), La noche americana (1973), La historia de Adèle H. (1975), El último metro (1980) o Vivamente el domingo (1983), además de las sucesivas películas dedicadas a Antoine Doinel.
Su cine fue evolucionando, pero permanecieron algunas obsesiones: la infancia, la educación, las relaciones sentimentales, las mujeres, los libros y, por encima de casi todo, el propio cine.
Truffaut murió prematuramente en 1984, con solo 52 años.
Una película que nunca terminó de envejecer
Los 400 golpes se ha convertido con el tiempo en una película canónica, estudiada en escuelas de cine y universidades y situada repetidamente entre las grandes obras de la historia del cine. En la encuesta internacional de Sight and Sound organizada por el BFI (*) en 2022 quedó situada en el puesto 50 entre las mejores películas de todos los tiempos.
Pero reducirla a «película histórica» sería casi una injusticia. Su valor no reside únicamente en haber contribuido a fundar la Nouvelle Vague.
Sigue funcionando porque detrás de toda aquella revolución cinematográfica hay algo bastante más sencillo: un chaval que no encuentra su sitio ni en casa ni en el colegio y que descubre que escaparse tampoco garantiza encontrarlo.
Truffaut convirtió recuerdos bastante dolorosos de su propia infancia en una película sin sentimentalismo, pero llena de empatía. Y, paradójicamente, aquel joven crítico que había pasado años explicando cómo debían hacerse las películas descubrió con su primer largometraje que la mejor manera de demostrarlo era dejar de escribir sobre cine y ponerse detrás de una cámara.
Con Los 400 golpes no solo comenzó la carrera de François Truffaut. También empezó, en buena medida, una nueva época del cine europeo.
(*) British Film Institute (Instituto Británico de Cine)
Es una estupenda dramedia sobre la vejez, la amistad y esa mala costumbre que tiene el tiempo de no detenerse cuando uno empieza a necesitarlo.
José Antonio, interpretado por un espléndido Saturnino García, es un urólogo de 89 años que comienza a perder la memoria. Su familia intenta controlarlo porque sigue tomando decisiones bastante irresponsables, aunque él se resiste a renunciar a su independencia y a vivir como si ya estuviera amortizado.
A su lado está su maravillosa esposa, encarnada por Aurora Maestre, y todo un universo familiar formado por hijos, hijas y nietos. Un pequeño caos doméstico que la película observa con cariño, humor y sin convertir a los ancianos en adorables figuritas de porcelana.
Las malas decisiones de José Antonio terminan arrastrando a su antiguo amigo Mindo, un pescador jubilado interpretado por un enorme Jesús Outes «Meiriño».
Mindo es un auténtico filósofo de la vida.
Entre ambos se establece una relación magnífica. Hay un largo diálogo en el que afloran el cariño, los reproches, las heridas del pasado y todas esas aristas que acumulan las amistades verdaderas. Porque los amigos de toda la vida se quieren mucho, pero también saben perfectamente dónde clavar el cuchillo.
La película contiene momentos extraordinariamente dramáticos, aunque nunca abandona la comedia. Esa mirada humorística con la que muchas veces contemplamos nuestras propias desgracias termina dando al relato una enorme humanidad.
El título procede de esa frase tan repetida: «La vida son dos días».
La conclusión no puede ser más sencilla ni más cierta: cada hora importa y hay que disfrutar mientras todavía podamos hacerlo.
Una película excelente, tierna sin ser blandengue, divertida sin frivolizar y emocionante sin necesidad de chantajear al espectador.
La recomiendo muchísimo.
Antes de que se haga de noche
Dos días es el primer largometraje de ficción de Gonzaga Manso, fotógrafo, director de publicidad y responsable también del guion y la dirección de fotografía.
Anteriormente había dirigido cortometrajes como Hostal Edén y Adivina, premiados en numerosos festivales internacionales.
El argumento está inspirado en su propia familia y en las experiencias vividas con su abuelo.
La película se rodó durante seis semanas en Galicia y Tenerife.
Jesús Outes «Meiriño», percebeiro sin experiencia interpretativa previa, se incorporó al reparto apenas una semana antes del rodaje.
La película obtuvo la Biznaga de Plata Premio del Público de la Sección Oficial Fuera de Concurso del Festival de Málaga de 2026.
En esa misma presentación, Saturnino García recibió una Biznaga Especial por su trayectoria.
Fue estrenada en los cines españoles el 22 de mayo de 2026, distribuida por Silencio Cinema.
Black Water denuncia los estragos que la crisis climática está provocando en Bangladés, un territorio castigado por inundaciones, ciclones y la subida del nivel del mar.
El documental se mueve en dos planos. En el general, muestra las catástrofes y el desplazamiento de quienes solemos llamar refugiados climáticos.
En el personal, pone rostro a las cifras. Sus protagonistas son personas sencillas que han visto sus vidas arrasadas por fenómenos meteorológicos cada vez más extremos.
Algunas permanecen atrapadas porque no tienen dinero ni siquiera para marcharse. Otras intentan abrirse camino en Daca, una capital colapsada en la que descubren que abandonar el desastre no significa escapar de la miseria.
Ahí reside la fuerza de la película: en pasar de las imágenes generales de la devastación a las vidas concretas de quienes ya están pagando sus consecuencias.
Me ha impresionado mucho. Está muy bien narrada y consigue que la denuncia medioambiental no se quede en estadísticas, discursos o bonitas palabras pronunciadas desde una cumbre internacional.
Black Water habla de un futuro que ya ha llegado.
Negarlo no evitará que siga subiendo el agua.
Detrás de las aguas negras
El navarro Natxo Leuza lleva más de quince años trabajando como cineasta, guionista y montador, principalmente en el terreno documental.
Entre sus trabajos destacan El Drogas (2020) y los cortometrajes Born in Gambia (2018), Why (2022) y El que no ve (2023).
Black Water tuvo su estreno mundial en CPH:DOX 2025, compitió en la sección oficial de documentales del Festival de Málaga y llegó a los cines españoles el 17 de abril de 2026.
En 2026 obtuvo el Premio de Cine Socioambiental del Festival Internacional de Cine de Guadalajara, en México, y el Premio Amnistía Internacional del Festival de Cine y Derechos Humanos de San Sebastián.
La democracia dura hasta que alguien inventa un monstruo
Conocía a William Golding, pero no esta novela. Después de ver El señor de las moscas he quedado absolutamente impactado.
Cuatro episodios de alrededor de una hora han bastado para dejarme aturdido y bastante apenado.
Estamos ante una obra claramente política. Tras el accidente aéreo, los niños intentan organizarse mediante un rudimentario experimento democrático. Hay normas, votaciones, reparto de tareas y una caracola que concede la palabra.
Pero la democracia dura poco cuando aparece Jack, un líder malévolo que comprende una de las reglas fundamentales del populismo: para controlar a las masas no hace falta solucionar sus problemas; basta con proporcionarles un enemigo.
Aunque ese enemigo sea imaginario.
El miedo a la bestia permite sustituir la razón por la obediencia.
La comunidad se transforma progresivamente en un régimen autoritario en el que la violencia queda legitimada y el diferente debe ser apartado, perseguido o eliminado.
Yo lo veo como una representación del fascismo en estado embrionario: miedo, pertenencia al grupo, culto al líder y un enemigo común al que culpar de todo. El manual del dictador, pero escrito con niños y una caracola.
Alerta: spoilers
La cabeza de cerdo cubierta de moscas, ese “señor de las moscas” convertido en una especie de ídolo diabólico, representa el mal que parece dispuesto a inundarlo todo.
Lo verdaderamente aterrador es que la bestia no está en la selva. La bestia está dentro de ellos.
La fotografía aprovecha magníficamente la belleza de la isla. Ese supuesto paraíso, luminoso y exuberante, va convirtiéndose ante nuestros ojos en una cárcel dominada por el miedo, la crueldad y la violencia.
El señor de las moscas es tremendamente triste y desoladora. Tal vez porque funciona como una gran metáfora filosófica de lo que somos, de lo que podemos llegar a ser y de aquello hacia lo que, por desgracia, parecemos nuevamente encaminados.
He terminado la serie aturdido y apenado.
Es lo que hay. Habrá que convivir con ello, procurando no regalarle la caracola al primer iluminado que prometa seguridad a cambio de obediencia.
Detrás de la caracola
La novela de William Golding, publicada en 1954, llega aquí a su primera adaptación televisiva.
La miniserie está creada y escrita por Jack Thorne, responsable de Adolescencia y La materia oscura, y dirigida por Marc Munden, realizador de Utopia, National Treasure y El tercer día.
Producida por Eleven, se estrenó completa en España el 7 de mayo de 2026 en Movistar Plus+.
Su lectura política no resulta precisamente caprichosa: el propio Thorne ha explicado que la adaptación mira directamente al populismo y a sus inquietantes paralelismos con nuestro presente.
Mi puntuación: 7,86/10.
El señor de las moscas: cuando la democracia se queda sin adultos
El señor de las moscas (Lord of the Flies) es una novela publicada en 1954. Un avión que transporta a un grupo de escolares británicos se estrella en una isla desierta. No sobrevive ningún adulto.
