Cal McMau debuta en el largometraje con Hombres de acero (o mejor dicho, Wasteman, que tiene bastante más sentido).
Hasta ahora su trayectoria había estado vinculada principalmente al cortometraje y a la publicidad, y esta película supone su carta de presentación en el cine británico de largo recorrido.
El estreno no ha pasado desapercibido: su nombre empezó a sonar con fuerza tras el paso de la película por el Festival de Toronto y por la temporada de premios británica. (Wikipedia)
La película obtuvo una nominación al BAFTA a Mejor Debut de un Director, Guionista o Productor Británico para Cal McMau, Hunter Andrews y Eoin Doran.
Además, consiguió cinco nominaciones en los British Independent Film Awards, incluyendo interpretaciones para David Jonsson y Tom Blyth, y el propio McMau se llevó el Douglas Hickox Award al mejor director debutante. (FilmAffinity)
Cutrecomentario
Lo primero que llama la atención es el título español. Porque hay que tener imaginación para coger Wasteman, que vendría a significar algo así como “desperdicio humano”, “persona basura” o “inútil de manual”, y transformarlo en Hombres de acero. Es como si a El silencio de los corderos la hubieran estrenado como “Ganaderos valientes”. No tiene absolutamente nada que ver.
Y lo curioso es que el título original define perfectamente al protagonista.
David Jonsson interpreta a Taylor, un preso que lleva doce años entre rejas y que podría obtener la libertad condicional. Trabaja cortando el pelo a otros internos y echando una mano en la cocina. Es, hablando en plata, un pan sin sal. Un hombre sin iniciativa, temeroso, incapaz de imponerse en un entorno donde la testosterona parece cotizar en bolsa. No es el típico preso cinematográfico que se fabrica pesas con latas de conserva mientras recita a Nietzsche. Es más bien alguien que intenta pasar desapercibido y sobrevivir sin llamar la atención.
Su vida cambia por dos motivos. El primero es esa posible salida en libertad. El segundo es la llegada de Dee, interpretado por Tom Blyth, un narco de prisión con más recursos que una multinacional y que rápidamente entra en conflicto con otros capos del módulo.
La película vive de la relación entre ambos personajes y funciona sorprendentemente bien. No inventa nada. Absolutamente nada. Hemos visto dramas carcelarios desde hace décadas. Pero aquí hay tensión, violencia, personajes bien construidos y una sensación constante de que todo puede estallar en cualquier momento.
Resulta especialmente llamativa la representación de la cárcel. Estamos ante un drama penitenciario muy de 2026. Hay drones repartiendo droga, móviles circulando por las celdas y una actividad comercial que parece más propia de Amazon Prime que de una prisión británica.
Aquí conviene suspender un poco la incredulidad. Los guionistas probablemente conocen las cárceles aproximadamente igual que yo conozco la superficie de Marte.
El cine penitenciario casi siempre se construye sobre estereotipos.
Las prisiones reales suelen ser bastante más aburridas que las de las películas. Pero tampoco vamos a pedirle realismo absoluto a una historia cuya principal obligación es entretener.
Y entretiene.
Mucho.
La película avanza como un tren sin frenos. Hay violencia física, violencia psicológica, traiciones y una sensación de peligro constante. Lo mejor es que ni siquiera el supuesto protagonista “bueno” resulta especialmente simpático.
Taylor es tan pusilánime, tan incapaz de tomar decisiones y tan dominado por el miedo que cuesta empatizar plenamente con él. Uno entiende sus circunstancias, pero en más de una ocasión dan ganas de darle un par de collejas para que espabile.
David Jonsson realiza un trabajo magnífico precisamente porque consigue transmitir toda esa inseguridad sin convertir al personaje en una caricatura. Y Tom Blyth aporta el carisma necesario para que cada escena compartida tenga electricidad.
El desenlace guarda además una sorpresa bastante eficaz que termina de redondear el conjunto.
No reinventa el género. No descubrirá nada nuevo a quienes hayan visto cine carcelario durante las últimas cinco décadas. Pero está narrada con fuerza, tiene ritmo, cuenta con dos interpretaciones estupendas y mantiene la tensión durante sus noventa minutos.
Y una vez terminada la función, sólo queda desearle a Taylor una feliz reinserción social, una vida tranquila lejos de los barrotes y, ya puestos, que el resto de los internos encuentren también el camino correcto.
Que para una vez que salimos del cine con vocación rehabilitadora, tampoco es cuestión de desaprovecharlo.
Reem Kherici es actriz, guionista y directora francesa.
Tras hacerse popular delante de las cámaras, dio el salto a la dirección con títulos como París a toda costa, Jour J y No me gustan los hombres, pero sí los gordos.
Con El placer es mío se enfrenta a una historia inspirada libremente en la creación del famoso Womanizer, intentando combinar comedia romántica, reivindicación sexual y humor popular.
