Igual que La cinta blanca, de Michael Haneke, nos contaba cómo se sembró la semilla del nazismo, Krux, situada treinta años después, podría contarnos cómo esa semilla terminó pudriéndose y devorando a quienes la habían cultivado.
Estamos en un pequeño pueblo del este de Alemania, en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial. Todo el mundo sabe ya que la guerra está perdida y que las tropas soviéticas terminarán llegando.
Y el miedo se apodera de la población.
El alcalde, uno de los personajes más siniestros de la película, contribuye decisivamente a extender la idea de que el suicidio es preferible a caer en manos del Ejército Rojo.
En medio de esta depresión colectiva está Greta, interpretada por Jella Haase. Su novio ha muerto en el frente y lo único que recibe de él es su corazón, que conserva en un frasco y con el que celebra una macabra boda póstuma.
Una imagen que resume bastante bien el espíritu de la película.
Krux es absolutamente demoledora. Triste, pesimista y profundamente oscura.
Retrata una sociedad derrotada que espera aterrorizada la llegada del vencedor, convencida de que sufrirá represalias por las atrocidades cometidas por los nazis en los territorios ocupados de la Unión Soviética.
La película está rodada en color, aunque le hubiera sentado perfectamente el blanco y negro.
Tony Vahl llena la pantalla de claroscuros, interiores sombríos e imágenes nocturnas que acompañan estupendamente esa sensación de derrumbe.
Está muy bien rodada y consigue que el espectador comparta esa angustia colectiva.
Te deja el ánimo por los suelos.
Ojo con Krux. No me extrañaría nada verla aparecer en el palmarés de esta edición del Festival de San Sebastián.
Detrás de esta oscuridad
Krux es el primer largometraje de la directora y guionista alemana Tony Vahl, formada en Psicología y Arte antes de estudiar dirección en la Universidad de Cine Babelsberg Konrad Wolf.
Sus cortometrajes anteriores incluyen Gömböc, Unter Null y Pein.
La película es una coproducción entre Alemania y Polonia protagonizada por Jella Haase, Frida-Lovisa Hamann, Clemens Schick y Lukas Miko.
Tuvo su estreno mundial en el Festival de Toronto de 2026, dentro de Discovery, antes de competir por la Concha de Oro en la Sección Oficial de San Sebastián.
Su estreno comercial en Alemania está previsto para el 4 de febrero de 2027.
Los Miserables nos cuenta la vida de Jean Valjean y de ese enorme universo de personajes que creó Victor Hugo.
Leí la novela con trece o catorce años. Recuerdo que era un libro muy gordo y que, cuando empecé, mi padre me dijo con cierto desprecio que sería incapaz de terminarlo.
El libro me entusiasmó y me lo leí en muy pocos días.
Tal vez por eso siempre he sentido especial atracción por las adaptaciones cinematográficas de Los Miserables.
La versión musical que vimos hace algunos años me pareció maravillosa y, a mi modo de ver, insuperable.
Esta nueva adaptación de Fred Cavayé posiblemente sea más fiel a la novela. Recupera muchos elementos de la obra de Victor Hugo y presenta con claridad a sus personajes.
Además, estamos ante una gran producción en la que todo está cuidado: decorados, localizaciones, vestuario, fotografía…
Todo está donde tiene que estar.
Y ese es precisamente mi problema.
La película me parece demasiado clásica, demasiado academicista. No encuentro grandes innovaciones en la puesta en escena ni una mirada especialmente personal de Cavayé.
Está muy bien hecha, pero me resulta fría.
Una historia como Los Miserables debería agarrarme por las tripas y esta película no consiguió emocionarme en ningún momento.
La veo con agrado. Reconozco su calidad técnica, su fidelidad y el enorme esfuerzo de producción.
Pero no empatizo con ella.
Una película que se puede ver, pero que posiblemente se pueda olvidar.
Después de la última miga
El francés Fred Cavayé ha desarrollado una filmografía bastante variada, desde el thriller de Cuenta atrás y Mea culpa hasta la comedia Manual de un tacaño.
En Adiós, señor Haffmann ya se adentró en el drama histórico.
Con Los Miserables aborda directamente la monumental novela de Victor Hugo.
La película está protagonizada por Vincent Lindon como Jean Valjean y Tahar Rahim como Javert, acompañados por Noémie Merlant, Camille Cottin y Benjamin Lavernhe.
Tiene 178 minutos de duración y compite en la Sección Oficial de la 74.ª edición del Festival de San Sebastián.
Su estreno comercial está anunciado para el 14 de octubre de 2026 en Francia y para el 6 de noviembre de 2026 en España, donde la distribuye Beta Fiction Spain.
Tras la muerte repentina de su padre, Ejva hereda el rebaño familiar de renos y se siente obligada a sacarlo adelante.
No parece una tarea sencilla.
En ese mundo rural, aislado y nevado, las opciones tampoco abundan demasiado: o los renos o la mina.
Y, por supuesto, están los hombres.
Entre ellos destaca Heaika, el jefe local, un personaje claramente tóxico que intenta imponer a Ejva una relación que ella no desea realmente.
Frente a él aparece Nejla, bastante menos corpulento y bastante más beneficioso para la muchacha.
Brace Your Heart es una película de argumento sencillo, sin demasiadas complicaciones narrativas, que se apoya muchísimo en sus extraordinarios paisajes nevados y en una fotografía preciosa.
Se ve fenomenal.
La naturaleza tiene tanta presencia que casi termina convirtiéndose en otro personaje.
Pero debajo de esa belleza está el verdadero asunto de la película: el machismo y el predominio masculino dentro de una comunidad pequeña y aislada.
Porque se puede vivir rodeado de montañas, nieve y renos y seguir soportando los mismos comportamientos de siempre.
Y lo más grave no es únicamente el abuso, sino el silencio social que lo protege y permite que quede impune.
Los paisajes son preciosos.
La sociedad que retrata, bastante menos.
Después de los renos
La sueca Amanda Kernell (Umeå, 1986) vuelve con Garrat du váimmu / Brace Your Heart al universo sami que ya había abordado en su primer largometraje, Sami Blood (2016).
Su segunda película fue Charter (2020), presentada a competición en Sundance y posteriormente elegida por Suecia para representar al país en los Óscar.
Brace Your Heart es su tercer largometraje.
Está protagonizada por Elli Sara Valkeapää, Andte Gaup-Juuso y Vincent Niia, dura 97 minutos y es una coproducción de Suecia, Noruega, Dinamarca, Islandia y Bulgaria. La fotografía es de Sophia Olsson.
La película tuvo su estreno mundial en el Festival de Toronto y llega a Europa dentro de la Sección Oficial del Festival de San Sebastián, donde compite por la Concha de Oro.
Iron Boy (Le corset) es una película de animación franco-belga de apenas 90 minutos que utiliza una preciosa animación tradicional con aspecto de acuarela.
Los dibujantes consiguen algo especialmente meritorio: dar mucha expresividad a los personajes y transmitir muy bien sus sentimientos sin necesidad de grandes artificios.
La historia se centra en Christophe, un niño de 11 años que vive en el campo, ayuda a sus padres en la granja y va al colegio.
El muchacho sufre frecuentes caídas y termina sometido a tratamiento con un corsé de Milwaukee, ese aparatoso artilugio ortopédico que inmoviliza buena parte del tronco y que aquí casi se convierte en otro personaje.
La explicación médica que recibe el niño no termina de convencerme. Viendo esas caídas, como médico me hacen pensar más en algún tipo de trastorno del movimiento, incluso una distonía. Pero eso ya es meterme donde la película tampoco pretende meterse demasiado.
Lo importante es que el corsé cambia la vida de Christophe.
Ya no puede dedicarse como antes a las labores agrícolas y tiene que buscar otras actividades. Aparece la natación y, gracias a un viejo organista, también descubre la música y aprende a tocar el órgano.
La piscina le permite además conocer nuevos amigos y asomarse a un mundo diferente del que parecía tener predestinado en la granja familiar.
Iron Boy mantiene casi siempre un tono realista y contempla los acontecimientos desde el punto de vista del niño.
Pero, de vez en cuando, ese realismo deja paso a momentos poéticos e incluso oníricos, muy bien integrados y especialmente bonitos gracias a ese dibujo de acuarela.
Es una de esas películas de las que se suele decir que son «muy bonitas».
Y, en este caso, efectivamente lo es.
Detrás de las acuarelas
Louis Clichy es un animador y director francés que trabajó durante años en Pixar, participando en películas como WALL·E y Up.
Posteriormente codirigió con Alexandre AstierAstérix: La residencia de los dioses (2014) y Astérix: El secreto de la poción mágica (2018).
Iron Boy (Le corset) es su primer largometraje dirigido en solitario y supone además un cambio visual importante respecto a aquellos trabajos, apostando por la animación tradicional y la acuarela.
La película se presentó en Un Certain Regard del Festival de Cannes 2026, donde obtuvo el Premio Especial del Jurado.
También consiguió en Annecy el Premio del Jurado y el Premio del Público al mejor largometraje, además del Premio Fondation Gan para la distribución.
En España forma parte de Perlak del Festival de San Sebastián 2026 y su distribución corresponde a Karma Films, que ha anunciado su estreno en cines para el 20 de noviembre de 2026.
La perfecta ama de casa… con un armario lleno de cadáveres
The Housewife (La esposa perfecta) comienza presentándonos a una mujer aparentemente modélica.
Una inmigrante austriaca instalada en Queens, perfectamente adaptada a la sociedad norteamericana, que consigue la ciudadanía estadounidense y ejerce con entusiasmo de buena esposa, buena vecina y cuidadora vocacional.
Todo parece muy normal.
Demasiado normal.
Naomi Watts está extraordinaria construyendo primero a esa mujer amable, educada y complaciente, perfectamente integrada en su pequeño mundo doméstico.
Pero aparece un joven periodista que comienza a investigar el pasado de la familia.
Y hasta aquí puedo contar sin destripar la película.
Alerta: spoilers
Porque esa encantadora ama de casa es Hermine Braunsteiner Ryan, antigua guardiana de los campos de concentración de Ravensbrück y Majdanek.
Y ahí está lo mejor de la interpretación de Naomi Watts.
Su personaje se va transformando poco a poco conforme el periodista se aproxima a la verdad. La máscara de perfecta ciudadana norteamericana empieza a resquebrajarse y detrás aparece alguien muy diferente.