Al principio, los muchachos intentan organizarse: eligen un jefe, establecen normas, reparten tareas y mantienen una hoguera para llamar la atención de posibles barcos. Pero pronto aparecen las rivalidades, el miedo a una supuesta criatura y la lucha por el poder.
La pequeña sociedad infantil comienza a dividirse entre quienes desean conservar cierto orden y quienes prefieren la fuerza, la caza y la obediencia tribal.
No cuento el desenlace, pero digamos que el experimento democrático termina regulín.
Primera edición británica de El señor de las moscas, publicada por Faber & Faber en 1954. Imagen: Sotheby’s.
¿Quién fue William Golding?
William Golding nació en Cornualles en 1911. Comenzó estudiando Ciencias en Oxford para complacer a su padre, pero terminó licenciándose en Literatura Inglesa.
Fue actor frustrado, músico ocasional y, sobre todo, profesor en colegios de varones. Esa experiencia le permitió conocer bastante bien el comportamiento de los escolares, sin idealizarlos como angelitos con pantalón corto.
El escritor británico William Golding. Imagen procedente de la web oficial del autor.
Durante la Segunda Guerra Mundial sirvió en la Marina británica. Participó en el desembarco de Normandía y en la batalla de Walcheren. La guerra transformó profundamente su visión del ser humano: comprobó que una sociedad aparentemente civilizada podía convertirse con enorme rapidez en una maquinaria de destrucción.
Después regresó a la enseñanza y comenzó a escribir la novela. Tras numerosos rechazos, Faber & Faber la publicó en septiembre de 1954. Fue su primera novela y terminó convirtiéndose en un fenómeno internacional.
Golding obtuvo el Booker Prize en 1980 por Ritos de paso y el Premio Nobel de Literatura en 1983. Murió en 1993.
¿Por qué escribió esta obra?
Golding quiso responder a La isla de coral, novela juvenil publicada por R. M. Ballantyne en 1857. En aquella historia, unos muchachos británicos naufragaban en una isla y, gracias a su educación, valentía y superioridad moral —muy de imperio británico con la pechera bien planchada—, conseguían mantener el orden.
Golding consideraba esa visión completamente falsa. Se preguntó qué sucedería si unos niños quedaran realmente solos, sin adultos ni instituciones que limitaran sus impulsos.
Su experiencia como profesor le aportó los modelos infantiles; la Segunda Guerra Mundial, la oscuridad moral.
Además, la primera versión comenzaba durante una guerra nuclear. Su editor, Charles Monteith, aconsejó eliminar ese inicio, pero la amenaza bélica continúa presente en el trasfondo.
¿Qué pretende representar?
La isla funciona como un laboratorio reducido de la humanidad. Los muchachos no se convierten en violentos porque el lugar esté embrujado, sino porque desaparecen las normas, aumenta el miedo y alguien descubre que ese miedo sirve para controlar a los demás.
Ralph representa el gobierno basado en acuerdos, responsabilidades y objetivos comunes.
Piggy encarna la inteligencia, la razón y el conocimiento, pero también la debilidad de quien tiene argumentos y carece de poder.
Jack representa el autoritarismo, la violencia y el liderazgo basado en el miedo.
Simon simboliza la conciencia moral y la capacidad de comprender la verdadera naturaleza del mal.
La caracola representa la palabra, la asamblea y la legitimidad democrática.
Las gafas de Piggy representan la ciencia y la tecnología, aunque también pueden convertirse en instrumentos de poder.
La hoguera es la esperanza de salvación y el vínculo con la civilización.
La supuesta bestia representa el miedo colectivo y la necesidad de inventar un enemigo.
El señor de las moscas, una cabeza de cerdo rodeada de insectos, representa la violencia que los personajes llevan dentro. El título alude también a Belcebú, cuyo nombre suele traducirse como «señor de las moscas».
La idea central es bastante pesimista: la civilización es una capa frágil y el mal no procede únicamente de enemigos externos, sino también de nuestros propios deseos de poder, dominio y pertenencia al grupo.
Una lectura crítica
Conviene no tomar la novela como una demostración científica de que unos niños abandonados inevitablemente se matarían entre sí. Es una fábula filosófica, condicionada por las experiencias bélicas y la visión moral de Golding.
De hecho, en 1965 seis adolescentes tonganos sobrevivieron durante quince meses en una isla porque cooperaron, distribuyeron el trabajo y cuidaron unos de otros. Aquello no refuta el valor literario de la novela, pero sí su supuesto realismo universal.
Por eso la obra sigue siendo interesante: no porque explique exactamente cómo somos, sino porque muestra cómo el miedo, la propaganda, el tribalismo y la ambición pueden destruir unas normas que parecían sólidas.
Más que decir que todos somos salvajes, advierte que ninguna sociedad debería confiar demasiado en su propia respetabilidad. Debajo de la corbata también puede haber colmillos.
Tiburón 3: la secuela apócrifa que acabó entre abogados
Estamos ante un estupendo documental de cine dentro del cine. O, más exactamente, de cine sobre cine.
¿Sobre qué película? Sobre L’ultimo squalo, una producción italiana de 1981 dirigida por Enzo G. Castellari que llegó a las pantallas españolas con el muy poco disimulado título de Tiburón 3.
No era una secuela oficial de Tiburón ni tenía relación alguna con la saga de Steven Spielberg, pero eso no impidió que fuera promocionada como si lo fuera.
Lo que ahora llamaríamos apropiación indebida de la propiedad intelectual. O, hablando en plata, echarle un morro tremendo.
El documental está conducido en buena medida por el propio Castellari, que recuerda aquella aventura industrial con desparpajo, simpatía y una ausencia absoluta de arrepentimiento.
El hombre hizo su película, consiguió estrenarla y estuvo a punto de pegar un buen mordisco en Estados Unidos.
Hasta que apareció Universal Pictures.
L’ultimo squalo se estrenó allí como Great White en unas 300 salas, pero Universal demandó a sus responsables por las semejanzas con Tiburón.
Un tribunal concedió una medida cautelar y la película fue retirada de la circulación estadounidense.
El tiburón de Castellari pudo enfrentarse a bañistas, barcos y helicópteros, pero no logró sobrevivir a los abogados de Hollywood.
Aquel último tiburón utiliza esta historia para recordar una etapa en la que la industria italiana copiaba sin demasiados complejos los grandes éxitos norteamericanos.
Primero fue el péplum, nuestro querido cine de romanos, cine de espada y sandalias. Después llegó el spaghetti western, que comenzó imitando y terminó alcanzando extraordinarias cotas creativas gracias, entre otros, a Sergio Leone.
También hubo terror y cine de explotación, mientras que el giallo desarrolló una personalidad propia y genuinamente italiana.
En España tuvimos nuestra variante particular: el fantaterror.
No siempre eran simples fotocopias baratas. Algunas de aquellas películas poseían imaginación, descaro y una libertad que ya quisieran muchas superproducciones actuales, cuidadosamente fabricadas para no molestar ni al algoritmo.
El documental es divertido, está lleno de información cinéfila y cuenta una historia fascinante sobre una manera de hacer cine que hoy parece imposible.
Pero, por encima de todo, desprende un amor por el cine absolutamente maravilloso.
Un documental con mucha aleta, bastante morro y toneladas de cinefilia.
Después de los mordiscos
Víctor Matellano ha alternado la ficción —Wax y Vampyres— con documentales cinéfilos como Mi adorado Monster y El valle del Concavenator.
Su cine suele mirar con especial cariño al fantástico, al terror y a quienes trabajaron en sus márgenes.
Ángel Sala, escritor y crítico cinematográfico, dirige el Festival de Sitges desde 2001 y ha publicado numerosos ensayos sobre cine fantástico y de terror.
Esa experiencia convierte la película en algo más que la crónica de un plagio: también es una pequeña historia de la industria del cine popular.
El documental, de 73 minutos, celebró su estreno mundial en la 58.ª edición del Festival de Sitges, dentro de la sección Sitges Documenta–Sessions Especials.
Cuando Tim Burton rodó Big Fish ya era un director consagrado y uno de los raritos oficiales de Hollywood.
Sin embargo, aquí se aparta bastante de su habitual universo tenebroso para contarnos una historia aparentemente más tradicional: el reencuentro de Will Bloom, interpretado por Billy Crudup, con su padre Edward, un magnífico Albert Finney, durante sus últimos días.
Edward se ha pasado la vida contando historias fabulosas. A todo el mundo le encantan, excepto a su hijo, que está hasta las narices de no saber dónde termina su padre y dónde comienza el personaje que ha fabricado.
Esos relatos están protagonizados por Ewan McGregor, que encarna al Edward joven. Alison Lohman interpreta a la joven Sandra, mientras que Jessica Lange recoge el testigo en su madurez.
Son aventuras divertidas, entrañables, extravagantes y llenas de metáforas. Historias demasiado bonitas para ser ciertas y, al mismo tiempo, demasiado verdaderas para ser simples cuentos.
Ahí reside la grandeza de la película. La vida de una persona puede contarse como una fábula, porque la memoria no es un acta notarial y la verdad no siempre necesita llevar corbata.