El resultado, al menos sobre el papel, parecía tener posibilidades. En la pantalla ya es otra historia. (AlloCiné)
Cutrecomentario
Hay películas malas.
Hay películas muy malas.
Y luego está El placer es mío, que parece rodada para demostrar científicamente que una buena idea puede ser destruida con una eficacia casi militar.
La premisa no era mala. Ni siquiera era regular. Era una idea que podía haber dado lugar a una comedia inteligente.
Una mujer descubre después de veinte años de matrimonio que jamás ha tenido un orgasmo. Su marido, ingeniero electrónico, decide entonces inventar un dispositivo para solucionar el problema.
La historia está inspirada libremente en la creación del Womanizer, uno de los juguetes sexuales más vendidos del mundo.
Con semejante punto de partida podían haber salido muchas cosas.
Una reflexión divertida sobre la sexualidad en la pareja.
Una comedia romántica adulta.
Una sátira sobre los tabúes sexuales.
Incluso una historia entrañable sobre dos personas que intentan redescubrirse después de veinte años juntos.
Pero no.
Lo que sale es una película ridícula, absurda, artificial y desesperantemente aburrida.
Y lo peor no es que sea mala.
Lo peor es que resulta irritante.
Cada escena parece escrita cinco minutos antes del rodaje. Los personajes no tienen profundidad, las situaciones no evolucionan, los conflictos aparecen y desaparecen sin dejar huella y la película avanza con la misma energía que una lavadora en modo ahorro.
La comedia nunca funciona.
Ni una sola vez.
Hay sonrisas de compromiso, alguna mueca de incredulidad y muchos momentos en los que uno mira el reloj preguntándose cómo es posible que apenas hayan pasado veinte minutos.
El drama tampoco funciona.
Porque para que exista drama primero tienen que existir personajes.
Y aquí los personajes son poco más que figuras de cartón moviéndose de una escena a otra.
La película pretende hablar del placer femenino, de la comunicación en la pareja y de la sexualidad madura, pero lo hace con una superficialidad tan enorme que acaba pareciendo un folleto publicitario alargado hasta el límite de la resistencia humana.
Solo se salva Alexandra Lamy.
Y ni siquiera porque esté especialmente brillante.
Se salva porque es una actriz con talento y experiencia suficiente para no hundirse completamente en semejante naufragio.
Hace lo que puede.
Que no es mucho.
Porque cuando el guion se empeña en dispararse en ambos pies cada diez minutos tampoco existen milagros interpretativos.
Del resto del reparto poco puede decirse. Especialmente de François Cluzet, completamente perdido dentro de un personaje que oscila entre la caricatura y el vacío absoluto.
Francia produce una enorme cantidad de cine gracias a un potente sistema de ayudas públicas. Cada semana nos llegan estrenos franceses. Entre ellos aparecen auténticas maravillas, algunas películas interesantes y una cantidad nada despreciable de mediocridades.
Y luego aparecen casos como este.
Películas que parecen preguntarse si realmente hacía falta gastar tiempo, dinero y recursos para existir.
La respuesta, en esta ocasión, es bastante sencilla.
Cuando Fitzcarraldo quiso criar gusanos de seda en el Caribe… y se quedó sin gasolina
Ulises Porra es un director y guionista catalán que ha desarrollado buena parte de su carrera en Latinoamérica.
Antes de debutar en solitario con Bajo el mismo sol codirigió Tigre (2017) y Carajita (2021) junto a Silvina Schnicer, dos películas que tuvieron una notable presencia en festivales internacionales.
También participó como coguionista en Acusada (2018), presentada en competición oficial en Venecia.
Con esta película vuelve a moverse en terrenos históricos y culturales complejos, apostando por una producción ambiciosa rodada en República Dominicana y España. (Festival de Biarritz Amérique Latine)
Premios y festivales
La película tuvo su estreno mundial en la sección Centrepiece del Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) y posteriormente pasó por el Festival de Biarritz, donde obtuvo el Premio del Jurado, el Premio del Sindicato Francés de la Crítica de Cine y el Premio de Biarritz.
También fue seleccionada en el Festival de Sevilla y recibió una mención especial de la crítica uruguaya en Punta del Este. (Habanero Film Sales)
Cutrecomentario
Sobre el papel, Bajo el mismo sol tenía muchas papeletas para funcionar.
Porque no todos los días aparece una película que plantea la creación de una industria de gusanos de seda en plena selva de La Española a comienzos del siglo XIX. Ya solo por la premisa uno piensa que puede salir una especie de mezcla imposible entre Fitzcarraldo, una novela de aventuras coloniales y un documental de historia económica.