La película vuelve inevitablemente sobre una cuestión que Hannah Arendt formuló alrededor del juicio de Adolf Eichmann: la banalidad del mal.
No necesariamente el monstruo que lleva escrito «soy un monstruo» en la frente.
Puede ser la vecina amable.
La señora educada.
La mujer que cuida su casa y saluda cortésmente por las mañanas.
The Housewife plantea además otra cuestión bastante incómoda: ¿hasta qué punto construir una nueva vida puede hacer olvidar un pasado criminal?
¿Una persona que consigue integrarse, comportarse durante años como una ciudadana aparentemente ejemplar y llevar una existencia completamente normal puede dejar atrás lo que hizo?
La película, evidentemente, no puede borrar ese pasado.
Pero sí resulta interesante contemplar el contraste entre ambas vidas y preguntarnos cuánto puede esconderse detrás de la apariencia más cotidiana.
El principal problema es que todo esto está contado con un tufillo a telefilm bastante pronunciado.
La puesta en escena resulta demasiado convencional para la potencia del asunto que tiene entre manos.
Parece una película concebida para la pantalla pequeña cuando su historia pedía bastante más profundidad cinematográfica.
Porque el material era tremendo.
Naomi Watts también.
La película, algo menos.
Después de los títulos de crédito
The Housewife (La esposa perfecta) supone el debut en el largometraje del director canadiense Ben Shirinian, que anteriormente había dirigido cortometrajes como Lost in Motion (2012), Lost in Motion 2 (2013) y Josef et Aimée (2015).
El guion es de Alyssa Hill y acompañan a Naomi Watts en el reparto Tye Sheridan, Luke Evans, Michael Imperioli, Lena Olin y Debi Mazar.
La película está inspirada en el caso real de Hermine Braunsteiner Ryan, nacida en Viena, que se instaló en Estados Unidos y obtuvo la ciudadanía estadounidense en 1963.
En 1964, las investigaciones impulsadas por Simon Wiesenthal permitieron localizarla en Queens y sacar a la luz su pasado como guardiana en campos de concentración nazis.
Años después fue extraditada a Alemania y condenada a cadena perpetua.
The Housewife se proyecta en el Festival de San Sebastián dentro de las Proyecciones Premio Donostia, coincidiendo con la concesión del Premio Donostia 2026 a Naomi Watts.
En España la distribución corresponde a DeAPlaneta.
Paweł Pawlikowski nos lleva a la Alemania de 1949 de la mano de Thomas Mann, Premio Nobel de Literatura, y de su hija Erika Mann.
Fatherland se construye alrededor del regreso del escritor a un país que había abandonado dieciséis años antes. Una Alemania destruida por la guerra y partida en dos mundos que comenzaban a mirarse con bastante mala leche.
Fráncfort, bajo influencia norteamericana. Weimar, controlada por los soviéticos.
Capitalismo frente a comunismo. Occidente frente a Oriente.
La Guerra Fría resumida en unos cuantos kilómetros de carretera.
Thomas Mann decide acudir a las dos ciudades para recibir sendos reconocimientos relacionados con Goethe, convirtiendo su viaje en algo inevitablemente político.
Aquella confrontación terminó décadas después con la victoria del bloque occidental y la desaparición de la Unión Soviética. La película, sin embargo, nos devuelve al momento en que aquello todavía estaba por decidir.
Y Pawlikowski lo contempla desde una perspectiva mucho más íntima: la de una familia bastante hecha polvo.
Erika Mann, interpretada por Sandra Hüller, es actriz, escritora, periodista y hasta piloto de rallies. Aquí se convierte además en una especie de secretaria para todo de su padre: conduce, organiza, revisa discursos y procura que el ilustre escritor llegue donde tiene que llegar sin que el mundo se desmorone por el camino.
Aunque el mundo ya está bastante desmoronado.
La película adopta fundamentalmente su mirada para observar a Thomas Mann, interpretado por Hanns Zischler, y las enormes distancias emocionales existentes dentro de la familia.
Especialmente inquietante resulta la forma en que aparece la reciente muerte de Klaus Mann, hijo de Thomas y hermano de Erika. Hay una frialdad familiar que produce desasosiego.
Y entonces está el blanco y negro.
Magnífico blanco y negro.
La fotografía de Łukasz Żal vuelve a demostrar que hay películas en las que quitar el color no supone eliminar información, sino añadirla.
Curiosamente, está siendo el día del blanco y negro en el Festival.
Primero Ghost Song (Geister), después la animación de Tangles y ahora Fatherland.
Tres películas muy distintas que han decidido prescindir del color.
Hope no. Por un momento casi la meto también en el saco. La sobredosis de festival empieza a producir efectos secundarios.
Fatherland tiene además algunos momentos de humor fino y seco, pequeñas grietas que permiten respirar dentro de una película dominada por la tristeza, las ruinas y unos personajes que parecen cargar con Europa entera sobre los hombros.
Me ha gustado.
Es elegante, visualmente extraordinaria y profundamente melancólica.
Pero tampoco esperemos salir dando saltitos.
Es Pawlikowski.
Después del viaje
El polaco Paweł Pawlikowski es el director de Ida (2013), ganadora del Óscar a la mejor película de habla no inglesa, y de Cold War (2018), por la que obtuvo el premio a la mejor dirección en Cannes.
Con Fatherland continúa explorando la identidad europea, la memoria, la culpa y las heridas dejadas por la historia.
La película se presentó en la competición oficial del Festival de Cannes 2026, donde Pawlikowski obtuvo de nuevo el premio a la mejor dirección, ex aequo.
Ahora participa en Perlak del Festival de San Sebastián.
En España tiene anunciado su estreno en salas para el 4 de diciembre de 2026, con distribución de MUBI y la colaboración de Caramel Films.
Una precisión histórica interesante: la película ficcionaliza el viaje de Erika con su padre.
En el viaje real de 1949, Thomas Mann estuvo acompañado por su esposa Katia y Erika decidió no entrar en Alemania.
La película utiliza, por tanto, personajes y acontecimientos históricos para construir su propio relato.
Tangles nos permite seguir durante unos años la vida de Sarah, una joven artista gráfica que prospera profesionalmente, encuentra el amor de su vida y, al mismo tiempo, tiene que enfrentarse a una realidad demoledora: su madre padece Alzheimer.
La película contempla la enfermedad fundamentalmente desde el punto de vista de la hija y de la familia.
Pero Sarah es una cuidadora peculiar. No es la que permanece continuamente en casa, sino la que está lejos y, cuando regresa, tiene la sensación de que debe solucionar el mundo.
En mi experiencia personal y laboral durante muchos años he visto esta situación muchas veces.
Llega alguien de fuera y, en diez minutos, pretende organizar la vida de quienes llevan meses o años en la brecha.
Y eso puede resultar bastante irritante.
Pero Tangles también consigue que comprendamos a esa persona.
Entendemos su remordimiento por estar lejos. Su sensación de culpa. Esa necesidad de llegar a casa y dejarlo todo perfecto, colocar a cada uno en su sitio y conseguir que las cosas funcionen como ella cree que deberían funcionar.
Como si el Alzheimer admitiera manual de instrucciones.
Ahí está uno de los mayores aciertos de la película: no convierte a Sarah ni en heroína ni en villana. Es simplemente una hija intentando enfrentarse a algo que la supera.
Todo esto está contado mediante una animación dibujada a mano, fundamentalmente en blanco y negro, con personajes muy cotidianos y situaciones reconocibles.
Y, pese al tema, hay mucho humor.
Un humor crítico, irónico y frecuentemente dirigido contra la propia protagonista, que se observa continuamente a sí misma y es capaz de reírse de sus contradicciones y de su propia existencia.
Eso evita que la película caiga en el melodrama lacrimógeno fácil.
Tangles habla de una enfermedad terrible, pero sobre todo habla de quienes permanecen alrededor del enfermo, de sus contradicciones, del cansancio, de la culpa y de esa absurda pretensión que tenemos de intentar controlar lo que sencillamente no podemos controlar.
Una película sencilla, humana y bastante emotiva.
Y además sabe algo importante: incluso cuando la memoria se va deshaciendo, todavía puede quedar sitio para echarse unas risas.
Detrás de los dibujos
Leah Nelson es una cineasta canadiense y cofundadora del estudio de animación Giant Ant.
Tangles supone su primer largometraje y llega después de una trayectoria vinculada a la publicidad, el documental y los formatos cortos. La película necesitó más de diez años de desarrollo y más de tres años de producción.
Y hay un dato especialmente interesante: la impresión autobiográfica que transmite la película no es casual, aunque la historia no sea la autobiografía de Nelson.
Está adaptada de las memorias gráficas de Sarah Leavitt, Tangles: A Story About Alzheimer’s, My Mother and Me, basadas en la experiencia real de la autora con la enfermedad de su madre.
La propia Nelson también atravesó una experiencia familiar relacionada con la demencia.
Tangles se presentó en 2026 en las Sesiones Especiales del Festival de Cannes, donde figuró como primera película de Leah Nelson, y posteriormente llegó a Perlak en el Festival de San Sebastián.
La película es una coproducción entre Canadá y Estados Unidos, dura 102 minutos y cuenta en sus voces originales con Abbi Jacobson, Julia Louis-Dreyfus, Bryan Cranston, Beanie Feldstein, Seth Rogen y Samira Wiley. Su distribución en España corresponde a Elastica Films.
Estamos ante una película coreana de monstruos realmente divertida, bañada además por un sentido del humor que funciona estupendamente.
Hope construye su historia alternando tres puntos de vista: Bum-seok, el jefe del puesto de policía; Sung-ae, la agente; y Sung-ki, el cazador que se adentra en las montañas.
Desde esas tres perspectivas se va armando una película en la que, evidentemente, los grandes protagonistas son las bestias.
Y no voy a contar de dónde vienen.
Para eso hay que ver la película.
El comienzo se me hizo un poquito largo. Tardamos bastante en ver a la criatura y yo ya tenía ganas de bicho.
Pero cuando aparece…
Madre mía.
La irrupción de la bestia es como un patadón en la tripa. A partir de ahí llegan unas escenas de acción absolutamente trepidantes, con un montaje magnífico y una realización que impresiona.
Na Hong-jin sabe perfectamente cómo organizar el caos, cómo dosificar la información y cómo convertir una persecución en un espectáculo.