Tim Burton mezcla ficción y realidad hasta que ambas terminan fundiéndose. Lo inventado se convierte en verdadero y lo vivido adquiere las dimensiones de una leyenda.
Big Fish es una de sus películas más luminosas, coloristas y emotivas.
Una celebración de los cuentos, de la imaginación y de esos padres que nunca permiten que una buena historia se estropee por culpa de los hechos.
Un disfrute absoluto.
Después de los títulos de crédito
Tim Burton había firmado ya Bitelchús, Batman, Eduardo Manostijeras, Ed Wood y Sleepy Hollow. Big Fish llegó después de El planeta de los simios y supuso un giro más luminoso y sentimental dentro de su filmografía.
La película adapta la novela de Daniel Wallace, con guion de John August. La música de Danny Elfman fue nominada al Óscar y el filme recibió cuatro candidaturas a los Globos de Oro, entre ellas mejor película musical o comedia y mejor actor secundario para Albert Finney.
Se estrenó comercialmente en España el 5 de marzo de 2004.
Wilder Cinema la recuperó en salas españolas del 7 al 11 de septiembre de 2026.
Mi puntuación: 8,77/10.
Big Fish: el cuento que convirtió a Tim Burton en un cineasta profundamente humano
Cartel de Big Fish (2003).
Hay películas que cuentan una historia. Y hay películas que explican por qué necesitamos contar historias. Big Fish (2003) pertenece a esta segunda categoría. Es, probablemente, la obra más íntima y emotiva de Tim Burton, un director asociado al gótico, los monstruos y los personajes excéntricos, que aquí dejó de lado buena parte de su estética habitual para hablar de algo mucho más personal: la relación entre un padre y un hijo, la memoria y el poder de la imaginación.
Basada en la novela de Daniel Wallace, la película tuvo una acogida comercial sólida, aunque lejos de los grandes éxitos de Burton, y con el paso del tiempo ha ganado considerable prestigio entre el público. Más que hablar de «película de culto» en el sentido estricto del término, resulta más prudente considerarla un clásico moderno muy querido, especialmente dentro de la filmografía de Burton. Y desde luego tiene argumentos de sobra para una sección como Wilder Cinema.
El cuento de un padre que quizá nunca mintió
Edward Bloom está muriendo. Su hijo Will regresa a casa dispuesto, por fin, a descubrir quién fue realmente su padre. El problema es que Edward nunca responde con hechos. Responde con cuentos.
Habla de gigantes, de brujas que muestran la muerte en un ojo de cristal, de sirenas, de un pueblo llamado Spectre donde nadie lleva zapatos y de un circo donde trabaja un hombre lobo.
Durante años Will ha pensado que todo eso eran mentiras. Pero conforme avanza la película empieza a entender que quizá la verdad no siempre se expresa mediante datos objetivos.
Ese es el gran tema de Big Fish: la verdad emocional frente a la verdad literal.
Una novela y un guion que reorganizó el relato
La película adapta Big Fish: A Novel of Mythic Proportions, publicada en 1998 por Daniel Wallace. El guionista John August convirtió el material literario, más fragmentario, en una narración cinematográfica con un eje emocional mucho más claro: el enfrentamiento entre Edward y su hijo Will.
El resultado mantiene la estructura de leyenda y cuento fantástico, pero refuerza la reconciliación entre padre e hijo y conduce hacia un final en el que imaginación y realidad terminan fundiéndose.
La película que pudo dirigir Steven Spielberg
Antes de llegar a manos de Burton, el proyecto estuvo vinculado a Steven Spielberg, que desarrolló durante un tiempo la adaptación. Jack Nicholson llegó a ser considerado para interpretar a Edward Bloom. Finalmente Spielberg abandonó el proyecto y Burton terminó incorporándose como director.
La historia llegó además en un momento especialmente delicado de su vida. Su padre, Bill Burton, había muerto en 2000 y su madre falleció en 2002. El conflicto entre Edward y Will, y sobre todo la imposibilidad de conocer completamente a nuestros padres antes de perderlos, conectó de manera evidente con el cineasta.
Por eso Big Fish puede verse como una de sus películas más personales.
El rodaje: Alabama convertida en un universo fantástico
Los restos del decorado de Spectre, construido para la película en Jackson Lake Island, Alabama.
El rodaje comenzó el 13 de enero de 2003. La mayor parte de la película se filmó en Alabama, especialmente en Wetumpka y Montgomery, además de Tallassee, Huntingdon College y Jackson Lake Island. Hubo también una breve etapa de rodaje en París.
Uno de los escenarios más recordados es Spectre. No era un simple fondo digital: se construyó físicamente un pequeño pueblo en Jackson Lake Island. Parte del decorado continuó en pie después del rodaje y acabó convirtiéndose en lugar de peregrinación para seguidores de la película.
Fantasía con efectos físicos y un CGI bastante contenido
Burton prefirió combinar decorados reales, trucos de cámara, maquetas, prótesis, animatrónica y efectos digitales puntuales. El gigante Karl, interpretado por Matthew McGrory, se benefició además de la extraordinaria altura real del actor y del uso de perspectiva forzada.
El objetivo no era que el espectador admirara el efecto especial, sino mantener la sensación de estar contemplando un cuento que podría haber sido imaginado por un niño y recordado durante toda una vida.
El campo de narcisos: una de las imágenes que definen la película
Ewan McGregor y Alison Lohman en una de las imágenes más recordadas de Big Fish.
Edward intenta conquistar a Sandra cubriendo de flores el espacio frente a su casa. La escena resume perfectamente el espíritu de la película: lo desmesurado, lo romántico y lo imposible presentados como si fueran completamente naturales.
El amarillo de los narcisos se convirtió además en uno de los grandes motivos visuales de Big Fish, una película mucho más luminosa que otras obras del director.
Cómo eligieron a los protagonistas
El mayor desafío del reparto consistía en encontrar dos actores capaces de interpretar a Edward Bloom en distintas edades y conseguir que el espectador aceptara que eran la misma persona.
Ewan McGregor fue elegido para encarnar al Edward joven y Albert Finney para interpretarlo en la vejez. Burton vio entre ambos un parecido físico suficiente, pero, sobre todo, una energía común: la capacidad de hacer creíble a un personaje que conquista a los demás narrando historias imposibles.
Billy Crudup interpreta a Will, el hijo que necesita separar la realidad del mito. Su contención resulta esencial: frente al padre exuberante, Will representa la mirada racional, incluso irritada, de quien está cansado de competir con las historias de su propio padre.
Jessica Lange y Alison Lohman interpretan a Sandra en dos momentos de su vida. Helena Bonham Carter asume varios papeles, entre ellos Jenny y la bruja. Y el reparto se completa con nombres tan característicos del universo Burton como Danny DeVito y Steve Buscemi.
El circo de Danny DeVito
Danny DeVito como Amos Calloway, el excéntrico propietario del circo.
El circo de Amos Calloway permite a Burton recuperar durante unos minutos su querencia por los seres extravagantes y los mundos poblados de marginados. Pero incluso aquí el tono resulta más juguetón y luminoso que en buena parte de su cine anterior.
Danny Elfman: música para un cuento melancólico
Danny Elfman, colaborador habitual de Burton, compuso una de sus bandas sonoras más delicadas. En lugar de apoyarse continuamente en la grandilocuencia gótica característica de otros trabajos conjuntos, utiliza aquí melodías más íntimas, cuerdas y pasajes de aire folk.
Su trabajo obtuvo una nominación al Oscar a la mejor música original. La canción Man of the Hour, de Pearl Jam, acompaña además los créditos finales y encaja de manera espléndida con el tono emocional de la película.
¿Funcionó en taquilla?
La película tuvo un presupuesto aproximado de 70 millones de dólares y recaudó alrededor de 123 millones en todo el mundo. Fue, por tanto, un resultado comercial respetable, aunque lejos de los grandes taquillazos de la filmografía posterior de Burton.
Su importancia terminó siendo menos económica que afectiva. Con los años ha ido ganando consideración entre espectadores que la descubren, la revisan y, en muchos casos, la perciben de una manera distinta al hacerse mayores.
¿Es una película de culto?
Conviene utilizar el término con cierta prudencia. Big Fish no fue una película marginal ni un fracaso recuperado posteriormente por una pequeña legión de seguidores, que sería la definición más clásica de «cine de culto».
Pero sí se ha convertido en una de esas películas que generan una relación especialmente intensa con una parte del público. Su prestigio ha crecido, tiene seguidores muy fieles y ocupa un lugar singular dentro de la filmografía de Burton. Puede hablarse con más precisión de clásico moderno o película de culto popular.
La importancia de Big Fish en la carrera de Tim Burton
Cuando Burton rueda Big Fish ya ha construido prácticamente todo el universo por el que sería reconocido: Bitelchús (1988), Batman (1989), Eduardo Manostijeras (1990), Batman vuelve (1992), Ed Wood (1994) y Sleepy Hollow (1999), entre otras.
En todas ellas aparecen los inadaptados, los seres extravagantes, la fascinación por la muerte y la frontera entre lo cotidiano y lo fantástico.
Pero Big Fish supone un giro. Todas esas obsesiones permanecen, aunque dejan de ser el centro del espectáculo y pasan a ponerse al servicio de una historia íntima.