Además, la película reúne un trío protagonista que podría haber dado bastante juego: un haitiano desertor, una experta tejedora china y un joven español interpretado por David Castillo, al que muchos seguimos asociando inevitablemente a Jonathan de Aída. El choque cultural está servido desde el minuto uno.
Y visualmente tampoco arranca mal. La fotografía aprovecha muy bien los exteriores y la exuberancia de los paisajes caribeños. Da la sensación de que buena parte del rodaje se realizó en escenarios naturales que aportan autenticidad y presencia física a la historia. La selva, el barro, los ríos y la humedad casi se pueden tocar.
El problema es que una película no vive solo de una buena idea ni de unos paisajes bonitos.
Lo que termina llegando a la pantalla es un relato excesivamente moroso, reiterativo y sorprendentemente plomizo para todo lo que cuenta.
Hay secuencias enteras que parecen empeñadas en demostrar que el tiempo es relativo. Uno mira el reloj, vuelve a mirar y descubre que apenas han pasado tres minutos.
La narración avanza a trompicones, repitiendo constantemente los mismos conflictos y las mismas tensiones entre personajes sin que realmente evolucionen demasiado.
La sensación es que la película tiene material para noventa minutos y decide estirarlo como un chicle hasta superar ampliamente esa duración.
De vez en cuando aparece el arzobispo y consigue insuflar algo de vida a la función. Son de los pocos momentos donde la película parece despertar del letargo y recordar que existe cierta tensión dramática en marcha.
También resulta llamativo que los franceses aparezcan prácticamente como los villanos oficiales de la historia. Cada vez que surge un francés por pantalla, el espectador ya sabe que probablemente no viene a repartir abrazos precisamente.
Y es una lástima. Porque detrás de la película se percibe una ambición sincera, una reconstrucción histórica poco habitual y una propuesta diferente dentro del cine español reciente. Hay ideas, hay contexto histórico, hay multiculturalidad y hay elementos suficientes para construir una gran aventura humana.
Pero al final todo queda enterrado bajo un ritmo cansino que termina asfixiando el interés.
Viva o cómo sobrevivir y complicarse la vida con entusiasmo
Aina Clotet debuta en la dirección de largometrajes con Viva, una película que también protagoniza y que presentó en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes 2026.
Hasta ahora la conocíamos principalmente por su carrera como actriz en trabajos como La fossa, Esto no es Suecia o Vida perfecta.
En esta ocasión da el salto detrás de la cámara con una propuesta muy personal escrita junto a Valentina Viso, mezclando drama, comedia, crisis existenciales, deseo sexual y miedo a la muerte en una especie de cóctel emocional tan caótico como su protagonista. (El País)
La película obtuvo en Cannes el Premio Revelación de la Semana de la Crítica para Aina Clotet por su interpretación de Nora, reconocimiento que supuso uno de los grandes éxitos españoles del certamen. (El País)
Cutrecomentario
Confieso desde el principio que soy absolutamente incapaz de ser objetivo con Aina Clotet.
Desde que vi Esto no es Suecia me ganó por completo. Luego llegaron entrevistas, declaraciones y apariciones públicas que reforzaron la impresión: una persona inteligente, interesante y además tremendamente carismática. Así que probablemente cualquier cosa que haga partirá para mí con cierta ventaja.
Y quizá por eso la decepción ha sido un poquito mayor de lo esperado.
La protagonista de la historia es Nora, una mujer que ha sobrevivido a un cáncer y que, tras mirar a la muerte de frente, entra en una especie de huracán emocional permanente. No sabe exactamente qué quiere, ni a quién quiere, ni siquiera quién es. Vive atrapada en una montaña rusa de impulsos, deseos, contradicciones y decisiones discutibles.
Y lo curioso es que la propia película acaba adoptando esa misma personalidad.
Viva cambia constantemente de registro. A veces parece una comedia costumbrista con ecos berlanguianos. Otras veces se sumerge en un drama durísimo sobre la enfermedad, la soledad o el miedo al futuro. Luego vuelve a girar hacia situaciones absurdas. Después regresa al dolor. Y así durante buena parte del metraje.
Hay espectadores que encontrarán fascinante esa mezcla de tonos. Otros acabarán agotados.
Yo he estado un poco en ambos grupos.
Porque la película resulta alternativamente estimulante e irritante. Hay escenas brillantes y otras que parecen empeñadas en poner a prueba la paciencia del espectador. Pero incluso cuando falla, resulta difícil apartar la mirada.
Gran parte de la culpa la tiene Aina Clotet.
Su interpretación es absolutamente desbordante. Nora es un personaje lleno de grietas, contradicciones, inseguridades, impulsos y cambios de humor. Puede resultar maravillosa en una escena y desesperante en la siguiente. Puede generar empatía y rechazo prácticamente al mismo tiempo.
Y precisamente por eso funciona.