El problema es que Hope dura 157 minutos y termina dando demasiadas vueltas alrededor de una idea que, por potente que sea, no siempre justifica semejante metraje.
La película acaba resultando algo reiterativa.
Eso sí, el tramo final deja clarísimas las posibilidades de continuar explorando este universo. No parece precisamente que estos monstruos hayan venido para hacer una visita de cortesía.
Y es una película muy, muy, muy de Sitges.
De hecho, allí me imagino perfectamente al público aplaudiendo, vitoreando y gritando ante algunas de sus escenas más bestias. En San Sebastián somos bastante más serios. Aquí vemos aparecer al monstruo, nos recolocamos educadamente en la butaca y seguimos con nuestra vida.
Pero nos lo hemos pasado fenomenal.
Y tratándose de 157 minutos de monstruos, eso tiene bastante mérito.
El hombre que ya nos hizo pasar miedo con El extraño
El surcoreano Na Hong-jin (Seúl, 1974) debutó en el largometraje con The Chaser (2008), presentada en Cannes, y continuó con The Yellow Sea (2010).
Su consagración internacional llegó con El extraño (The Wailing) (2016), también presentada en Cannes.
Diez años después regresa al largometraje con Hope, escrita y dirigida por él.
Hope compitió por la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 2026 y llega a San Sebastián dentro de Perlak.
El Festival de San Sebastián acredita una duración de 157 minutos, aunque Cannes y la distribuidora española manejan versiones/fichas de 160 minutos.
En España, BTeam Pictures anuncia su estreno en cines para el 30 de octubre de 2026, en colaboración con MUBI.
En los festivales se crea una especie de opinión colectiva. Sales de una película y enseguida empiezan los comentarios, las conversaciones y las discusiones.
Yo suelo absorber bastante de todo eso porque hay gente muy preparada y se escuchan reflexiones interesantes. Algunas las incorporo a mi propia visión de la película.
Otras, naturalmente, no me convencen ni por asomo.
Ghost Song (Geister) nos presenta a Farasha y Faris, dos jóvenes de veinte años que se conocen durante una fiesta de graduación.
Una mirada.
Un encuentro.
Y el amor.
Pero un suceso luctuoso los separa esa misma noche.
A partir de ahí es inevitable acordarse de Ghost, aquella película con Demi Moore y Patrick Swayze que convirtió un torno de alfarero en uno de los objetos más eróticos de la historia del cine.
Aquí tenemos algo parecido.
Un Ghost sin alfarería.
Algunos compañeros han calificado la película de cursi.
A mí no me lo parece.
Me parece romántica, que no es exactamente lo mismo. La película habla de un amor que intenta sobrevivir incluso después de la muerte.
Faris debe enfrentarse a dos fantasmas. Uno bastante literal y otro mucho más complicado: la culpa de haber sobrevivido.
Y además está la sensación devastadora de haber encontrado al amor de su vida justo antes de perderlo.
La idea me parece interesante.
El problema es que la película gira prácticamente solo alrededor de esa idea.
Y una buena idea no siempre da para llenar una película entera.
Echo de menos un mayor desarrollo de los personajes secundarios. Hubiera sido interesante conocer mejor cómo viven el duelo la madre, las hermanas o quienes rodeaban a Farasha.
Esas tramas podrían haber enriquecido una película demasiado empeñada en dar vueltas alrededor de su núcleo central.
Y llega un momento en que la idea comienza a agotarse.
La narración va reconstruyendo mediante flashbacks lo sucedido durante aquella noche, mientras Faris intenta convivir con la pérdida y con esa presencia que se resiste a desaparecer.
Hay además una secuencia que para mí fue especialmente puñetera.
Padezco acrofobia y cuando el muchacho se encarama a una enorme torre de comunicaciones lo pasé francamente mal.
Aviso a navegantes acrofóbicos.
Se puede cerrar los ojos.
No pasa nada.
La dignidad cinéfila se recupera luego.
Mariam Dawoud y Eren M. Güvercin, como Farasha y Faris, me parecen dos protagonistas muy convincentes. Buena parte de la película descansa sobre ellos y consiguen sostenerla.
No me ha parecido una gran película, pero sí una película interesante, romántica y con momentos visualmente muy atractivos.
El problema es que su fantasma tiene poco recorrido.
Ghost tenía a Whoopi Goldberg, un torno de alfarero y Unchained Melody.
Aquí hay bastante menos material con el que jugar.
Así comienza mi Festival de San Sebastián.
Un viejo conocido del cine alemán
Fatih Akin, nacido en Hamburgo en 1973 en una familia de origen turco, es uno de los cineastas alemanes más reconocidos de su generación.
Alcanzó proyección internacional con Contra la pared (Gegen die Wand), Oso de Oro en Berlín en 2004, y posteriormente dirigió títulos como Al otro lado, En la sombra, El monstruo de St. Pauli, Rheingold y Amrum.
Con Al otro lado obtuvo el premio al mejor guion en el Festival de Cannes de 2007.
Ghost Song (Geister) tuvo su estreno mundial el 18 de septiembre de 2026 en el Festival de San Sebastián, donde fue elegida para inaugurar la Sección Oficial a concurso.
Está protagonizada por Mariam Dawoud y Eren M. Güvercin, dura 106 minutos y es una producción alemana.
Estamos ante un inmenso melodrama familiar que habla del amor, de los celos y de las relaciones entre padres e hijos.
Pero, sobre todo, El cuarto mandamiento retrata la decadencia de una forma de vivir y de entender el mundo.
Los Amberson representan a esa especie de aristocracia provinciana norteamericana que domina la ciudad desde su enorme mansión. Una clase social autoritaria, orgullosa y convencida de que su apellido durará eternamente.
Hasta que llega el automóvil.
Y con él, los nuevos empresarios, la industrialización y una sociedad que ya no respeta demasiado los apellidos ilustres.
Los Amberson viven del patrimonio heredado, derrochan el dinero y son incapaces de adaptarse. Mientras ellos contemplan su propio ombligo, el mundo sigue avanzando por la carretera.
Y no precisamente en coche de caballos.
El protagonismo está muy repartido.
Dolores Costello interpreta a Isabel Amberson, una mujer incapaz de apostar definitivamente por el hombre al que ama. Posiblemente sea el mejor papel de su carrera.
Joseph Cotten encarna a Eugene Morgan, aquel joven un poco atolondrado que, con el paso del tiempo, se convierte en un próspero fabricante de automóviles.
El tercer personaje en discordia es George Amberson Minafer, el hijo consentido, clasista y profundamente egoísta interpretado por Tim Holt.
George es quien incumple el cuarto mandamiento que da título español a la película: honrar al padre y a la madre.
Aunque lo suyo no es simplemente desobedecer a su madre. Es decidir por ella, controlar su vida y negarle cualquier posibilidad de ser feliz.
Alerta: a partir de aquí destripo el argumento
El conflicto amoroso entre Isabel y Eugene nunca llega a resolverse porque George hace todo lo posible para impedirlo.
Considera a Eugene Morgan un don nadie indigno de una gran dama como su madre. Su soberbia de heredero le impide comprender que ese supuesto advenedizo representa el futuro, mientras él pertenece ya a un mundo que se está desmoronando.
Isabel termina renunciando al amor por no enfrentarse a su hijo.
Y esa renuncia la hunde hasta la muerte.
Entre tanta amargura aparece Lucy Morgan, la hija de Eugene, interpretada por una jovencísima Anne Baxter.
Baxter tenía diecinueve años cuando se estrenó la película y compone aquí un personaje dulce, alegre y de sonrisa enternecedora.
Años después demostraría que también sabía ser más mala que un dolor de muelas interpretando a Eve Harrington en Eva al desnudo y a Nefretiri en Los diez mandamientos.
A mí me parece una actriz extraordinaria.
También resulta fundamental Agnes Moorehead como Fanny Minafer, hermana de Isabel y eterna enamorada de Eugene.
Fanny permanece condenada al ostracismo sentimental. A veces malmete, otras veces ejerce como voz de la razón y casi siempre transmite una frustración acumulada durante demasiados años.
Moorehead está soberbia.
La firma de Orson Welles aparece en cada plano.
La cámara permanece muchas veces quieta, componiendo grandes retratos familiares de una simetría casi perfecta. Cada encuadre parece un cuadro cuidadosamente pintado.
Welles puede intentar contenerse y adoptar una puesta en escena aparentemente académica, pero no lo consigue del todo.
Por fortuna.
Terminan apareciendo sus contrapicados, sus perspectivas deformadas, su profundidad de campo y esos movimientos de cámara con los que parece recordarnos quién está detrás del objetivo.
Por cierto, en esto de la profundidad de campo podrían aprender muchos cineastas actuales que se empeñan en agredirnos con desenfoques continuos.
El travelling del baile es especialmente vistoso y virtuoso.
Welles también aporta la voz del narrador y cierra la película con unos insólitos créditos orales. En lugar de leer los nombres escritos sobre la pantalla, escuchamos al propio director presentando a los actores y a buena parte del equipo técnico.
Un remate absolutamente wellesiano.
La película fue remontada por la RKO sin el control final de su director. Se eliminaron alrededor de cuarenta minutos de su versión y se rodaron escenas adicionales, incluido un desenlace distinto.
A pesar de esa mutilación, la película conserva la mano del gran cineasta.
Tras su apariencia de melodrama sentimental se esconde una obra con fuertes raíces sociales: la desaparición de una clase privilegiada, el nacimiento de una nueva burguesía industrial y la llegada de una modernidad que no espera a nadie.
Los Amberson creían que su apellido era eterno.
Pero el automóvil no respetaba las señales de tráfico de la aristocracia.
Después de la caída de los Amberson
El cuarto mandamiento fue el segundo largometraje estrenado por Orson Welles después de Ciudadano Kane.
Adaptó la novela de Booth Tarkington sobre la decadencia de una familia acomodada de Indiana durante la llegada del siglo XX.
En su filmografía destacan también La dama de Shanghái, Otelo, Sed de mal y Campanadas a medianoche.
La versión estrenada quedó reducida a 88 minutos después de que la RKO retirara a Welles el control del montaje mientras trabajaba en Brasil.
La película obtuvo cuatro nominaciones al Óscar: mejor película, actriz secundaria para Agnes Moorehead, fotografía en blanco y negro para Stanley Cortez y dirección artística en blanco y negro. No ganó ninguna.