Probablemente sea una de las películas más maduras y emocionales de Burton. Allí donde Eduardo Manostijeras habla del diferente y Ed Wood del creador condenado a fracasar, Big Fish habla de algo todavía más universal: la dificultad de conocer a nuestros padres y de despedirnos de ellos.
Una de las películas esenciales de Burton
Situarla exactamente dentro de su filmografía siempre tendrá una parte subjetiva. Eduardo Manostijeras puede considerarse su gran fábula romántica; Ed Wood, su declaración de amor al cine; Bitelchús, la explosión inicial de su universo; y Batman vuelve, una de sus obras más oscuras.
Big Fish ocupa otro territorio: probablemente sea su película más sentimental sin dejar de ser genuinamente burtoniana.
Premios y reconocimientos
La película obtuvo una nominación al Oscar por la música de Danny Elfman y recibió cuatro nominaciones a los Globos de Oro, además de varias candidaturas a los premios BAFTA y otros reconocimientos de la temporada 2003-2004.
No fue una película creada para arrasar en premios y, de hecho, su permanencia posterior probablemente sea un reconocimiento bastante más interesante que cualquier estatuilla.
¿Por qué Big Fish encaja en Wilder Cinema?
Si la intención de Wilder Cinema es recuperar películas capaces de justificar una nueva proyección en pantalla grande por su interés cinematográfico, emocional o generacional, Big Fish tiene argumentos de sobra.
Visualmente conserva una enorme fuerza gracias a la fotografía de Philippe Rousselot, el diseño de producción de Dennis Gassner y la música de Elfman. Pero, sobre todo, es una película que provoca algo muy apropiado para una sesión especial: termina y apetece hablar de ella.
La relación entre padre e hijo termina convirtiéndose en el verdadero corazón de la película.
Un cuento sobre la verdad, no sobre la mentira
Más de veinte años después de su estreno, Big Fish ocupa un lugar muy especial dentro del cine de Tim Burton. No es su película más espectacular ni necesariamente la más famosa, pero sí una de las más sinceras.
Burton utilizó el universo fantástico que había construido durante toda su carrera para hablar de algo tan cotidiano como despedirse de un padre.
Quizá por eso sigue emocionando. Porque al final la película plantea una pregunta muy sencilla: ¿importa más que una historia sea literalmente cierta o que explique quiénes somos?
Big Fish responde que, algunas veces, los cuentos cuentan mejor una vida que una lista de hechos. Y quizá ese sea el secreto de Edward Bloom: convirtió su existencia en una historia tan grande que, cuando llegó el momento de desaparecer, ya era imposible separar al hombre de la leyenda.
Es difícil no sentir simpatía por una película pequeña como Apuntes para una ficción consentida.
La cinta mezcla ficción, comedia, cine dentro del cine y una parte claramente documental. Un cóctel extraño que, sorprendentemente, no termina provocando resaca.
Violeta Rodríguez ejerce de narradora y nos va contando la vida de su compañera de piso, Lea Grand, interpretada por Isabelle Stoffel.
Lea es una actriz suiza empeñada en abrirse camino en España. El problema es que aquí solo parecen dispuestos a ofrecerle papeles de alemana, belga o extranjera de guardia. Una nacionalidad con piernas, vaya.
Ella, sin embargo, sigue empeñada en actuar en español, fascinada por el idioma y esforzándose en pronunciar correctamente las erres y distinguir las bes de las uves. Su lucha profesional termina siendo también una cuestión de identidad y pertenencia.
En su camino se cruza con personajes excéntricos, algunos francamente extraños. También aparece Àlex Brendemühl, cuya presencia siempre aporta prestigio, aunque entre tanto personaje pintoresco casi parece el vecino normal de la comunidad.
La película se detiene además en la gentrificación del centro de Madrid. Lea y Violeta viven en una zona todavía popular y castiza, llena de pequeños comercios, rincones curiosos y vecinos con personalidad, pero amenazada por apartamentos turísticos y una modernidad bastante más impersonal.
Y luego está María Luisa, la vecina de arriba, interpretada por Francesca Piñón.
María Luisa es maravillosa. Absolutamente maravillosa.
Todo el mundo querría tener una vecina como ella. Bueno, siempre que no organizara obras a las ocho de la mañana.
Apuntes para una ficción consentida es un producto pequeño, modesto, curioso y excéntrico. No pretende ser una gran producción ni falta que le hace.
Me lo he pasado bien viéndola y he disfrutado especialmente con sus actrices. Violeta Rodríguez está estupenda e Isabelle Stoffel también. Para qué vamos a engañarnos.
Es una de esas películas con las que resulta fácil confraternizar. Uno entra perdido en la traducción y termina encantado de haberse perdido por La Latina.
Entre Madrid y Basilea
Ana Serret Ituarte es directora, guionista y montadora.
Después de trabajar varios años en Roma, dirigió el cortometraje documental Extras, ganador del Goya al mejor cortometraje documental en 2005.
Posteriormente realizó los largometrajes documentales La fiesta de otros y El señor Liberto y los pequeños placeres.
Apuntes para una ficción consentida, desarrollado en la primera edición de las Residencias de la Academia de Cine, es su primer largometraje de ficción.
La película fue presentada en la sección Alquimias de la Seminci 2025 y posteriormente participó en el D’A Film Festival Barcelona 2026.
Su estreno comercial en los cines españoles tuvo lugar el 17 de julio de 2026, distribuida por Begin Again Films.
Ante una película de Eli Roth sabemos perfectamente lo que podemos esperar: sangre, vísceras y un catálogo de atrocidades capaz de revolver hasta el cucurucho.
Por cierto, Ice Cream Man —literalmente, El heladero— es un título bastante mejor que el insípido Dulce sabor a muerte.
El título de este cutrecomentario rememora ¿Quién puede matar a un niño?, de Narciso «Chicho» Ibáñez Serrador. El parentesco es evidente: una apacible localidad invadida por una legión de niños homicidas.
Aquí todo comienza con la llegada de un carrito de helados a uno de esos barrios idílicos, de césped perfectamente recortado, donde los niños juegan libres y felices.
Hasta que prueban los helados y se convierten en criaturas demoníacas dispuestas a cargarse a cualquier adulto que se cruce en su camino.
La película deriva entonces en un survival protagonizado por tres niños que intentan sobrevivir al holocausto caníbal desatado por sus propios coetáneos. Más adelante se sumarán un par de adolescentes.
Eli Roth despliega todo el muestrario de su carnicería habitual: intestinos, sesos reventados, rostros deformados, decapitaciones, desmembramientos y apuñalamientos.
No faltan sierras para cortar madera, hachas, cuchillos y cualquier utensilio doméstico susceptible de convertirse en arma homicida. Aquí hasta la caja de herramientas pide abogado.
El problema es que la película enseña tanto desde el principio que nuestro cerebro termina saturándose. Después de la quinta barbaridad, la sexta ya no impresiona. Solo añade otra ración de hemoglobina al menú.
El gore conserva ese aire juguetón y desenfadado que permite contemplar semejante carnicería sabiendo que estamos ante una ficción gamberra.
Incluso aparece esa risa tonta provocada por algunas situaciones tan exageradas que rozan lo ridículo. Esos momentos involuntariamente cómicos son, en realidad, los que más gracia me hacen.
En el tramo final se intenta explicar el origen de semejante disparate y la película se vuelve especialmente cruel.
No diré por qué. Quien se atreva con ella ya lo descubrirá.
De todos modos, la explicación termina resultando casi superflua. A esas alturas ya hemos visto suficientes vísceras abdominales, torácicas y cerebrales esparcidas por el escenario como para preocuparnos demasiado por el argumento.
Hay que tomarla como lo que es: un entretenimiento hemoglobínico, bien realizado y bien montado, con un trío infantil protagonista que funciona razonablemente bien.
¿Otra ventaja?
Dura solo 86 minutos.
De usar y tirar. Posiblemente entretenida mientras dura y completamente olvidable después.
A pesar de tanta casquería, no deja cicatriz.
Eli Roth y su carnicería cinematográfica
Eli Roth se convirtió en uno de los nombres más reconocibles del terror estadounidense con Cabin Fever y Hostel.
Después continuó cultivando el gore con Hostel 2, El infierno verde y Black Friday, aunque también probó otros géneros con El justiciero, La casa del reloj en la pared y la fallida Borderlands.
En Dulce sabor a muerte vuelve al terreno donde se encuentra más cómodo: la violencia explícita convertida en espectáculo.
Un estreno con regusto amargo
Dulce sabor a muerte se estrenó en Estados Unidos el 7 de agosto de 2026 y llegó a los cines españoles el 4 de septiembre, distribuida por Diamond Films España.
La acogida crítica ha sido mala: reúne un 25 % de valoraciones positivas entre 122 críticas contabilizadas por Rotten Tomatoes.
Su recaudación mundial acumulada ronda los 5,93 millones de dólares; todavía no hay cifras fiables desglosadas para España.
Aterriza como puedas… y sin haber visto el tráiler
Black Box: Vuelo 298 es una película con clara vocación de serie B, de esas que intentan suplir la falta de presupuesto con una buena ensalada de ideas.