Porque no parece un personaje escrito para caer bien. Parece una persona.
Hay momentos donde la actriz transmite una vulnerabilidad enorme y otros donde la energía emocional arrasa la pantalla. El premio obtenido en Cannes me parece completamente justificado.
Mi principal problema es otro.
Por alguna razón me había construido mentalmente la idea de que iba a encontrar una comedia mucho más marcada. Quizá por algunos comentarios previos o quizá porque quería verla así. Y la realidad es que el drama domina claramente la función.
La comedia existe, sí.
Sobre todo gracias a los padres de Nora, que aportan algunos de los momentos más divertidos de la película.
Pero el corazón de la historia es profundamente dramático.
Y hay un aspecto que me chirrió especialmente.
La representación de algunos pacientes depresivos que acuden a consulta con la madre de Nora, psiquiatra de profesión. Entiendo perfectamente la intención satírica de ciertas escenas, pero personalmente me resultó incómodo el tono de caricatura con el que se aborda en algunos momentos la depresión.
Quizá porque pocas enfermedades me parecen tan devastadoras como esa.
Y porque cuando uno ha visto de cerca lo que puede llegar a hacer una depresión severa, le cuesta encontrarle la gracia.
Dicho esto, el balance final es claramente positivo.
Viva es una película imperfecta. A ratos excesiva. A veces caótica. En ocasiones frustrante.
Pero también está viva.
Muy viva.
Y probablemente ese era exactamente el objetivo de Aina Clotet. Conseguir que la película respirase con la misma intensidad, los mismos defectos y las mismas contradicciones que su protagonista.
No siempre lo consigue.
Pero cuando lo hace, resulta imposible no dejarse arrastrar por ella.
Sam Levinson es el creador, guionista y director principal de Euphoria, una de las series más influyentes y discutidas de la televisión reciente.
Hijo del cineasta Barry Levinson, ya había dirigido Nación salvaje y Malcolm & Marie, pero su gran fenómeno popular llegó con esta serie producida por HBO y A24.
Su estilo mezcla exceso visual, dolor emocional, juventud triturada y una tendencia muy suya a poner la cámara como si estuviera sufriendo una sobredosis de neón.
Euphoria ha ganado varios premios Emmy, entre ellos dos para Zendaya como mejor actriz protagonista por su interpretación de Rue Bennett, convirtiéndola en una de las intérpretes más reconocidas de la televisión contemporánea.
Euphoria empezó siendo una serie de adolescentes en un instituto.
Bueno, adolescentes entre muchas comillas, porque algunos ya parecían estar pagando hipoteca emocional desde primero de bachillerato.
Pero esta tercera temporada da un salto de cinco años y confirma lo que las dos primeras ya venían anunciando con luces de neón, purpurina, drogas y trauma a granel: aquella América estaba devastada moralmente y el futuro no era precisamente una excursión a Disneylandia.
Los personajes han salido del instituto, pero no han salido del desastre.
Ahora viven insertados en una realidad social mucho más dura, más adulta y más podrida.
Ya no estamos ante los dramas hormonales de pasillo, taquilla y fiesta imposible.
Ahora hablamos de narcotráfico, prostitución, explotación sexual, redes sociales, televisión, pornografía, negocios turbios y cuerpos convertidos en producto.
Un catálogo de horrores contemporáneos servido con una fotografía tan espectacular que casi da vergüenza reconocer lo bonito que queda todo lo repugnante.
Rue Bennett, interpretada por una magnífica Zendaya, sigue siendo el corazón enfermo de la serie. Cada gesto, cada mirada, cada silencio suyo parece arrastrar toneladas de dolor. Aquí la encontramos metida en mundos cada vez más oscuros, atrapada entre la droga, la prostitución y una vida que se le deshace entre las manos.
Zendaya está impresionante. No actúa: parece que se rompe delante de la cámara.
Jules Vaughn, interpretada por Hunter Schafer, también ha cambiado mucho. Ya no es aquella presencia casi etérea de las primeras temporadas, sino una mujer más endurecida, más consciente del precio de sobrevivir y más atrapada en ese terreno ambiguo donde el deseo, el arte y el entretenimiento masculino se mezclan de manera bastante incómoda.
Lexi Howard, interpretada por Maude Apatow, sigue siendo el personaje más centrado de la serie. Siempre lo fue. Aquí trabaja como asistente en televisión e intenta abrirse camino como guionista. En medio de este zoológico de almas rotas, Lexi representa casi la única esperanza real. Una chica que todavía parece tener un proyecto de vida que no consiste en autodestruirse con iluminación de videoclip caro.
Maddy Perez, interpretada por Alexa Demie, intenta abrirse camino en un mundo de representación, imagen, promoción y explotación del deseo ajeno. La serie la sitúa cerca de ese universo donde todo se monetiza: el cuerpo, la mirada, la fama, la humillación y hasta el último resto de dignidad que quede en el cajón.