Un título español con bastante mandamiento
En España, The Magnificent Ambersons se tituló El cuarto mandamiento en referencia a «Honrarás a tu padre y a tu madre».
El título alude irónicamente a George Minafer, quien, dominado por los celos y el egoísmo, impide que su madre Isabel rehaga su vida con Eugene Morgan.
Mientras el título original destaca la grandeza y decadencia de los Amberson, el español pone el foco en la enfermiza relación entre madre e hijo. Es una traducción completamente libre, pero sorprendentemente acertada.
Orson Welles: el hombre que llegó demasiado pronto y al que Hollywood pasó la factura
Orson Welles no entró en la historia del cine de puntillas. Derribó la puerta, cambió los muebles de sitio y, antes de cumplir los treinta, ya se había ganado una reputación de genio, provocador y problema con piernas.
Nacido en 1915 en Kenosha, Wisconsin, fue uno de esos talentos difíciles de encerrar en una sola disciplina.
Actor, director, guionista, productor, hombre de teatro, estrella radiofónica, prestidigitador ocasional y magnífico contador de historias, Welles parecía capaz de hacerlo todo.
El problema es que también pretendía hacerlo a su manera. Y Hollywood tolera muchas cosas, excepto que alguien crea que manda más que Hollywood.
Orson Welles en una fotografía promocional de Ciudadano Kane (1940). RKO Radio Pictures / Alexander Kahle. Dominio público. Fuente: Wikimedia Commons.
Antes del cine ya había conquistado los escenarios
En los años treinta, Welles revolucionó el teatro estadounidense con el Mercury Theatre, compañía fundada junto a John Houseman. Sus montajes de Shakespeare combinaban respeto por los textos y una puesta en escena descaradamente moderna.
Su versión de Macbeth de 1936, interpretada por un reparto íntegramente afroamericano y ambientada en el Caribe, se convirtió en un acontecimiento.
Un año después presentó un Julio César vestido con la estética de los fascismos europeos.
Welles comprendía que los clásicos no estaban hechos para acumular polvo, sino para hablar del presente.
En 1938 alcanzó una fama aún mayor con la adaptación radiofónica de La guerra de los mundos, de H. G. Wells.
Durante décadas se contó que la emisión había provocado un pánico multitudinario en Estados Unidos.
Las investigaciones posteriores han matizado mucho aquella leyenda, pero el episodio confirmó algo indiscutible: Orson Welles sabía utilizar los medios de comunicación como pocos.
Hollywood no tardó en llamar a su puerta.
Ciudadano Kane: debutar alcanzando la cima
La productora RKO le ofreció unas condiciones insólitas para un debutante: libertad artística, control sobre el reparto y una intervención decisiva en el montaje final. El resultado fue Ciudadano Kane (1941).
Con apenas veinticinco años durante buena parte del rodaje, Welles dirigió, produjo, coescribió y protagonizó una película que dinamitaba las formas tradicionales de narrar.
Profundidad de campo, grandes angulares, techos visibles, contrapicados, saltos temporales, narradores poco fiables y una estructura construida como una investigación imposible sobre un hombre convertido en mito.
Orson Welles y Joseph Cotten en una fotografía promocional de Ciudadano Kane (1941). RKO Radio Pictures / Alexander Kahle. Dominio público. Fuente: Wikimedia Commons.
Muchas de aquellas técnicas no eran estrictamente nuevas, pero Welles, junto al director de fotografía Gregg Toland, las reunió con una audacia extraordinaria.
Ciudadano Kane obtuvo nueve nominaciones al Óscar, aunque solo ganó el correspondiente al guion original, compartido por Welles y Herman J. Mankiewicz.
La película no fue el éxito comercial que esperaba la productora.
La campaña emprendida contra ella por el magnate William Randolph Hearst, que se sintió retratado en el protagonista, tampoco ayudó. Pero el principal problema estaba por llegar.
El cuarto mandamiento: una obra maestra mutilada
Después de Ciudadano Kane, Welles decidió adaptar la novela de Booth TarkingtonThe Magnificent Ambersons.
Estrenada en España como El cuarto mandamiento, la película relata la decadencia de una familia aristocrática del Medio Oeste estadounidense ante la llegada del automóvil, la industria y una sociedad nueva que ya no está dispuesta a reverenciar los viejos apellidos.
El título español alude al mandamiento «Honrarás a tu padre y a tu madre» y conecta directamente con George Minafer, el joven arrogante interpretado por Tim Holt. Su egoísmo y su enfermiza posesividad hacia su madre, Isabel Amberson, destruyen la posible relación amorosa de esta con Eugene Morgan, encarnado por Joseph Cotten.
Pero la película es mucho más que un melodrama familiar. Es una elegía sobre el paso del tiempo, la desaparición de una clase social y la llegada de una modernidad que trae progreso, ruido, contaminación y desarraigo.
La mansión de los Amberson funciona como un personaje más: primero representa poder y esplendor; después parece un mausoleo ocupado por personas incapaces de comprender que su mundo ya ha terminado.
Escena de El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942). RKO Radio Pictures. Dominio público. Fuente: Wikimedia Commons.
Welles no aparece físicamente en la película, pero su presencia se percibe en cada plano. Suya es la voz del narrador y también la original despedida final, con unos créditos recitados en lugar de escritos.
La fotografía de Stanley Cortez, los decorados, los movimientos de cámara y las composiciones llenas de sombras convierten la casa familiar en un espacio progresivamente asfixiante.
Durante la posproducción, Welles viajó a Brasil para trabajar en el proyecto documental It’s All True. Aprovechando su ausencia y después de unas proyecciones de prueba mal recibidas, RKO tomó el control de El cuarto mandamiento.
Su primer montaje, de unos 131 minutos, fue reducido hasta aproximadamente 88. El estudio eliminó más de cuarenta minutos, reorganizó escenas y rodó un desenlace mucho más optimista que el previsto por el director.
El material descartado fue destruido y, hasta hoy, no se ha localizado ninguna copia completa. Por eso resulta imposible saber exactamente cómo habría sido la versión definitiva de Welles.
Conviene no convertir la especulación en certeza: conocemos guiones, fotografías, documentos de montaje y testimonios, pero la película original no puede reconstruirse plenamente con el material conservado.
Aun mutilada, El cuarto mandamiento sigue siendo una obra extraordinaria.
Recibió cuatro nominaciones al Óscar: mejor película, actriz secundaria para Agnes Moorehead, fotografía en blanco y negro y dirección artística en blanco y negro.
Su grandeza resulta casi dolorosa, porque en cada secuencia brillante parece asomar la película aún mejor que pudo haber sido.
Dentro de la carrera de Welles, supuso un punto de ruptura.
No fue el final inmediato de su trayectoria, como se afirma a veces, pero sí dañó gravemente su relación con los grandes estudios.
Desde entonces tuvo enormes dificultades para conseguir financiación y conservar el control sobre sus obras.
El cuarto mandamiento fue, paradójicamente, una película sobre la decadencia que marcó el comienzo de la propia decadencia industrial de su director.
Un cineasta condenado a buscar dinero
Welles continuó trabajando, pero su carrera se convirtió en una sucesión de proyectos rodados con dificultades, financiados a trompicones o terminados años después de haber comenzado.
Dirigió títulos tan importantes como La dama de Shanghái, Macbeth, Otelo, Sed de mal, El proceso y Campanadas a medianoche.
Para sostener sus proyectos aceptó numerosos trabajos como actor, algunos memorables —como Harry Lime en El tercer hombre— y otros elegidos principalmente para pagar facturas.
Esa precariedad dio lugar a películas irregulares e incluso inacabadas, pero también alimentó una libertad creativa extraordinaria.
Welles podía convertir la escasez de medios en estilo: decorados fragmentados, rodajes repartidos por varios países, montajes vertiginosos y actores filmados con meses o años de diferencia.
En F for Fake llevó todavía más lejos su pasión por el engaño, la autoría y la fabricación de mitos.
A esas alturas, el supuesto joven prodigio de Hollywood se había transformado en un cineasta nómada que utilizaba su propia leyenda como material cinematográfico.
El gigante que Hollywood nunca pudo domesticar
Orson Welles murió en 1985 dejando películas terminadas, proyectos inconclusos y kilómetros de material disperso.
Durante años fue presentado como un genio que había desperdiciado su talento. Es una explicación cómoda, pero demasiado simple.
Welles cometió errores, asumió proyectos imposibles y no siempre administró bien sus recursos. Sin embargo, también sufrió la intervención sistemática de productores y estudios que desconfiaban de su independencia. No fue únicamente víctima de Hollywood, pero tampoco el irresponsable caprichoso que la industria se empeñó en retratar.
Su obra habla obsesivamente del poder, la memoria, la traición y la caída de los grandes hombres. En ese sentido, su propia trayectoria parece escrita por él mismo: comenzó como Charles Foster Kane, dueño de su pequeño universo, y terminó pareciéndose a Falstaff, enorme, brillante, derrotado y todavía capaz de convertir la derrota en arte.
El cuarto mandamiento ocupa el centro de esa historia. Es la película que demostró que Ciudadano Kane no había sido una casualidad, pero también la que enseñó a Welles que el talento no basta cuando otro conserva las llaves de la sala de montaje.
Hollywood no logró domesticarlo. Se limitó a ponerle obstáculos, quitarle dinero y cortar sus películas. Afortunadamente, ni siquiera así consiguió volverlo pequeño.
El primer capítulo de Salvador es absolutamente apoteósico.
Está lleno de acción, presenta con eficacia a los personajes y mantiene al espectador pegado al sillón. Es adrenalina en vena.
El problema es que, después de semejante comienzo, los otros siete episodios no consiguen mantener el nivel.
La serie es muy efectista. Tiene personajes potentes, situaciones extremas y una puesta en escena diseñada para impresionar.
Y, desde luego, se deja ver.
Pero el guion presenta agujeros importantes. La trama no funciona como un mecanismo de relojería ni termina de componer un puzle completo.
Faltan piezas y algunas de las que aparecen parecen pertenecer a otro puzle.
La serie toca muchos palos: las bandas neonazis, la violencia ultra, el racismo, la corrupción policial y los poderes que manejan desde arriba a estos grupos.