Tenemos cine de aviones, ese espacio cerrado, claustrofóbico y bastante poco recomendable cuando empiezan los problemas. Al fin y al cabo, estamos volando a miles de metros de altura y cualquier inconveniente puede convertir el viaje en una experiencia mortal.
También hay thriller, terror, fenómenos sobrenaturales, extraterrestres e invasores de cuerpos.
Un menú completo. Demasiado completo, quizá.
Los extraterrestres no son precisamente los seres bondadosos de E.T., el extraterrestre. Aquí vienen con bastante peor carácter y sin intención alguna de llamar a casa.
El gran pecado original de la película es su tráiler. Lo cuenta absolutamente todo.
Lo había visto dos veces antes de otras proyecciones en los Multicines Guadalajara. No me quedó más remedio que tragármelo y ya entonces tuve la sensación de que me habían contado la película de cabo a rabo.
Después de verla, puedo confirmarlo.
Si alguien quiere disfrutar de esta película, que no vea el tráiler. Puede ser más peligroso para el entretenimiento que los propios extraterrestres.
Sin ese efecto sorpresa, todo resulta demasiado previsible. La película ofrece exactamente lo que promete, ni más ni menos, pero sus personajes están poco desarrollados y algunos recursos narrativos llegan bastante usados.
Entre ellos aparece otra vez el protagonista atormentado por la muerte de su pareja. El cine lleva décadas liquidando esposas, maridos e hijos para fabricar personajes en duelo. Sale barato y evita tener que escribirles una personalidad demasiado compleja.
El problema definitivo llegó en el tramo final. Aunque supuestamente contiene las escenas más intensas y espectaculares, tuve que realizar un considerable esfuerzo para no dormirme.
Cuando los extraterrestres atacan y uno piensa en echar una cabezada, algo no ha salido del todo bien.
Black Box: Vuelo 298 puede encontrar su público entre los aficionados al terror sobrenatural, la ciencia ficción y la serie B. Si llegan sin haber visto el tráiler, incluso es posible que pasen un rato entretenido.
Yo embarqué con toda la película destripada.
Lo siento, pero ese vuelo ya había aterrizado antes de despegar.
Un especialista en catástrofes
El estadounidense Steven Quale posee una amplia trayectoria en efectos visuales y cine de acción.
Dirigió Destino final 5 y En el ojo de la tormenta, y codirigió con James Cameron el documental Aliens of the Deep.
También trabajó como director de segunda unidad en Titanic y Avatar, una experiencia que explica su afinidad por las catástrofes y los espectáculos técnicos.
La película llegó a los cines españoles el 4 de septiembre de 2026, distribuida por Vértice 360.
El ICAA la registra como una producción estadounidense de 85 minutos, calificada para mayores de 16 años.
Entre las primeras críticas españolas tampoco ha reinado precisamente el entusiasmo: Sergi Sánchez, en La Razón, la considera un producto trash demasiado poco descarado para resultar verdaderamente divertido.
Cronos es un thriller policial trepidante que reconstruye las 124 horas posteriores a los atentados yihadistas de Barcelona y Cambrils de agosto de 2017.
La película adopta exclusivamente el punto de vista de los Mossos d’Esquadra, responsables de la investigación y del operativo para localizar a los terroristas huidos.
El relato avanza a través de tres personajes que ofrecen perspectivas diferentes de aquellos días.
Enric Auquer interpreta a Jaume, el inspector encargado de coordinar las primeras actuaciones después del atentado de La Rambla.
Tiene que poner orden en un caos absoluto: una ciudad repleta de turistas, víctimas todavía en el suelo y la posibilidad de que se produzcan nuevos ataques.
Diana Gómez es Daniela, responsable de comunicación de los Mossos.
Su trabajo consiste en difundir a través de Twitter información verificada, mientras se libra otra batalla menos sangrienta, pero bastante más política: la lucha entre los Mossos, la Generalitat y el Gobierno central por controlar el relato.
La tercera protagonista es Anna, una sargenta destinada en Ripoll e interpretada por Mónica López.
Ella aporta la mirada más humana y cercana. Conocía a algunos de aquellos jóvenes, a sus familias y al entorno en el que habían crecido. Los consideraba integrados en el pueblo y no puede comprender cómo han terminado convertidos en asesinos terroristas.
A través de estos tres personajes asistimos a la investigación, a la gestión pública de la información y al desconcierto de quienes descubren que el fanatismo estaba mucho más cerca de lo que habían imaginado.
Este enfoque también provoca lagunas deliberadas.
Los terroristas son personajes secundarios, simples objetivos de la investigación. Tampoco se pone rostro apenas a las víctimas ni se recrea la película en los cadáveres y en los cuerpos destrozados.
Me parece una decisión acertada. No necesitamos pornografía del sufrimiento para comprender la dimensión de una tragedia.
El problema es que, al concentrarse únicamente en los Mossos, Cronos termina funcionando también como un homenaje institucional.
La película reivindica su eficacia y subraya que fueron ellos quienes llevaron el peso de la investigación y resolvieron la persecución, dejando en un plano totalmente secundario a la Policía Nacional y a la Guardia Civil.
El relato parece claramente pensado desde Cataluña y, en buena medida, para el público catalán.
La película está rodada en catalán y castellano, pero en los Multicines Guadalajara se proyecta doblada íntegramente al castellano.
Ese doblaje chirría en algunas escenas. Da la impresión de que varios intérpretes se han doblado a sí mismos y, por muy buenos actores que sean, doblarse no es tan sencillo como ponerse delante de un micrófono y repetir la jugada.
Cronos tiene tensión, buenos momentos de acción y una narración eficaz.
Sin embargo, su empeño en mostrar el dolor emocional de los policías termina restándole thriller y añadiéndole demasiado sentimentalismo.
Hay muchos Mossos llorando.
Demasiados.
Que los policías sufran ante una atrocidad semejante resulta perfectamente creíble. Pero cuando el lagrimal se convierte en un recurso dramático recurrente, la tensión empieza a perder fuerza y la película se acerca peligrosamente al melodrama uniformado.
El trabajo de Enric Auquer, Diana Gómez y Mónica López es estupendo. Defienden personajes distintos, complejos y sometidos a una presión insoportable.
El amplio reparto secundario también funciona con eficacia, aunque alguno llore más de la cuenta.
Cronos es una película muy bien elaborada, intensa y con suficientes ingredientes para funcionar comercialmente.
Un thriller policial eficaz, con vocación de homenaje y una cierta tendencia a confundir la emoción con el colirio.
Detrás del operativo
El navarro Fernando González Molina inició su carrera cinematográfica con Fuga de cerebros y alcanzó un enorme éxito popular con Tres metros sobre el cielo, Tengo ganas de ti y Palmeras en la nieve.
También dirigió las tres adaptaciones de la Trilogía del Baztán: El guardián invisible, Legado en los huesos y Ofrenda a la tormenta.
En Cronos abandona la adaptación novelesca y se adentra en unos hechos recientes, apoyándose en la investigación de más de dos años realizada por los periodistas Nacho Carretero y Arturo Lezcano. El guion está firmado por Alberto Marini.
Producida por Beta Fiction Spain y Nostromo Pictures, la película se estrenó en los cines españoles el 4 de septiembre de 2026, distribuida por Beta Fiction Spain.
Mi puntuación: 6,57/10.
Cronos: cuatro días a contrarreloj tras el 17-A
Cronos es la nueva película de Fernando González Molina, un thriller dramático que reconstruye los acontecimientos posteriores a los atentados de Barcelona y Cambrils de agosto de 2017.
La película se centra especialmente en la denominada operación Cronos, el dispositivo policial activado inmediatamente después del atentado de Las Ramblas para localizar a los terroristas huidos y evitar nuevos ataques.
Más que recrear únicamente el atentado, la película aborda los cuatro días posteriores, cuando las fuerzas de seguridad trabajan contrarreloj en un ambiente dominado por la incertidumbre. No se conoce inicialmente el número exacto de terroristas, qué capacidad operativa conservan ni si pueden producirse nuevos atentados.
El relato adopta diferentes puntos de vista y cuenta con un reparto coral encabezado por Enric Auquer, Diana Gómez, Mónica López, Pablo Derqui, Israel Elejalde y Xavi Sáez.
Uno de los aspectos más interesantes de la gestación de Cronos es su voluntad de reconstrucción documental. Antes del rodaje hubo más de dos años de investigación, desarrollada por los periodistas Nacho Carretero, autor de Fariña, y Arturo Lezcano, a partir de testimonios de personas relacionadas directamente con aquellos acontecimientos.
El guion es de Alberto Marini, nominado al Goya por El desconocido y El 47.
La película contó además con la colaboración de organismos que participaron realmente en aquellos días, entre ellos los Mossos d’Esquadra, Guardia Urbana y Bomberos de Barcelona. Esa participación resulta especialmente importante en una película que pretende reconstruir procedimientos policiales y situaciones reales sin convertir aquello simplemente en una película de acción.
El rodaje comenzó en septiembre de 2025 y se prolongó durante ocho semanas, utilizando distintas localizaciones reales de Cataluña relacionadas con los acontecimientos.