Cassie Howard, interpretada por Sydney Sweeney, entra en el mundo de OnlyFans, que aquí aparece como una especie de escaparate de fama rápida, pornografía domesticada y prostitución emocional con tarifa mensual. Su personaje continúa degradándose en busca de una popularidad falsa, efímera y bastante triste.
Y luego está Nate Jacobs, interpretado por Jacob Elordi, que sigue siendo un personaje nefasto. Un embaucador, un tipo peligroso, un mal negociante y una presencia tóxica incluso cuando parece que solo está respirando. Hay personajes que entran en una habitación y sube la tensión dramática. Nate entra y parece que baja el precio de la vivienda del barrio.
La temporada va entrelazando todos esos mundos: el narcotráfico, las strippers, la prostitución, la televisión, las redes sociales, los servidores, la monetización del cuerpo, la imagen como mercancía y la fama como trituradora de carne joven.
Todo está conectado.
Todo se contamina.
Todo acaba formando una especie de ecosistema enfermizo donde nadie parece libre del todo.
También aparece Rosalía, interpretando a Magick, una stripper del club Silver Slipper. Su presencia funciona como una extensión natural de ese universo de cuerpos exhibidos, deseo mercantilizado y espectáculo permanente. No es un simple cameo decorativo: su personaje se integra en ese ambiente nocturno, excesivo y profundamente triste donde la serie se mueve como pez en agua sucia.
Visualmente, la temporada es impresionante.
El diseño de producción es enorme, apabullante, casi obsceno. Cada local, cada habitación, cada club, cada plató y cada espacio parecen pensados para convertir la miseria emocional en una instalación de arte contemporáneo.
Y ahí sigue estando la gran contradicción de Euphoria.
Habla de destrucción, pero la filma con una belleza descomunal.
Denuncia la explotación, pero a veces parece fascinada por ella.
Retrata una sociedad enferma, pero lo hace con tanta potencia visual que uno no sabe si está viendo una tragedia generacional o el anuncio de un perfume carísimo para gente deprimida.
En cualquier caso, la serie sigue impresionando.
Ha cambiado por completo. Ya no es aquella historia de instituto con adolescentes rotos. Ahora es una serie adulta, oscura, feroz y mucho más social de lo que parece.
Euphoria retrata una América donde todo se compra, todo se vende y todo se monetiza.
La droga.
El sexo.
La imagen.
La fama.
La tristeza.
Hasta la propia destrucción personal.
Y en medio de ese vertedero con luces de neón, Zendaya vuelve a estar gigantesca.
Vittorio De Sica fue una de las figuras esenciales del neorrealismo italiano.
Actor, director y guionista, ayudó a redefinir el cine europeo tras la Segunda Guerra Mundial mostrando la vida cotidiana de la gente corriente con una autenticidad desconocida hasta entonces.
Su filmografía incluye obras maestras como Milagro en Milán, Umberto D., El limpiabotas o Matrimonio a la italiana.
Junto al guionista Cesare Zavattini construyó algunas de las películas más influyentes de la historia del cine.
Premios y reconocimientos
Ladrón de bicicletas obtuvo el Óscar honorífico a la mejor película extranjera en 1950, cuando todavía no existía la categoría competitiva actual.
También ganó el BAFTA a la mejor película y ha aparecido de forma recurrente en las listas de las mejores películas de todos los tiempos elaboradas por críticos, cineastas e instituciones cinematográficas de todo el mundo.
Cutrecomentario
Hay películas que envejecen.
Y luego están las que parecen rodadas ayer.
Ladrón de bicicletas pertenece a esa segunda categoría.
Considerada una de las grandes obras maestras del neorrealismo italiano, una de las mejores películas italianas de todos los tiempos y una presencia habitual en cualquier lista seria de las mejores películas de la historia del cine, sigue conservando una fuerza emocional que muchos dramas modernos matarían por tener.
La historia es aparentemente sencilla.
A un hombre le roban una bicicleta.
Fin.
Pero claro, esa bicicleta no es una bicicleta.
Es el trabajo.
Es la comida.
Es la posibilidad de mantener a una familia.
Es la diferencia entre sobrevivir o hundirse.
Y ahí es donde la película golpea.
Porque De Sica retrata una Italia devastada por la guerra, un país que intenta levantarse de las ruinas mientras millones de personas apenas tienen lo suficiente para llegar al día siguiente.
La pobreza aparece en cada rincón.
Está en las viviendas.
Está en las calles.
Está en las colas.
Está en las miradas.
Y lo más terrible es que también está en la moral de una sociedad desesperada.
La película muestra cómo la miseria económica termina generando otra forma de miseria todavía más triste: la moral.
La de quien roba a alguien que no tiene nada.