Uno de sus aspectos más interesantes es la idea de que muchos jóvenes se incorporan a estas organizaciones porque son personas heridas que buscan protección, identidad y la familia que nunca tuvieron.
También resulta pertinente su visión del extranjero y del diferente como enemigo imaginario sobre el que descargar todas las frustraciones.
El problema es que, enfrente, la serie coloca en ocasiones un discurso excesivamente buenista y simplificador. Entre unos y otros, la complejidad del asunto acaba bastante perjudicada.
Luis Tosar ocupa el centro de la trama como ese padre que intenta comprender qué le ha ocurrido a su hija y quién es responsable de la tragedia.
Su personaje, sin embargo, actúa de manera demasiado errática. Algunas decisiones resultan difíciles de comprender y terminan siendo más molestas que inquietantes.
También aparece la idea de un poder superior que controla estas bandas para utilizarlas con fines políticos y económicos.
No digo que algo así resulte imposible, pero la intervención de Pedro Casablanc alcanza tal grado de melodrama que parece haber llegado desde otra serie.
La corrupción policial y la existencia de personajes casi intocables dentro del cuerpo son elementos con posibilidades.
Otra buena idea engullida por el efectismo general.
Porque Salvador quiere impactar una y otra vez. Dispara, golpea, amenaza, pone música solemne y subraya cada emoción con montaje, planos y banda sonora.
Todo está preparado para manipular sentimentalmente al espectador.
A mí estas maniobras tan evidentes me molestan bastante. Cuando una serie insiste tanto en indicarme lo que debo sentir, termino sintiendo justo lo contrario.
En el reparto femenino destacan Claudia Salas, Leonor Watling y Patricia Vico, muy competentes en tres personajes fundamentales para el desarrollo del relato.
Salvador es una serie entretenida y fácil de ver, con un arranque formidable y varias ideas interesantes.
Pero el exceso de efectismo y los agujeros del guion impiden que todas sus piezas terminen encajando.
Un puzle montado a martillazos.
Después de las sirenas
Salvador fue creada por Aitor Gabilondo, responsable de Patria, Entrevías, El silencio y Vivir sin permiso.
También ejerció como productor ejecutivo y escribió el guion junto a Joan Barbero y Anna Casado.
Los ocho episodios fueron dirigidos por Daniel Calparsoro, cineasta con una larga trayectoria en el thriller y la acción que incluye Salto al vacío, Asfalto, Cien años de perdón, Asalto al Banco Central y Hasta el cielo: La serie.
Producida por Alea Media y rodada íntegramente en Madrid, la serie se estrenó mundialmente en Netflix el 6 de febrero de 2026.
Criaturas luminosas tiene un aroma inconfundible a telefilme de sobremesa.
Es sentimental, buenista, buenrollera y bastante predecible. Pero posee un elemento insólito que la salva de convertirse en una película intercambiable con otras doscientas del catálogo de Netflix.
En realidad, tiene tres protagonistas.
La primera es Tova Sullivan, una anciana que continúa trabajando como limpiadora nocturna en el pequeño acuario de su pueblo.
La interpreta una estupenda Sally Field, que aporta humanidad y verdad a un personaje marcado por las heridas del pasado.
El segundo es Cameron Cassmore, un millennial perdido por la vida que llega en su furgoneta buscando al padre que nunca conoció y, de paso, alguna posible herencia.
Está interpretado por Lewis Pullman, especializado ya en tipos de aspecto despistado a los que parece que siempre se les ha olvidado dónde han aparcado.
Y el tercero es un viejo pulpo llamado Marcellus.
Un cefalópodo lleno de sabiduría cuya voz escuchamos reiteradamente y que, curiosamente, parece comprender mucho mejor la situación que todos los humanos juntos.
En la versión original habla con la voz de Alfred Molina.
Todos los personajes arrastran traumas, pérdidas y asuntos pendientes.
La casualidad —y sobre todo el pulpo— terminará uniéndolos y colocando cada pieza en su sitio.
La película escarba en el pasado de sus protagonistas, introduce algún pequeño malentendido y conduce la historia por caminos perfectamente previsibles.
Aquí no hay demasiadas sorpresas.
Salvo, claro está, que el personaje más listo sea un pulpo.
Criaturas luminosas se ve con agrado y cumple eficazmente su función sentimental.
Tiene alma de telefilme, pero también buenos sentimientos, una magnífica Sally Field y ocho brazos dispuestos a arreglar la vida de todo el mundo.
No es poca cosa para una película de sobremesa.
Entre novelas, pantanos y acuarios
La estadounidense Olivia Newman debutó en el largometraje con First Match (2018), drama sobre una adolescente que se introduce en la lucha libre para recuperar la relación con su padre.
Después dirigió La chica salvaje (Where the Crawdads Sing, 2022), otra adaptación literaria centrada en personajes solitarios y secretos familiares.
En Criaturas luminosas también participa en el guion, junto con John Whittington, adaptando la novela homónima de Shelby Van Pelt.
Marie Leuenberger es la gran protagonista de Mother’s Baby (La semilla).
Interpreta a Julia, una prestigiosa directora de orquesta que, después de dar a luz, no termina de reconocer como propio al bebé que le han entregado.
Estamos ante un drama familiar que coquetea con lo fantástico y construye un relato turbador e inquietante.
La desestabilización psicológica provocada por este niñico tan bonico la vamos compartiendo con la protagonista. Sus dudas terminan siendo también las nuestras.
Marie Leuenberger está magnífica.
Tiene ese talento suizo para parecer tranquila… hasta que te suelta una mirada que lo dice todo.
Es el alma de una estupenda película.
Después del parto
Johanna Moder, nacida en Graz en 1979 y formada en la Academia de Cine de Viena, debutó en el largometraje con High Performance (2014).
Después dirigió Waren einmal Revoluzzer (Once Were Rebels, 2019), una tragicomedia sobre el idealismo burgués y sus contradicciones.
Mother’s Baby (La semilla) es su tercer largometraje cinematográfico.
Participó en la competición oficial de la Berlinale de 2025 y posteriormente recibió el Goldener Biber a la mejor película en el Festival de Biberach.
Marie Leuenberger, nacida en Berlín en 1980 y criada en Suiza, obtuvo el premio a la mejor actriz del Festival de Tribeca por El orden divino (2017).
La película llegó a los cines españoles el 11 de septiembre de 2026, distribuida por A Contracorriente Films.
No me gusta ver los tráilers antes de una película.
Muchas veces te cuentan hasta el color de los calcetines del asesino. Prefiero conservar la sorpresa.
Con El nido no hubo escapatoria. Su tráiler apareció antes de varias películas que vi durante los días anteriores y terminé tragándomelo tres o cuatro veces.
Cuantas más veces lo veía, menos ganas tenía de ver la película.
Entré, por tanto, con cierta reticencia.
Además, al principio me costó conectar con ella. Pero, poco a poco, la historia fue ganándome, absorbiéndome y encerrándome dentro de esa casa.
El nido mezcla thriller, intriga, terror psicológico e incluso algunos elementos de survival.
Es una película extraña, construida alrededor del sufrimiento de Marta, interpretada por una magnífica Michelle Jenner.
Su interpretación sostiene buena parte del relato. Es un personaje atormentado, imprevisible y lleno de heridas que solo vamos descubriendo conforme la película levanta sus cartas.
El reparto principal queda reducido prácticamente a cuatro personajes.
Luisa Gavasa interpreta a Elena, la madre de Marta; Pablo Derqui es Velasco, el intruso que aparece en la casa; y el joven debutante Dylan Radley encarna a Óscar.
Cuatro personajes y una casa. No hace falta montar una excursión del Imserso para mantener la tensión.
La historia se cocina a fuego lento. Tal vez demasiado lentamente durante su primera parte.
Pero, cuando las piezas empiezan a encajar y comprendemos las razones por las que cada personaje se comporta de esa manera, la película adquiere una fuerza extraordinaria.
Su gran baza está en el tramo final.
Ahí aparecen las imágenes más impactantes, las ideas más perturbadoras y ese terrible juego moral en el que el torturado puede convertirse también en torturador y la víctima puede terminar ejerciendo de verdugo.
La realidad, cuando se contempla a través de espejos deformantes, devuelve monstruos con rostros inesperados.
También resulta fundamental la ambientación.
La acción se desarrolla casi por completo dentro de una vivienda aislada en medio del bosque. Los planos generales con dron refuerzan la sensación de desamparo y convierten la casa en un lugar todavía más claustrofóbico.
Los bosques siempre han sido inquietantes.
Es fácil perderse en ellos, resulta difícil orientarse y nunca se sabe qué puede aparecer detrás de los árboles. Aquí se convierten en una frontera que separa a los personajes del resto del mundo.
La casa parece artificiosa, pero resulta creíble. Es refugio, cárcel, escenario del horror y prolongación de la mente de sus habitantes.
Todo al mismo tiempo.
Entré en El nido a regañadientes y terminé absolutamente subyugado.
A veces conviene desconfiar del tráiler. Sobre todo cuando ya te lo han puesto hasta en la sopa.
Después de cerrar la puerta
Hugo Stuven debutó en el largometraje con Anomalous y después dirigió Solo, otra historia marcada por el aislamiento y la supervivencia.
También es responsable de la serie documental El desafío: ETA y de la ficción de terror Dime tu nombre.
En El nido, su tercer largometraje de ficción, comparte el guion con Santiago Lallana y César de Nicolás.
La película, de 92 minutos, se estrenó en los cines españoles el 11 de septiembre de 2026. Está distribuida en España por Filmax.
Empiezo por una cuestión absolutamente extracinematográfica.
Tengo un radar especial para detectar los posibles retoques faciales, ya sean mediante bótox o cirugía estética. No puedo evitarlo: esos rostros que parecen de porcelana me producen cierta grima.
No existe una fobia reconocida con este significado, pero podríamos bautizarla como botoxfobia.
Los rostros de Sandra Bullock y Nicole Kidman, tal como aparecen en la película, me causan bastante mal rollo. Es una pena que dos mujeres tan atractivas transmitan esa apariencia artificiosa e inexpresiva.
Aclaro que hablo de mi impresión personal, no de un diagnóstico realizado desde la butaca. Todavía no ejerzo la medicina con palomitas.
Dicho esto, vamos con Prácticamente magia 2.
La película, dirigida por Susanne Bier, mantiene durante todo el metraje un tono de comedia ligera al que añade algunos elementos dramáticos.