La decisión de regresar a los escenarios donde tuvieron lugar los atentados proporciona inevitablemente a la película una proximidad incómoda con los hechos. Han pasado apenas nueve años y muchos de aquellos lugares siguen formando parte de la memoria colectiva.
Detrás de Cronos hay una producción considerable para los parámetros del cine español. Está producida por Nostromo Pictures, Beta Fiction Spain y Hogar Producción AIE, en coproducción con 3Cat, y cuenta con la participación de RTVE, Movistar Plus+ y HBO Max.
El presupuesto supera los cinco millones de euros. El proyecto recibió un millón de euros de ayudas generales del ICAA, mientras que RTVE participó con 700.000 euros.
Fernando González Molina, del cine comercial al thriller
Fernando González Molina, nacido en Pamplona en 1975, es uno de esos directores españoles que se han movido con facilidad entre cine y televisión y, sobre todo, dentro de producciones destinadas a un público amplio.
Debutó en el largometraje con Fuga de cerebros (2009) y alcanzó un enorme éxito comercial con Tres metros sobre el cielo (2010) y Tengo ganas de ti (2012).
Después llegó una producción mucho más ambiciosa, Palmeras en la nieve (2015), y posteriormente dirigió las tres adaptaciones de la Trilogía del Baztán de Dolores Redondo: El guardián invisible, Legado en los huesos y Ofrenda a la tormenta.
Cronos supone otro paso dentro de esa trayectoria hacia un cine industrialmente ambicioso, con reparto amplio y vocación popular, pero esta vez aplicado a unos acontecimientos recientes y extraordinariamente delicados.
Aquí no basta con fabricar suspense: hay víctimas, supervivientes y familiares que recuerdan perfectamente aquellos días. Ese equilibrio entre thriller, reconstrucción de los hechos y respeto a quienes los padecieron será, seguramente, una de las cuestiones por las que habrá que juzgar la película.
Cronos se estrena en los cines españoles el 4 de septiembre de 2026, distribuida por Beta Fiction Spain.
La pasión de Juana de Arco es una de esas películas que en la Asociación Amigos del Cine de Azuqueca de Henares debemos ver.
¿Y por qué digo «debemos»?
Porque es una obra fundamental de la historia del cine. Puede que no sea divertida en el sentido más elemental de la palabra, pero todo buen cinéfilo debería verla, analizarla y comprender lo que supuso en 1928.
Carl Theodor Dreyer construye una película absolutamente revolucionaria para su tiempo.
La rueda casi por completo mediante primeros planos y encuadres muy cerrados, con contrapicados y composiciones que deforman el espacio hasta convertir el proceso judicial en una pesadilla.
Aquí no importan los grandes decorados ni la reconstrucción histórica.
Importan los rostros.
Durante buena parte del metraje, la pantalla pertenece a Renée Jeanne Falconetti, actriz procedente del teatro que compone una Juana de Arco desesperadamente triste.
Su rostro concentra el miedo, el dolor, la humillación y también una fe inquebrantable. Dreyer la desnuda ante la cámara hasta que cada lágrima parece atravesar la pantalla.
La interpretación de Falconetti no necesita discursos.
Tiene suficiente con mirar y llorar.
Frente a ella aparecen los rostros del tribunal: clérigos y juristas que interrogan, presionan, amenazan y, en ocasiones, se burlan de una mujer cuya condena parece decidida de antemano.
Algunos exhiben crueldad. Otros, soberbia. También hay quien parece sentir cierto temor ante la firmeza de aquello que Juana transmite.
Son los rostros de una institución incapaz de soportar que alguien se salga de la norma.
Y menos todavía si ese alguien es una mujer que ha participado en campañas militares, ha contribuido a cambiar el rumbo de una guerra y afirma actuar siguiendo un mandato divino.
Formalmente fue procesada por herejía.
Pero la película deja la sensación de que su verdadero delito fue resultar insoportable para quienes ostentaban el poder.
En ese tribunal se puede reconocer el rostro de una Iglesia que, durante siglos, condenó, persiguió o silenció a quienes cuestionaban su autoridad.
Después, naturalmente, llegó la rehabilitación. Juana de Arco fue canonizada en 1920 y proclamada posteriormente una de las santas patronas de Francia.
Primero te quemamos. Después te hacemos santa.
Cosas de la burocracia celestial.
La pasión de Juana de Arco lleva el dramatismo hasta el agotamiento. No concede descansos, no busca entretener y tampoco pretende resultar cómoda.
Es una película para mirar los rostros y descubrir en ellos la fe, el miedo, el fanatismo y la hipocresía.
Hay que verla.
Aunque solo sea para poder considerarse un cinéfilo de bien.
Dreyer, Falconetti y una película resucitada
El danés Carl Theodor Dreyer fue uno de los grandes cineastas europeos, autor de Vampyr, Dies irae, La palabra y Gertrud.
Su cine exploró la fe, la intolerancia, el sufrimiento y la lucha del individuo contra instituciones implacables.
La película, una producción francesa, tuvo su estreno mundial en Copenhague el 21 de abril de 1928.
Su versión original se consideró perdida durante décadas, hasta que en 1981 apareció una copia en un hospital psiquiátrico noruego.
Una resurrección bastante apropiada para el cine de Dreyer.
Su prestigio no ha disminuido con el tiempo: en la encuesta internacional de Sight and Sound de 2022 quedó situada en el puesto 21 entre las mejores películas de la historia.
El centro de Bait es Shah Latif, un actor desesperado interpretado por Riz Ahmed.
Durante cuatro días trepidantes, tiene que afrontar la audición de su vida: convertirse en el nuevo James Bond.
Que un actor británico de origen pakistaní interprete al prototipo de agente inglés, elegante y macho, supondría una auténtica revolución cinematográfica.
Y también provoca un terremoto en su entorno.
Shah pertenece a una familia muy apegada a la tradición, con un padre enfermo, una madre posesiva, una hermana y un primo que parecen competir por ver quién complica más las cosas.
La serie se mueve entre el drama y la comedia, siempre con un fuerte componente satírico.
Retrata con bastante mala leche el mundo del cine actual, donde las redes sociales analizan con lupa cada gesto de una estrella. Cualquier frase puede ser malinterpretada, manipulada o utilizada para montar una polémica.
Shah, además, vive obsesionado con esas redes y con la imagen que proyecta. En lugar de apagar incendios, suele aparecer con una garrafa de gasolina.
Sus decisiones son casi siempre equivocadas.
A veces lo deja todo por su familia. Otras veces la abandona, la repudia o fantasea con apartarse definitivamente de ella.
El personaje vive permanentemente al borde del precipicio y la serie se empeña en acompañarlo hasta el último centímetro. Eso mantiene la tensión, pero también termina resultando agotador.
Hay demasiado diálogo, demasiada intensidad y demasiada presión. No se concede al espectador ni un minuto para reposar, respirar o simplemente mirar por la ventana.
He visto Bait con interés, aunque no precisamente con gusto.
Licencia para agotar, concedida.
Detrás del cebo
Riz Ahmed creó la serie, la protagoniza y comparte las funciones de showrunner con Ben Karlin.
Su trayectoria como actor incluye Four Lions, Nightcrawler, Rogue One: Una historia de Star Wars, The Night Of y Sound of Metal.
Los seis episodios están dirigidos por Bassam Tariq y Tom George.
Tariq ya había trabajado con Ahmed en Mogul Mowgli, mientras que George dirigió la serie This Country y la película Mira cómo corren.
Bait se presentó en el Festival de Sundance de 2026 y llegó mundialmente a Prime Video el 25 de marzo de 2026.
Su recepción crítica fue notablemente favorable: mantiene un 94 % de valoraciones positivas en Rotten Tomatoes, aunque mi entusiasmo ha viajado en otro vagón.
No hay maldad en ella, pero sí una impulsividad casi suicida. Se deja arrastrar por el entusiasmo del momento y solo reflexiona cuando ya está metida hasta el cuello en el siguiente desastre.
Dejar una buena carrera profesional en Berlín para volver a Barcelona, atrapada por una relación nacida bajo los efectos embriagadores del amor y de alguna sustancia menos metafórica, es el principio de una larga cadena de errores.
Porque el enamoramiento puede funcionar como una borrachera. De pronto, alguien ocupa todo tu pensamiento, el sentido común se marcha de vacaciones y cualquier barbaridad parece una idea estupenda.
En La Grazia, de Paolo Sorrentino, el presidente interpretado por Toni Servillo se toma todo el tiempo del mundo para meditar sus decisiones.
Laura representa justo lo contrario: primero actúa y después, si queda algún rato libre entre desgracia y desgracia, piensa.
Sin embargo, sería demasiado cómodo responsabilizarla de todo. La serie también muestra la terrible falta de apoyo que recibe de quienes la rodean.
Su pareja, Rubén, termina revelándose como un individuo tóxico y manipulador.
Sus padres convierten la ayuda en una sucesión de reproches y hostigamientos.
Sus amigos tienen buenas intenciones, pero las buenas intenciones duran exactamente hasta que ayudar empieza a resultar incómodo.
La situación alcanza su punto más doloroso cuando Laura necesita trabajar y descubre que ni siquiera tiene con quién dejar a su hijo.