La de quien se aprovecha del más débil.
La de quien mira hacia otro lado porque bastante tiene con sobrevivir él mismo.
No hay grandes villanos.
No hacen falta.
La verdadera antagonista es la pobreza.
Y pocas veces se ha filmado de una forma tan dolorosamente real.
Lo que hoy llamamos cine social ya estaba aquí hace más de setenta años.
Las historias de exclusión, precariedad y desigualdad que después desarrollarían cineastas como los hermanos Dardenne, Ken Loach o buena parte del mejor cine europeo contemporáneo tienen uno de sus orígenes más claros en esta película.
Pero lo extraordinario es que trasciende incluso esa etiqueta.
No es solamente una denuncia social.
Es una historia profundamente humana.
Una historia sobre la dignidad.
Sobre la desesperación.
Sobre lo que ocurre cuando una persona honrada se encuentra acorralada por las circunstancias.
Y sobre cómo la necesidad puede empujar a cualquiera hacia lugares que jamás imaginó visitar.
Vista hoy sigue resultando devastadora.
No necesita música manipuladora.
No necesita discursos grandilocuentes.
No necesita efectos especiales.
Le basta con una bicicleta y con una verdad incómoda: cuando una sociedad abandona a los más débiles, los primeros que desaparecen no son los bienes materiales.
Es la esperanza.
Un clásico imprescindible.
De esos que hay que ver al menos una vez en la vida.
Toy Story: la saga que cambió para siempre la animación
Cuando Pixar estrenó Toy Story en 1995 no solo lanzó una nueva película de animación. Cambió la historia del cine. Fue el primer largometraje realizado íntegramente por ordenador y demostró que la animación digital podía emocionar tanto o más que el dibujo tradicional.
Detrás de aquella revolución estaba John Lasseter, animador y director estadounidense que se convirtió en una de las figuras clave de Pixar. Fascinado desde niño por la animación, trabajó inicialmente para Disney antes de incorporarse a la pequeña compañía fundada por Ed Catmull y respaldada económicamente por Steve Jobs.
Lasseter dirigió las dos primeras entregas de la saga y fue el principal responsable creativo de que Pixar se convirtiera en el estudio más influyente de la animación moderna.
Más de treinta años después, las aventuras de Woody, Buzz Lightyear y compañía se han convertido en una de las sagas más queridas de la historia del cine, acumulando miles de millones de dólares en taquilla y conquistando a varias generaciones de espectadores.
Toy Story (1995)
Estrenada en 1995, la primera película presentó a Woody, el vaquero favorito del niño Andy, cuya posición de liderazgo se ve amenazada con la llegada de un nuevo juguete: Buzz Lightyear, un guardián espacial que cree ser un auténtico héroe intergaláctico.
La historia combinaba humor, aventura y amistad, pero también hablaba sobre los celos, la identidad y el miedo a ser reemplazado.
Lo que podría haber sido una simple película infantil terminó convirtiéndose en una obra que también conectó con el público adulto.
La película fue un éxito rotundo y recaudó aproximadamente 394 millones de dólares en todo el mundo, una cifra extraordinaria para la época.
Aunque todavía no existía la categoría de Mejor Película de Animación, la Academia de Hollywood reconoció la importancia histórica de la película otorgando a John Lasseter un Óscar especial por sus contribuciones al desarrollo de la animación digital.
Toy Story 2 (1999)
Lo que inicialmente iba a ser una secuela destinada al mercado doméstico terminó convirtiéndose en una producción cinematográfica de primer nivel.
En esta ocasión Woody es secuestrado por un coleccionista de juguetes y descubre que forma parte de una valiosa colección relacionada con una antigua serie de televisión. Mientras tanto, Buzz y el resto de juguetes emprenden una misión de rescate.
La película profundizó en el pasado de Woody y añadió personajes tan populares como Jessie y el caballo Perdigón. Además, introdujo uno de los grandes temas que acompañarían a toda la saga: el miedo a quedarse atrás cuando el tiempo pasa.
Su éxito fue incluso mayor que el de la primera entrega, alcanzando cerca de 497 millones de dólares en taquilla mundial.
Toy Story 3 (2010)
Tras once años de espera llegó la tercera entrega, considerada por muchos la mejor de toda la saga.
Andy ya ha crecido y está a punto de marcharse a la universidad. Los juguetes se enfrentan a una situación que llevan temiendo desde el principio: quedarse sin dueño.
La película aborda temas como el paso del tiempo, la nostalgia y la dificultad de aceptar los cambios. Además, incluye algunas de las escenas más emotivas de toda la historia de la animación moderna.
El público respondió masivamente y la película superó los 1.060 millones de dólares de recaudación mundial, convirtiéndose en el primer filme de Pixar en superar la barrera de los mil millones.