La historia continúa desarrollando la maldición que persigue desde hace generaciones a las mujeres de la familia Owens.
Sally Owens, el personaje interpretado por Sandra Bullock, ha ocultado a sus hijas sus poderes mágicos. Naturalmente, cuando ellas descubren la verdad, aparece el correspondiente conflicto familiar.
Brujas, secretos, madres, hijas y traumas heredados.
El catálogo completo.
La trama incluye un viaje al Reino Unido presentado con todos los estereotipos que algunos norteamericanos parecen manejar sobre cualquier país europeo.
Hay incluso un chiste recurrente sobre la ausencia de ascensores en Londres y otras localidades británicas.
No tiene ninguna gracia.
En realidad, casi ningún chiste la tiene. El supuesto humor provoca indiferencia cuando no directamente vergüenza ajena.
Los personajes están construidos a base de estereotipos, sin personalidad, profundidad ni atractivo. Los conflictos familiares son tan artificiales que quedan alejados de los problemas que podría padecer cualquier persona corriente.
O cualquier bruja corriente, ya puestos.
La fotografía es muy bonita, el montaje funciona y la dirección resulta profesional. Susanne Bier sabe colocar la cámara y envolver el producto con elegancia.
Pero una película puede estar perfectamente fotografiada, montada y dirigida y seguir siendo un desastre.
Esta lo demuestra con poderes sobrenaturales.
El guion oficial aparece firmado por Akiva Goldsman y Georgia Pritchett, aunque el resultado parece cocinado por una reunión de ejecutivos empeñados en introducir un poco de todo.
Siempre he desconfiado de los guiones por los que pasan demasiadas manos. Cada uno añade un ingrediente y al final nadie recuerda qué plato estaban preparando.
Esto no parece una película personal de Susanne Bier, sino un producto de Warner Bros. cuidadosamente calculado para explotar la nostalgia de la primera entrega, reunir a sus protagonistas y atraer a un público muy concreto.
Puede que funcione en taquilla.
Los hechizos del departamento de mercadotecnia suelen ser más eficaces que los de las brujas.
Alerta: spoilers
La supuesta escena culminante enfrenta a las protagonistas con un joven, hijo ilegítimo de la familia, que pretende arrebatarles sus poderes.
Ellas se escandalizan ante semejante atrocidad.
Después lo pulverizan.
La coherencia moral también desaparece por arte de magia.
El desenlace es un rollo macabeo que resume perfectamente la película: mucho aspaviento, mucha solemnidad y ninguna emoción verdadera.
Prácticamente magia 2 es chirriante, artificiosa y aburrida.
Su humor no funciona, sus personajes carecen de vida y sus conflictos parecen fabricados en un laboratorio de productos comerciales.
La verdadera maldición no persigue a la familia Owens.
La verdadera maldición es el guion.
Detrás del aquelarre
La danesa Susanne Bier posee una trayectoria mucho más interesante que esta película.
Ha dirigido títulos como Después de la boda, En un mundo mejor, Amor es todo lo que necesitas y A ciegas, además de series como El infiltrado y The Undoing.
En un mundo mejor ganó en 2011 el Óscar a la mejor película de habla no inglesa, representando a Dinamarca.
Prácticamente magia 2 está inspirada en El libro de la magia, de Alice Hoffman, y recupera a Sandra Bullock y Nicole Kidman como Sally y Gillian Owens.
Warner Bros. España fijó su estreno comercial en nuestro país para el 11 de septiembre de 2026.
De Cinco horas con Mario a Cinco días con Lara: la sinceridad no cambia de signo
El director Kiko Prada es, junto con Lara Martorell, el otro protagonista de este documental.
Durante cinco días recorren juntos Asturias, donde ella reside actualmente, y él le va haciendo una larga entrevista mientras viven pequeñas experiencias por el camino.
El paisaje asturiano, de telón de fondo, es sensacional. Y está fotografiado con mimo.
Eso, al menos, no falla.
Lara va descubriendo su existencia. Su dura existencia.
Repasa etapas muy distintas de su vida, incluidos unos padres problemáticos a los que, sin embargo, no reprocha nada: en cierto modo, dice, también contribuyeron a su evolución personal.
Se sincera. Se abre del todo ante la cámara.
El problema es Kiko Prada.
A lo mejor su protagonismo como director es excesivo. Yo creo que debería haberse quedado en un segundo plano bastante más discreto, y a veces ocupa demasiado metraje en escenas que deberían ser solo de ella.
Aun así, es un documental interesante. Emotivo en varios tramos.
Y sobre todo nos presenta a un personaje extraordinariamente interesante.
Una mujer extraordinaria a la que le deseo que triunfe, como es su ilusión, en el mundo de Hollywood.
Sobre este director
Kiko Prada (Oviedo, 1984) estudió Dirección y Guion en la Escuela de Cine de Ponferrada y en 2010 fundó, junto a su hermano Javi, la productora asturiana The Other Side Films.
Antes de este documental firmó otros dos de corte biográfico, Vicente Aranda: 50 años de cine (2013) y Queridos monstruos (2014), además de numerosos cortometrajes premiados internacionalmente y El legado del mal (2021, HBO), sobre el rodaje de 30 monedas.
El año pasado debutó en la ficción con Historias de Halloween.
Cinco días con Lara se rodó en enclaves asturianos como el Torreón de Peñudes, Covadonga, Cangas de Onís, Cueva Huerta o Bulnes, dura 116 minutos y se estrenó en cines el 10 de julio de 2026, distribuida por la propia The Other Side Films.
Los dos grandes protagonistas de Este cuerpo mío son también sus directores: Afioco Gnecco y Carolina Yuste.
El documental acompaña a Rafi durante su transición y muestra las adversidades que debe superar, las dudas que le asaltan y las decisiones que tiene que ir tomando.
Es un proceso de aceptación personal, pero también de adaptación para quienes le quieren y le rodean.
Para recorrer ese camino cuenta con la colaboración inestimable de su amiga Carolina Yuste.
Porque, por encima de cualquier otra consideración, esta es una película sobre la amistad.
Carolina no se limita a observarlo desde detrás de la cámara. Lo acompaña, lo escucha y se convierte en refugio cuando aparecen las incertidumbres.
El viaje de Rafi a su país natal resulta absolutamente entrañable. El reencuentro con su familia y el cariño que recibe aportan algunos de los momentos más emotivos del documental.
También son maravillosas las visitas a la residencia de mayores. Los diálogos que se establecen allí poseen espontaneidad, ternura y una humanidad difícil de fabricar.
Este cuerpo mío es una película conmovedora sobre la identidad, la aceptación y la necesidad de sentirse querido.
Pero, sobre todo, es el retrato de dos amigos extraordinariamente atractivos.
Soy un gran admirador de Carolina Yuste. Me parece una actriz sensacional y una persona aún mejor.
Enhorabuena a los dos.
Una amistad detrás de la cámara
El cineasta italochileno Afioco Gnecco ha combinado ficción, documental, fotografía y videoarte en trabajos como Transversales, Victoria y La acampada.
Carolina Yuste, ganadora de dos premios Goya por Carmen y Lola y La infiltrada, inició con él su trayectoria como directora.
Ambos codirigieron el cortometraje documental Ciao bambina, nominado al Goya, y vuelven a colaborar en Este cuerpo mío, su primer largometraje documental.
La película participó en la Sección Oficial de la 70.ª Seminci y posteriormente pasó por el D’A Film Festival, el Festival de Málaga y el Festival de Cine Español de Nantes.
Se estrenó en los cines españoles el 5 de junio de 2026, distribuida por La Machina.
La memoria de las mariposas es una pequeña película. Pequeña en personajes y escenarios, pero grande en sensibilidad.
Solo aparecen cuatro personajes: una pareja, su hija y una sobrina más pequeña que ha perdido a sus padres y pasa a formar parte de la familia.
Todo sucede en un tiempo extrañamente indefinido.
La ropa parece actual, pero no hay móviles ni electricidad. La casa se ilumina con candiles y la familia vive aislada en el campo, como si habitara en un lugar apartado también del calendario.
La película acompaña el duelo de la niña y su difícil adaptación a una nueva casa, una nueva hermana y una mujer que debe convertirse poco a poco en su madre.
La relación entre ambas se construye sin grandes discursos ni escenas diseñadas para ordeñar lágrimas.
Hay juegos, conversaciones, silencios y pequeños momentos cotidianos.
La madre es una mujer austera, sencilla y tranquila. Va abriendo su corazón mientras la niña consigue abrir el suyo.
Todo se desarrolla con mucha calma, dejando que los afectos crezcan ante la cámara sin necesidad de subrayarlos.
Las desgracias se acumulan, pero la película no se recrea en ellas. Lo verdaderamente importante es cómo los personajes consiguen seguir adelante gracias al amor que se prestan unos a otros.
La memoria de las mariposas es bonita y triste, con un aire melancólico que nunca resulta desagradable.
Una historia íntima, emotiva y sencilla que me ha gustado mucho.
A veces, para superar el duelo, primero hay que aprender a desplegar las alas.
Una directora que emprende el vuelo
La memòria de les papallones es el primer largometraje de la guionista y directora tarraconense Marta Viña Berbís, que anteriormente había trabajado en el cortometraje.
En esta ópera prima apuesta por el naturalismo, los elementos oníricos y la observación pausada de los vínculos familiares.
La película obtuvo el Premio Talent Emergent a la mejor ópera prima de largometraje en el Cerdanya Film Festival de 2025.
Producida en 2025, llegó comercialmente a los cines españoles el 12 de junio de 2026, distribuida por Con Un Pack.
Abre los ojos, Alicia: la verdad no cabe en una cuna
Recuerdo perfectamente cuando vi La historia oficial en España en 1986.
No conservaba muchos detalles de su argumento, pero sí la impresión que me produjo. Ahora, al volver a verla, la película ha regresado entera a mi memoria.
En aquellos años todavía no éramos plenamente conscientes de las atrocidades cometidas por la dictadura argentina.
Los miles de desaparecidos.
Las torturas.
Los asesinatos.
Los niños robados y entregados a familias acomodadas.
Hemos ido comprendiendo aquella barbarie a lo largo de las décadas. Hoy la película nos muestra una realidad conocida, pero en su momento fue un auténtico puñetazo.
Al menos, yo lo viví así.