Sus malas decisiones son individuales, pero el abandono es colectivo.
Yo siempre a veces está bien construida y encuentra su principal fuerza en Ana Boga, que aparece prácticamente en todos los fotogramas de sus seis episodios.
Ella es la serie.
Su interpretación resulta magnífica, natural y tremendamente cercana. Para mí, Ana Boga es un descubrimiento sensacional.
Alrededor de ella aparecen pequeñas intervenciones de Paco Tous, María de Medeiros, siempre estupenda, y Diane Guerrero, presente en el tramo final.
Son personajes que enriquecen la trama y acompañan a la pobre Laura en su particular descenso de desgracia en desgracia.
Laura se equivoca mucho. Los demás tampoco se esfuerzan demasiado en acertar.
Cuatro mujeres detrás de Laura
Yo siempre a veces fue creada por Marta Bassols y Marta Loza, quienes escribieron el guion junto a Almudena Monzú.
La dirección se repartió entre Claudia Costafreda, vinculada a series como Cardo y Superestar; Ginesta Guindal, directora de episodios de Vida perfecta, Élite y El vecino; y la propia Marta Loza, procedente también de la dirección de arte.
La miniserie, producida por Movistar Plus+ en colaboración con Suma Content, se estrenó completa en la plataforma el 23 de abril de 2026.
Fue seleccionada en la competición internacional de CANNESERIES 2026, donde Marta Bassols, Marta Loza y Almudena Monzú obtuvieron el premio al mejor guion.
Uno de los mayores atractivos de ¿A quién ama Gilbert Grape? es contemplar a sus protagonistas más de treinta años atrás.
Ahí están un jovencísimo Leonardo DiCaprio, Juliette Lewis y Johnny Depp, mucho antes de convertirse en las estrellas que hoy conocemos.
Tampoco eran completos desconocidos. Depp ya había protagonizado Eduardo Manostijeras y Lewis había sido nominada al Óscar por El cabo del miedo. Pero aún no habían alcanzado esa dimensión casi mitológica que adquirirían después.
Johnny Depp sostiene la película con una interpretación contenida, mesurada y melancólica. Nada que ver con el despliegue de aspavientos y rímel de Jack Sparrow, personaje que años después marcaría su carrera.
Aquí es Gilbert Grape, un muchacho atrapado en Endora, un pueblo de la América profunda donde todo el mundo se conoce, todos saben demasiado de los demás y la convivencia se parece más bien a una resignada cohabitación.
Gilbert también está encerrado dentro de su propia familia.
Su madre, Bonnie, interpretada maravillosamente por Darlene Cates, apenas puede moverse debido a su obesidad mórbida.
Su hermano Arnie presenta una discapacidad intelectual que la película no diagnostica de forma concreta y necesita una vigilancia constante.
Y la casa familiar se está cayendo literalmente.
La vivienda es el reflejo físico de esa familia: pesada, inmóvil, deteriorada y a punto de venirse abajo. Gilbert intenta apuntalar las vigas de la misma manera que intenta sostener a los suyos.
Pero él también se está hundiendo.
Su relación con Betty Carver, la mujer casada interpretada por Mary Steenburgen, es una vía de escape tan clandestina como peculiar. Ella manda a sus hijos a jugar al jardín mientras se cepilla al muchacho que le lleva la compra.
La América profunda tiene sus costumbres.
Con Arnie, Gilbert mantiene una relación llena de cariño, responsabilidad y agotamiento. Leonardo DiCaprio ofrece una interpretación extraordinaria, aunque el personaje resulta absolutamente extenuante.
Arnie no para. Corre, grita, trepa y pone a prueba la paciencia de todos hasta conseguir que también el espectador necesite un rato de silencio.
Que resulte tan cargante demuestra, precisamente, lo bien interpretado que está.
El contrapunto luminoso es Becky, la joven viajera encarnada por Juliette Lewis. Recorre el país con su abuela en una caravana y representa todo aquello que Gilbert contempla desde lejos: movimiento, libertad y la posibilidad de vivir otra vida.
Muchos años antes de Nomadland, Lasse Hallström ya mostraba esa América nómada que atraviesa el país mientras otros permanecen clavados al mismo sofá, a la misma casa y al mismo pueblo.
Juliette Lewis posee una frescura maravillosa. No llega para rescatar a Gilbert como una princesa de cuento, sino para recordarle que existe un mundo más allá de Endora.
También resulta emocionante Darlene Cates como esa madre avergonzada de su cuerpo. No quiere conocer a Becky porque teme la mirada ajena y sabe que, antes de ver a la persona, muchos solo contemplarán su volumen.
La película no se burla de ella. La observa con ternura, dolor y una dignidad que termina convirtiéndola en uno de sus personajes más conmovedores.
Alerta: spoilers
Para que Gilbert pueda comenzar otra vida no basta con abrir una puerta.
Tiene que romper con todo, incluso quemar aquello que lo mantenía encerrado.
¿A quién ama Gilbert Grape? habla de la opresión familiar, del peso de las responsabilidades y de esas esperanzas que van quedando sepultadas bajo las obligaciones cotidianas.
Es triste, pero también esperanzadora.
Una película muy bonita.
Y bonita de verdad, no de esas que te persiguen con un violín hasta obligarte a llorar.
Un sueco en la América profunda
El director sueco Lasse Hallström alcanzó reconocimiento internacional con Mi vida como un perro, que le proporcionó su primera nominación al Óscar como director.
Después rodaría títulos como Las normas de la casa de la sidra, Chocolat, Siempre a tu lado, Hachiko y La pesca del salmón en Yemen.
Su cine suele interesarse por personajes desplazados, familias imperfectas y pequeños mundos emocionales.
Por Las normas de la casa de la sidra recibió su segunda nominación al Óscar a la mejor dirección.
Leonardo DiCaprio obtuvo por Arnie la primera nominación al Óscar de su carrera y también fue candidato al Globo de Oro como actor de reparto. Además, ganó el premio del National Board of Review en esa categoría.
La película se estrenó de manera limitada en Estados Unidos el 17 de diciembre de 1993.
Wilder Cinema la recuperó en España dentro de su programación de clásicos, del 31 de agosto al 4 de septiembre de 2026.
La saga de Tadeo Jones empezó en 2004 con un cortometraje y, más de veinte años después, hemos llegado ya a la cuarta entrega en formato largometraje.
A estas alturas está fuera de toda duda que Tadeo Jones se ha convertido en una institución del cine familiar español.
Y ahora, más familiar que nunca.
Porque Tadeo y Sara ya no son solamente una pareja de arqueólogos. Ahora son padres de Olimpia, Oli, una niña de dos años que es una auténtica monería y que aporta a la película buena parte de su componente sentimental.
Por supuesto siguen por allí Momia, Ramona, Jeff y Belzoni, porque una película de Tadeo Jones sin esta tropa sería como Indiana Jones sin sombrero: poderse, se podría, pero quedaría raro.
La lámpara maravillosa termina en manos de Momia, que empieza a pedir deseos absurdos y provoca un buen follón temporal.
A partir de ahí entramos en una aventura de viajes en el tiempo en la que Tadeo tiene que intentar que nadie modifique el pasado.
Porque cambiar el pasado puede significar que nunca conozca a Sara.
Y si no conoce a Sara, desaparece también Oli.
Ahí aparece la vertiente más sensible de la película: la defensa de la familia y el miedo a perder aquello que uno ha construido y quiere.
Como película de aventuras, Tadeo Jones y la lámpara maravillosa funciona bastante bien.
Hay movimiento, escenarios variados, imaginación, acción y una animación 3D técnicamente estupenda.
Todo está realizado con un nivel visual magnífico y la película sabe mantener un ritmo suficientemente ágil como para que las peripecias no decaigan.
Tampoco inventa precisamente la pólvora.
Va tomando elementos que hemos visto muchas veces: aventuras arqueológicas, lámparas mágicas, viajes temporales, paradojas sobre cambiar el pasado…
Pero los mezcla con suficiente habilidad para construir un entretenimiento competente.
También funciona aceptablemente bien la parte sentimental.
Con Oli han encontrado una manera bastante sencilla de introducir un elemento emocional que puede conectar perfectamente con el público familiar.
El problema, para mí, está en el humor.
Y especialmente en Momia.
Confieso que este personaje me ha dejado de hacer gracia.
Se abusa demasiado de él, se le obliga a cargar con una cantidad excesiva de chistes y muchas de sus ocurrencias me resultan directamente chirriantes.
Más que hacerme reír, me carga.
Y me carga bastante.
Ramona ayuda a ampliar esa vertiente cómica, y hay situaciones deliberadamente ridículas con prácticamente todos los personajes, pero la insistencia en convertir a Momia en una máquina de fabricar chistes termina cansándome.
Curiosamente, tampoco tengo claro cuál es exactamente el público infantil ideal para esta película.
Los niños muy pequeños pueden disfrutar de los personajes, los colores, el movimiento y seguramente de la historia familiar.
Pero no estoy tan seguro de que puedan seguir con facilidad todo el entramado de viajes en el tiempo, modificaciones del pasado y consecuencias sobre el futuro.