También hizo historia en los Óscar. Fue la primera película de la saga en ganar el premio a la Mejor Película de Animación, una categoría creada en 2001, varios años después del estreno de las dos primeras entregas. Además, fue nominada al Óscar a la Mejor Película, algo extraordinario para una producción animada.
Toy Story 4 (2019)
Muchos espectadores pensaban que la historia había terminado de forma perfecta con la tercera película. Sin embargo, Pixar decidió regresar casi una década después.
La nueva aventura presenta a Forky, un juguete improvisado creado por Bonnie, la nueva propietaria de los juguetes. Woody emprende un viaje que le obliga a replantearse cuál es su papel en el mundo y qué significa realmente ser un juguete.
La película apostó por una historia más íntima y personal, centrada especialmente en Woody y en la búsqueda de un nuevo propósito cuando parece que todo ha terminado.
Volvió a ser un enorme éxito comercial, con una recaudación cercana a los 1.073 millones de dólares en todo el mundo.
Al igual que su predecesora, ganó el Óscar a la Mejor Película de Animación, confirmando que la franquicia seguía manteniendo intacto su prestigio tanto entre el público como entre la crítica.
Una saga histórica
Película
Año
Recaudación aproximada
Toy Story
1995
394 millones $
Toy Story 2
1999
497 millones $
Toy Story 3
2010
1.067 millones $
Toy Story 4
2019
1.073 millones $
A lo largo de cuatro películas, la saga ha recaudado más de 3.000 millones de dólares y ha conseguido algo que muy pocas franquicias pueden presumir: crecer junto a su público.
Los niños que conocieron a Woody y Buzz en 1995 son hoy adultos, pero siguen emocionándose cuando escuchan aquello de «hasta el infinito y más allá».
Pocas sagas han sabido evolucionar de forma tan natural, acompañando a los espectadores en las distintas etapas de su vida.
Cutrecomentario de Ramón:
Juguetes y pantallas. Imaginación y redes.
Andrew Stanton es uno de los grandes arquitectos de Pixar.
Guionista de la primera Toy Story y responsable de clásicos como Buscando a Nemo y WALL·E, forma parte de ese reducido grupo de creadores que ayudaron a cambiar para siempre la animación moderna.
También dirigió la ambiciosa John Carter para Disney, uno de los mayores fracasos comerciales de la compañía pese a sus evidentes virtudes visuales.
Su regreso a la saga supone el retorno de uno de sus padres fundadores.
Resulta difícil encontrar una saga que haya acompañado durante tanto tiempo a varias generaciones distintas.
Los niños que descubrieron Toy Story en 1995 hoy son padres. Muchos de los padres que los llevaron entonces al cine son ahora abuelos. Y todos pueden sentarse juntos delante de Toy Story 5 sin sentirse fuera de lugar.
Eso ya tiene bastante mérito.
Porque cinco películas después la franquicia sigue encontrando temas nuevos sobre los que reflexionar.
En esta ocasión la amenaza ya no es un vecino gamberro, ni una guardería infernal, ni una mudanza traumática.
El enemigo tiene pantalla táctil, conexión a internet y batería recargable.
La película plantea cómo las tablets, las videoconsolas, los teléfonos móviles y las redes sociales han ido desplazando poco a poco a los juguetes tradicionales.
Y lo hace desde una perspectiva bastante interesante.
Al principio parece que vamos a asistir a una batalla entre dos mundos incompatibles: los juguetes de siempre frente a la tecnología moderna. Los muñecos contra las pantallas. Woody contra el algoritmo.
Sin embargo, el guion evita caer en el discurso fácil del abuelo gruñón que asegura que cualquier tiempo pasado fue mejor.
La conclusión es mucho más conciliadora.
La película acaba defendiendo que ambos mundos pueden convivir perfectamente siempre que estén orientados al bienestar del niño.
No se trata de prohibir la tecnología ni de convertir los juguetes clásicos en reliquias sagradas.
Se trata de recordar algo que ninguna pantalla puede proporcionar por sí sola: la imaginación.
Y ahí aparece uno de los aspectos más interesantes de la historia.
Bonnie sigue siendo una niña con un rico mundo interior. Una niña que imagina, inventa historias, crea aventuras y juega durante horas con sus juguetes. Una niña que todavía disfruta siendo niña.
Pero cuando aparece la tecnología, el verdadero problema no son los videojuegos.
Ni siquiera son las tablets.
El problema son las relaciones sociales que llegan detrás.
La película retrata bastante bien cómo muchos niños encuentran en internet un entorno que puede resultar hostil. Un lugar donde existen presiones para encajar, para seguir determinadas modas y para adaptarse a dinámicas grupales que no siempre son saludables.
Bonnie descubre que seguir disfrutando de ciertas cosas consideradas infantiles puede convertirla en objeto de burlas o de exclusión.