Alicia, interpretada por una enorme Norma Aleandro, es una profesora de Historia perteneciente a una burguesía acomodada que prefiere no hacerse demasiadas preguntas.
Su marido, Roberto, al que da vida un magnífico Héctor Alterio, ha conseguido de manera clandestina la adopción de Gaby.
Seguimos el proceso de transformación de Alicia.
Primero acepta la historia oficial.
Después empieza a observar.
Escucha testimonios, se acerca a las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo y comienza a preguntarse de dónde procede realmente su hija.
Los ojos que abre Alicia son los ojos que Argentina había mantenido cerrados.
Y lo que contempla es una realidad nefasta.
Siempre me ha impresionado que las dictaduras, sus secuaces y sus herederos —como ahora Javier Milei y su Gobierno— intenten negar, relativizar o rebautizar los crímenes cometidos.
Si estabais en posesión de la verdad y exterminasteis a 30.000 argentinos porque pensaban de otra manera o eran vuestros adversarios, ¿por qué no lo reconocéis?
¿Por qué no decís: «Lo hicimos y creemos que fue justo»?
Porque ni siquiera tenéis la valentía de asumir vuestra propia barbarie.
Tapáis los crímenes.
Los escondéis.
Los llamáis excesos.
Inventáis una historia nueva y la bautizáis como memoria completa.
En el fondo, esa obsesión por negar lo sucedido es una confesión de culpabilidad.
Lo mismo ocurre con quienes niegan el exterminio de los judíos perpetrado por la Alemania nazi.
Negar las evidencias significa reinventar la Historia.
¿Y por qué necesitáis reinventarla?
Porque sabéis que lo que hicisteis fue una atrocidad.
Como lo que ocurre ahora con el genocidio del pueblo de Gaza.
La historia oficial conserva toda su vigencia porque demuestra que los países pueden volver a caer en sus peores errores.
Ahora tenemos a Milei cuestionando las atrocidades de la dictadura argentina, relativizando el terrorismo de Estado y, posiblemente, abriendo el camino hacia nuevas formas de represión política.
La película quizá haya perdido parte de la potencia reveladora que tuvo en 1985. Ya conocemos esa realidad y sabemos cómo funcionaba el mecanismo de apropiación de niños.
Pero ha ganado otra dimensión todavía más inquietante.
Nos permite comprobar que la memoria histórica no es una batalla ganada para siempre.
Hay que defenderla continuamente porque siempre aparece algún miserable dispuesto a cambiar los hechos por un relato más cómodo.
Donde la película me convence menos es en la dirección de Luis Puenzo.
La veo algo deficiente, poco brillante y por debajo del material que maneja.
Afortunadamente, la historia es tan potente que termina apoderándose de todo.
Y están sus intérpretes.
Norma Aleandro está maravillosa. Su rostro sostiene la transformación de Alicia, desde la comodidad de no saber hasta el dolor de comprender.
Años después sería también la inolvidable madre de Ricardo Darín en El hijo de la novia.
Héctor Alterio está sublime como ese empresario autoritario, violento y ligado a los beneficiarios de la dictadura.
Compone un personaje situado en las antípodas de un actor que había tenido que exiliarse en España tras recibir amenazas de la extrema derecha argentina.
Roberto representa el declive de la burguesía que apoyó a los militares y que, cuando el régimen comenzó a desmoronarse, salió en desbandada buscando salvar el pellejo.
Una interpretación enorme.
La historia oficial continúa siendo una película muy interesante, no solo por lo que cuenta, sino por recordarnos que la Historia puede escribirse con documentos, testimonios y cadáveres.
O puede redactarla el verdugo.
Una película contra el olvido
El cineasta argentino Luis Puenzo (1946-2026) dirigió y coescribió La historia oficial junto a Aída Bortnik.
Su filmografía incluye Gringo viejo, con Gregory Peck y Jane Fonda; la adaptación de La peste, de Albert Camus, y La puta y la ballena.
La película se estrenó en Argentina el 3 de abril de 1985 y se presentó en Madrid durante la Semana del Cine Argentino de octubre de ese mismo año; su estreno comercial español llegó a comienzos de 1986.
La historia oficial ganó el Óscar a la mejor película de habla no inglesa, convirtiéndose en la primera producción latinoamericana que obtenía ese galardón.
Norma Aleandro recibió además el premio a la mejor actriz en el Festival de Cannes de 1985.
Los cuatrocientos golpes: Antoine Doinel contra el mundo
Cuando yo tenía un añito, François Truffaut estrenaba Los cuatrocientos golpes (Les Quatre Cents Coups), una obra maestra y una de las películas emblemáticas de la Nouvelle Vague.
La primera vez que la vi fue durante la Transición, en un cine de Arte y Ensayo, muy posiblemente el cine Eliseo de Zaragoza.
Años más tarde, en los ochenta, volví a verla en La 2, dentro de uno de aquellos estupendos ciclos que la televisión pública dedicaba a grandes directores. Después la he revisitado varias veces en casa.
Si soy capaz de recordar cuándo y dónde vi una película hace tantos años es porque desde aquella primera vez me subyugó. Hay películas que uno ve y olvida. Otras se quedan viviendo en algún rincón de la memoria. Los cuatrocientos golpes pertenece claramente a las segundas.
Y después de haberla visto tantas veces, me sigo compadeciendo del pobre Antoine Doinel.
François Truffaut nos presenta de manera descarnada y realista, pero nunca sentimentaloide, la vida de este niño que terminaría convirtiéndose en uno de los personajes míticos de la historia del cine.
Antoine es un niño malquerido. Tal vez incluso un niño no deseado.
Recibe escasa atención de su madre, una atractiva mujer de vida complicada, y tampoco encuentra demasiado cariño ni comprensión en casa.
En el colegio las cosas no mejoran. Tiene que soportar a un profesor autoritario que parece haber decidido de antemano que aquel muchacho inquieto solo puede ser un desastre.
Y Antoine es travieso, desde luego. Inquieto, contestatario y mentiroso cuando necesita salir del paso. Pero en él no hay maldad.
Sus frecuentes trastadas contrastan continuamente con su inocencia y con una sinceridad que aparece cuando menos se espera.
Hay una escena especialmente reveladora.
Después de descubrir a Honoré de Balzac, Antoine escribe una magnífica redacción. Su profesor, en lugar de descubrir que detrás de aquel alumno problemático puede existir sensibilidad e inteligencia, decide que ha copiado.
El prejuicio ya ha dictado sentencia.
Nadie parece dispuesto a preguntarse por qué se comporta así Antoine. Padres y profesores prefieren castigarlo antes que intentar comprenderlo.
Por eso despierta una ternura y una compasión inmensas.
Pero Truffaut tampoco convierte a su protagonista en una pobre criatura indefensa diseñada para provocar la lágrima fácil.
Antoine es fuerte, decidido, curioso y posee un extraordinario instinto de supervivencia. Tiene una sorprendente claridad para algunas cosas y una ingenuidad absoluta para otras.
Es un niño intentando sobrevivir en un mundo de adultos que no sabe qué hacer con él.
Y ahí está una de las grandes virtudes de la película.
Detrás de las peripecias de Antoine aparece también el retrato social de toda una época.
Las calles, los abrigos, las aulas, las viviendas y aquella austeridad de la Francia de finales de los cincuenta me resultan extrañamente familiares.
Antoine Doinel me sacaría diez o doce años, pero ese mundo francés de los cincuenta guarda semejanzas con la España en la que transcurrió mi infancia durante los sesenta.
Aunque había una diferencia monumental.
Aquí teníamos encima el universo gris del franquismo y del nacionalcatolicismo, impregnándolo prácticamente todo. En la vida de Antoine sorprende, vista desde aquella España, la ausencia de esa omnipresencia religiosa.
Francia salía de las heridas de la guerra y España arrastraba las suyas, pero las sociedades no eran iguales. Compartían austeridad y estrecheces, no el mismo grado de libertad.
Truffaut sale literalmente a la calle para contar todo esto.
La ciudad no funciona como un decorado. Es parte esencial de la película.
Calles, colegios, pisos pequeños, coches, escaparates y descampados construyen el universo de Antoine.
La cámara lo acompaña con una libertad extraordinaria.
Hay travellings, planos largos, movimientos de cámara, tomas desde posiciones elevadas y una utilización magnífica de los espacios reales.
Pero lo mejor es que Truffaut nunca parece presumir de técnica.
La cámara está al servicio de Antoine y no Antoine al servicio de la cámara.
Eso es algo que siempre agradezco.
También utiliza los primeros planos con contención. Nada de colocar permanentemente la cámara pegada a la nariz de los actores para indicarnos a martillazos qué tenemos que sentir.
La emoción surge de las situaciones.
Y, por supuesto, surge de Jean-Pierre Léaud.
Su interpretación es prodigiosa.
Resulta difícil imaginar a otro actor interpretando a Antoine Doinel. Léaud transmite al mismo tiempo insolencia, fragilidad, inteligencia, miedo, desparpajo y candidez.
El encuentro entre Truffaut y Léaud terminó siendo uno de esos acontecimientos afortunados que cambian la historia del cine.
Porque Los cuatrocientos golpes no terminó realmente con Los cuatrocientos golpes.
Truffaut siguió a Antoine durante años y Jean-Pierre Léaud continuó interpretándolo mientras el personaje crecía, se enamoraba, trabajaba, se casaba y se enfrentaba a la vida adulta.
Eso convierte a Antoine Doinel en algo excepcional: un personaje que envejeció delante de la cámara al mismo tiempo que su actor.
Pero aquí todavía es un niño.
Un niño que corre.
Corre por París, escapa de la escuela, huye de los adultos y finalmente corre también para escapar del lugar en el que han decidido encerrarlo.
Y entonces llega uno de los finales más hermosos de la historia del cine.
Antoine corre hacia algo que nunca ha visto.
El mar.
Por fin llega hasta él.
Durante toda la película ha estado encerrado entre paredes: la vivienda familiar, el colegio, la comisaría, el centro de menores.
De repente tiene delante un horizonte sin paredes.
El mar se convierte así en libertad, esperanza y posibilidad de escapar.
Pero Truffaut tampoco nos concede un final tranquilizador.
Antoine llega hasta la orilla, se vuelve hacia nosotros y la imagen queda detenida sobre su rostro.
Ahí termina la película.
¿Y ahora qué?
No lo sabemos.