La trama tiene bastante más complicación de la que aparenta una película destinada, en principio, a un público infantil.
Yo la he visto con agrado.
También, para qué negarlo, con cierta condescendencia.
Porque estamos ante una producción de animación española técnicamente magnífica, imaginativa y construida con mucho oficio.
No inventa demasiado y su humor me funciona bastante peor que sus aventuras.
Pero cuando se pone a correr, viajar, descubrir mundos y meterse en líos, Tadeo Jones sigue siendo un tipo bastante entretenido.
Eso sí: a Momia le vendría bien pedirle a la lámpara un deseo muy concreto.
Unos cuantos chistes menos.
Mi puntuación: 6,85/10.
De un corto de once minutos a una franquicia internacional
La historia de Tadeo Jones comenzó en 2004 con el cortometraje Tadeo Jones, dirigido por Enrique Gato. Aquel pequeño aventurero concebido como una parodia y homenaje al cine arqueológico de Indiana Jones obtuvo el Goya al mejor cortometraje de animación en 2006.
No fue flor de un día.
En 2007 llegó Tadeo Jones y el sótano maldito, también dirigido por Enrique Gato, que volvió a ganar el Goya al mejor cortometraje de animación, esta vez en 2008.
Dos cortos, dos Goya.
El personaje tenía bastante más futuro del que probablemente parecía cuando comenzó a meterse en pirámides.
El salto definitivo llegó con Las aventuras de Tadeo Jones en 2012.
Fue el primer largometraje de la saga, dirigido por Enrique Gato, y se convirtió en uno de los grandes fenómenos comerciales de la animación española. Según los datos oficiales del ICAA, alcanzó en España 18,22 millones de euros y 2,76 millones de espectadores.
Además, en los Goya obtuvo cinco nominaciones y ganó tres premios: mejor película de animación, mejor dirección novel para Enrique Gato y mejor guion adaptado.
En 2017 llegó Tadeo Jones 2. El secreto del rey Midas, dirigida por Enrique Gato y David Alonso.
Lejos de agotarse el fenómeno, volvió a reunir una barbaridad de público: 17,63 millones de euros y 3,19 millones de espectadores en España.
Ganó además el Goya a la mejor película de animación.
La tercera entrega, Tadeo Jones 3. La tabla esmeralda, se estrenó en 2022 nuevamente bajo la dirección de Enrique Gato.
Su recaudación oficial española fue de 11,49 millones de euros, con casi dos millones de espectadores.
Fue nominada al Goya a la mejor película de animación, aunque en aquella edición el premio terminó en manos de Unicorn Wars.
Y así llegamos en 2026 a Tadeo Jones y la lámpara maravillosa.
La cuarta película ha vuelto a demostrar que el personaje conserva una notable capacidad de convocatoria. En sus primeros cinco días en España reunió unos 460.000 espectadores y 3,03 millones de euros, convirtiéndose además en la mejor apertura de la historia de la franquicia.
Y aquí aparece otro elemento importante: Tadeo Jones hace ya tiempo que dejó de ser solamente un fenómeno español.
Las películas se han distribuido ampliamente fuera de nuestras fronteras. La tercera entrega, por ejemplo, tuvo explotación comercial en mercados tan distintos como México, Brasil, Reino Unido, Italia, Portugal, Australia o Turquía, y las cifras internacionales recopiladas por The Numbers rondan los 30 millones de dólares fuera del mercado doméstico.
La cuarta entrega mantiene esa estrategia. En sus primeros días ya se había estrenado en países como Francia, Alemania, Austria, Suiza, Portugal, Países Bajos, Turquía o Sudáfrica, y Paramount anunció su llegada a alrededor de 40 territorios de los cinco continentes.
Eso explica bastante bien la importancia industrial de esta saga.
No estamos solamente ante cuatro películas infantiles que han funcionado bien en España.
Tadeo Jones se ha convertido en una de las marcas más reconocibles de la animación comercial española, capaz de mantener personajes durante más de veinte años, obtener premios Goya, congregar millones de espectadores y venderse internacionalmente.
Enrique Gato, creador del personaje y responsable de tres de los cuatro largometrajes en solitario y del segundo junto a David Alonso, ha construido alrededor de Tadeo buena parte de su carrera.
También dirigió Atrapa la bandera, confirmando su especialización en la animación 3D de aventuras destinada a un público familiar.
Puede que Tadeo siga creyéndose un arqueólogo de medio pelo.
Industrialmente, desde luego, ha encontrado un tesoro.
La especulación inmobiliaria siempre cobra el alquiler
Ravalear —Ravalejar en su título original catalán— se desarrolla en el Raval barcelonés y tiene como eje central el Can Mosques, un restaurante centenario que lleva varias generaciones en manos de la misma familia.
El problema aparece cuando un fondo de inversión compra el edificio.
Su intención no parece precisamente conservar el ecosistema del barrio: impone al restaurante un alquiler disparatado y pretende vaciar el inmueble.
Que por el camino destroce una familia, un negocio histórico o la vida de los vecinos es un pequeño daño colateral en el maravilloso mundo de la especulación inmobiliaria.
Àlex, interpretado por Enric Auquer, es uno de los hijos de la familia.
Trabaja como estibador en el puerto y además echa una mano en el restaurante.
Ante la amenaza, decide combatir al enemigo con unas armas bastante poco ortodoxas: facilitar la ocupación de pisos del edificio para convertirlo en un problema para sus nuevos propietarios.
Y ahí comienza lo verdaderamente interesante.
Porque Ravalear no habla solo de especulación inmobiliaria.
Habla también de lo fácil que resulta corromperse cuando uno encuentra una buena justificación moral para hacerlo.
Àlex se convence de que está ayudando a su familia y perjudicando a una empresa sin escrúpulos.
El problema es que, cuando uno empieza a saltarse determinadas líneas rojas porque considera justa su causa, puede terminar descubriendo que las líneas rojas quedaban ya varios kilómetros atrás.
La serie también muestra cómo personas vulnerables, muchas de ellas inmigrantes, pueden terminar convertidas en instrumentos de intereses ajenos. Supuestamente se las ayuda, pero al mismo tiempo se las utiliza.
Esa ambigüedad moral del protagonista me parece uno de los mayores aciertos de la serie.
Àlex no es un héroe inmaculado que lucha contra el capitalismo malvado.
Es un tipo corriente que comienza queriendo salvar el negocio familiar y acaba metiéndose en terrenos cada vez más pantanosos.
El reparto funciona estupendamente.
Maria Rodríguez Soto vuelve a demostrar que es una actriz magnífica, y están espléndidos dos veteranos como Sergi López y Francesc Orella, inevitablemente asociado para muchos espectadores a Merlí.
También me interesa la dirección de Pol Rodríguez e Isaki Lacuesta, aunque no todo me convence.
Se nota especialmente esa búsqueda del naturalismo mediante una cámara nerviosa, inestable, casi documental, que se mueve continuamente entre los personajes. En ocasiones aparecen incluso planos deliberadamente desenfocados.
A mí esos desenfoques me molestan bastante.
Una cosa es naturalismo y otra que me entren ganas de limpiar las gafas.
Hay además constantes imágenes de las callejuelas del Raval, con su enorme diversidad de población y con personas reales que pasan ante la cámara.
Algunas caras y algunos ojos aparecen pixelados, algo comprensible por cuestiones de privacidad pero que visualmente resulta bastante extraño.
Sin embargo, ese retrato del Raval me parece uno de los grandes atractivos de la serie. El barrio no funciona simplemente como decorado. Está vivo. Sus calles, sus comercios, su población inmigrante, la transformación urbana y la pérdida progresiva de determinados negocios tradicionales terminan convirtiéndose en otro personaje.
Los personajes están bien construidos, la trama avanza con agilidad y la serie consigue plantear cuestiones interesantes sin convertirlas en un sermón.
Alerta: spoilers
Y al final queda una reflexión bastante poco optimista.
Puedes organizarte.
Puedes resistir.
Puedes buscar todos los resquicios legales e ilegales imaginables.
Pero enfrente hay alguien con muchísimo más dinero, muchísimo más poder y muchísimo más tiempo.
El malo siempre gana.
Lo siento.
Pero es así.
De Segundo premio al Raval
Pol Rodríguez e Isaki Lacuesta ya habían codirigido Segundo premio, con la que obtuvieron el Goya a la mejor dirección.
Rodríguez había debutado en el largometraje con Quatretondeta y ha trabajado también en televisión y documental; Lacuesta posee una trayectoria mucho más extensa, con títulos como La leyenda del tiempo, Los pasos dobles, Entre dos aguas y Un año, una noche.
Ravalear nace además de una experiencia muy cercana a Pol Rodríguez: su familia estuvo vinculada al restaurante Can Lluís, histórico establecimiento del Raval cuyo conflicto inmobiliario sirvió como punto de partida para la ficción.
La serie convierte ese caso particular en una historia sobre gentrificación, vivienda y especulación.
La producción consta de seis episodios, está rodada originalmente en catalán y llegó a HBO Max España el 22 de mayo de 2026.
Fue además seleccionada en la Berlinale 2026, convirtiéndose en la primera serie en catalán seleccionada por el festival.