Ese rostro de Jean-Pierre Léaud mirando a cámara sigue resultando conmovedor más de seis décadas después.
Tal vez porque Antoine no está pidiendo nuestra compasión.
Nos está preguntando qué coño van a hacer ahora los adultos con él.
Y después de tantas revisiones, sigo sin poder apartar la mirada.
Mi puntuación: 10/10.
Los 400 golpes: cuando François Truffaut convirtió su infancia en cine
En 1959, un joven crítico de cine francés de 27 años llamado François Truffaut estrenó su primer largometraje, Los 400 golpes (Les Quatre Cents Coups). Aquella película pequeña, rodada en buena medida por las calles de París y protagonizada por un adolescente prácticamente desconocido, Jean-Pierre Léaud, terminó convirtiéndose en uno de los títulos fundamentales de la historia del cine europeo y en una de las películas que dieron carta de naturaleza a la Nouvelle Vague.
Más de seis décadas después, sigue conservando una sorprendente modernidad. En buena medida porque Truffaut no pretendía hacer una película «sobre la infancia», con toda la sensiblería que esa expresión puede acarrear, sino contar la infancia desde el punto de vista de un niño.
Los 400 golpes (1959), de François Truffaut.
Una película nacida de una infancia complicada
Los 400 golpes tiene mucho de autobiografía. Antoine Doinel, su protagonista, es en parte el propio Truffaut, aunque el director incorporó también experiencias de su amigo Robert Lachenay y posteriormente rasgos del propio Jean-Pierre Léaud. Truffaut siempre dejó claro que se trataba de una película parcialmente autobiográfica, no de unas memorias filmadas.
Su infancia había sido bastante poco idílica. Creció con una relación difícil con su madre y con un padrastro; fue un alumno problemático, hizo novillos, se escapó de casa y terminó internado en un centro de observación de menores en Villejuif. El cine y la literatura fueron dos de sus principales refugios.
Inicialmente, la historia de Antoine iba a formar parte de una película compuesta por varios episodios sobre la infancia. Pero, al desarrollar el material junto al guionista Marcel Moussy, Truffaut comprendió que aquella historia daba para un largometraje. La intención era apartarse de la habitual mirada nostálgica sobre la niñez y mostrar la adolescencia como una etapa difícil, contradictoria y, a veces, bastante puñetera.
El título francés procede de la expresión faire les quatre cents coups, que significa aproximadamente hacer todas las trastadas imaginables, vivir a lo loco o meterse continuamente en líos. Por eso una traducción literal como Los 400 golpes resulta algo engañosa.
La aparición de Jean-Pierre Léaud
Uno de los grandes aciertos fue encontrar a Jean-Pierre Léaud. En septiembre de 1958, Truffaut publicó un anuncio en France-Soir buscando un muchacho de unos trece años. Se presentaron alrededor de sesenta candidatos.
Léaud tenía algo distinto. Truffaut recordaría después que parecía desesperadamente interesado en conseguir el papel y que detrás de su actitud desenvuelta percibió ansiedad e intensidad. Pero ocurrió algo todavía más interesante: durante el rodaje, Antoine Doinel empezó a dejar de ser exclusivamente Truffaut para convertirse también en Léaud. El director permitió que el muchacho aportara gestos, maneras de hablar y elementos de su personalidad.
Jean-Pierre Léaud como Antoine Doinel.
De aquella mezcla surgió uno de los grandes personajes del cine francés.
Y no terminó aquí. Truffaut siguió a Antoine Doinel y a Jean-Pierre Léaud durante veinte años en Antoine et Colette (1962), Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979). Actor, personaje y director terminaron envejeciendo juntos.
Un rodaje en las calles
El rodaje comenzó el 10 de noviembre de 1958. Al día siguiente murió de leucemia, con solo 40 años, André Bazin, fundador de Cahiers du cinéma, maestro intelectual de Truffaut y prácticamente su padre adoptivo durante los momentos más complicados de su juventud. Truffaut dedicó la película a su memoria.
Las imágenes fueron realizadas por Henri Decaë, uno de los grandes directores de fotografía asociados al nuevo cine francés. Buena parte de la película se filmó en escenarios naturales de París, especialmente en zonas que Truffaut conocía perfectamente. El exterior de la escuela, por ejemplo, corresponde al número 85 de la rue de Vaugirard. El famoso desenlace junto al mar se rodó en Villers-sur-Mer, Normandía, con los acantilados de Les Vaches Noires al fondo.
Este uso de localizaciones auténticas contribuye decisivamente a su aspecto casi documental. París no funciona como decorado bonito, sino como territorio de Antoine: calles, viviendas pequeñas, cines, colegios, comisarías y descampados por los que el muchacho intenta escapar de unos adultos que parecen empeñados en organizarle la vida sin molestarse demasiado en comprenderlo.
El rodaje terminó a comienzos de enero de 1959. La película fue casi enteramente postsincronizada y en el montaje participó una entonces joven Marie-Josèphe Yoyotte, posteriormente una prestigiosa montadora. La música fue compuesta por Jean Constantin. Incluso aparecen fugazmente amigos de Truffaut como Jeanne Moreau, Jean-Claude Brialy o Jacques Demy.
El nacimiento de una nueva manera de hacer cine
La importancia de Los 400 golpes no puede separarse de lo que estaba ocurriendo en el cine francés.
Truffaut procedía de Cahiers du cinéma, donde, junto a futuros cineastas como Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer o Jacques Rivette, había combatido ferozmente contra cierto cine francés académico y excesivamente dependiente de grandes guiones literarios, estudios y estructuras industriales.
Defendían otra cosa: el director como verdadero autor de la película, un cine personal en el que la puesta en escena expresara una mirada propia.
Lo divertido es que Truffaut había sido particularmente feroz. En 1958 llegó a ser persona non grata en Cannes debido a sus críticas contra el propio festival. Un año después regresaba convertido en director y con una película seleccionada para la competición oficial.
Los 400 golpes, junto con películas como El bello Sergio de Chabrol y, poco después, Al final de la escapada de Godard, representó la irrupción de aquella nueva generación que acabaría siendo conocida internacionalmente como Nouvelle Vague.
No existía un único «estilo Nouvelle Vague». De hecho, el propio Truffaut señalaba que aquellos directores eran muy distintos entre sí. Lo que compartían era fundamentalmente la libertad de hacer películas personales al margen de muchas convenciones industriales.
Cannes 1959: de apestado a triunfador
La presentación de Los 400 golpes en el Festival de Cannes de 1959 fue un acontecimiento.
François Truffaut y Jean-Pierre Léaud durante la época del estreno de la película.
La película fue recibida con entusiasmo, Jean-Pierre Léaud fue llevado en volandas y Truffaut obtuvo el Premio a la Mejor Dirección. El antiguo crítico que había atacado ferozmente al festival regresaba apenas un año después convertido en una de sus grandes revelaciones.
En Francia se estrenó comercialmente el 3 de junio de 1959. Según los datos recogidos por el CNC francés, permaneció catorce semanas en exhibición exclusiva y reunió unos 260.000 espectadores durante ese periodo. Ese mismo año recibió además el Premio Méliès del Sindicato Francés de Críticos, compartido con Hiroshima mon amour de Alain Resnais.
Pero su importancia terminó siendo bastante mayor que sus resultados comerciales inmediatos.
El plano que terminó convirtiéndose en historia del cine
El desenlace es una de las imágenes más famosas del cine moderno.
Antoine escapa del centro de menores y corre durante un larguísimo plano hacia algo que nunca ha visto: el mar. Llega a la playa, avanza hasta el agua y se vuelve hacia la cámara. Entonces Truffaut congela su rostro.
No hay moraleja. No sabemos si Antoine ha conseguido la libertad o simplemente ha llegado hasta otro callejón sin salida.
Ese fotograma congelado terminó convirtiéndose en una de las imágenes emblemáticas de la Nouvelle Vague. El BFI destaca precisamente ese final como una de las innovaciones estilísticas fundamentales de la película: el futuro de Antoine queda literalmente suspendido ante nosotros.
Ahí reside buena parte de la grandeza de Los 400 golpes. Truffaut no juzga a Antoine ni pretende demostrar una tesis sociológica. Tampoco convierte a los padres o profesores en monstruos. Simplemente se coloca junto al niño y observa el mundo desde su altura.
François Truffaut después de Antoine Doinel
Los 400 golpes convirtió inmediatamente a François Truffaut en uno de los grandes nombres del nuevo cine europeo.
Después llegarían Tirad sobre el pianista (1960), Jules y Jim (1962), La piel suave (1964), Fahrenheit 451 (1966), La novia vestía de negro (1968), El pequeño salvaje (1970), Las dos inglesas y el amor (1971), La noche americana (1973), La historia de Adèle H. (1975), El último metro (1980) o Vivamente el domingo (1983), además de las sucesivas películas dedicadas a Antoine Doinel.
Su cine fue evolucionando, pero permanecieron algunas obsesiones: la infancia, la educación, las relaciones sentimentales, las mujeres, los libros y, por encima de casi todo, el propio cine.
Truffaut murió prematuramente en 1984, con solo 52 años.
Una película que nunca terminó de envejecer
Los 400 golpes se ha convertido con el tiempo en una película canónica, estudiada en escuelas de cine y universidades y situada repetidamente entre las grandes obras de la historia del cine. En la encuesta internacional de Sight and Sound organizada por el BFI (*) en 2022 quedó situada en el puesto 50 entre las mejores películas de todos los tiempos.
Pero reducirla a «película histórica» sería casi una injusticia. Su valor no reside únicamente en haber contribuido a fundar la Nouvelle Vague.
Sigue funcionando porque detrás de toda aquella revolución cinematográfica hay algo bastante más sencillo: un chaval que no encuentra su sitio ni en casa ni en el colegio y que descubre que escaparse tampoco garantiza encontrarlo.
Truffaut convirtió recuerdos bastante dolorosos de su propia infancia en una película sin sentimentalismo, pero llena de empatía. Y, paradójicamente, aquel joven crítico que había pasado años explicando cómo debían hacerse las películas descubrió con su primer largometraje que la mejor manera de demostrarlo era dejar de escribir sobre cine y ponerse detrás de una cámara.
Con Los 400 golpes no solo comenzó la carrera de François Truffaut. También empezó, en buena medida, una nueva época del cine europeo.
(*) British Film Institute (Instituto Británico de Cine)
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