Y ahí la película toca un tema mucho más profundo de lo que parece a simple vista: la pérdida acelerada de la infancia.
Porque las pantallas no solamente entretienen.
También proporcionan enormes cantidades de información en muy poco tiempo.
Exponen a los niños a preocupaciones, conflictos y dinámicas propias de adolescentes o adultos cada vez más pronto.
En cierto modo la película viene a sugerir que la tecnología puede contribuir a una maduración prematura.
Una idea discutible, pero que está claramente presente en el relato.
También aparece otro elemento que me ha llamado la atención y que creo que lleva acompañando a la saga desde hace años sin que muchos nos hubiéramos dado cuenta.
Un cierto conservadurismo de fondo.
No es algo especialmente molesto ni convierte la película en un panfleto ideológico, pero sí está ahí.
Por ejemplo, algunas de las fantasías de juego de Bonnie tienen un aroma bastante tradicional. Hay momentos en los que la niña juega a bodas y recrea situaciones que parecen sacadas de otra época. Son detalles pequeños, pero contribuyen a transmitir una visión bastante clásica de la infancia.
Quizá sea una de las pocas cosas que me chirrían ligeramente.
No porque estén mal contadas, sino porque parecen mirar más al pasado que al presente.
En cualquier caso, los verdaderos protagonistas siguen siendo los juguetes.
Y continúan representando una idea profundamente optimista del mundo.
Son personajes que buscan siempre lo mejor para la niña, incluso cuando eso supone sacrificar sus propios deseos. No hay egoísmo. No hay maldad. Solo una voluntad permanente de ayudar.
Y probablemente por eso siguen funcionando tan bien emocionalmente después de tantos años.
Al final, Toy Story 5 viene a defender una idea bastante sencilla.
Los videojuegos pueden ser maravillosos.
Las tablets pueden ser útiles.
La tecnología puede formar parte de la infancia.
Pero nada sustituye completamente a la imaginación.
Y nada sustituye a la amistad.
Los mejores juegos siguen siendo aquellos que se comparten con otros niños y aquellos en los que la cabeza trabaja más que la pantalla.
Puede que el mensaje tenga un pequeño aroma conservador.
Puede que algunos espectadores no compartan todas sus conclusiones.
Pero es difícil discutir que está contado con inteligencia, sensibilidad y muchísimo oficio.
Quizá no alcance las cimas emocionales de Toy Story 3 ni la capacidad revolucionaria de la película original.
Pero sigue siendo una estupenda entrega de una saga que, contra todo pronóstico, continúa teniendo cosas interesantes que decir más de treinta años después de que un vaquero de plástico y un astronauta discutieran por primera vez en la habitación de Andy.
Audrey Hepburn desayunó frente a Tiffany’s y el cine decidió perdonárselo todo
Blake Edwards dirigió en 1961 Desayuno con diamantes, adaptación bastante libre de la novela corta de Truman Capote.
Una de esas películas que han pasado a la historia no tanto por lo que cuentan, sino por la imagen que dejaron clavada en la retina colectiva: Audrey Hepburn, vestida de negro, con gafas oscuras, moño imposible, collar de perlas y un desayuno humilde frente al escaparate más glamuroso de Nueva York.
Ahí está el milagro.
Porque Desayuno con diamantes es una película mucho más problemática de lo que su envoltorio elegante quiere hacernos creer.
Tiene encanto, tiene música, tiene momentos memorables, tiene a Audrey Hepburn en estado de gracia y tiene esa pátina dorada del Hollywood clásico que todo lo embellece, incluso lo que quizá no debería embellecer tanto.
Pero vista hoy, con cierta distancia, la película cruje más que una silla barata en una cena de gala.
La gran salvación de la película se llama Audrey Hepburn. Sin ella, esto habría envejecido todavía peor. Ella convierte a Holly Golightly en un icono, pero también en algo más complejo que el simple maniquí sofisticado que muchas veces se recuerda.
Holly es alocada, imprevisible, caótica, caprichosa, un poco errática y bastante rota por dentro.
La película va dejando caer, casi como quien no quiere la cosa, que detrás de esa fachada de fiestas, vestidos, joyas y ricachones hay una vida tristísima.
Holly tuvo una infancia miserable junto a su hermano pequeño, Fred, con hambre, abandono y robos de comida incluidos.
Después acabó casándose siendo prácticamente una niña con Doc Golightly, un hombre mayor, viudo y con varios hijos.
Vamos, un panorama sentimental que no es precisamente Sonrisas y lágrimas, sino más bien “sálvese quien pueda y que alguien cierre la puerta del granero”.
Luego Holly llega a Nueva York e intenta reinventarse. Quiere ser libre, quiere ser elegante, quiere ser rica, quiere vivir sin pertenecer a nadie. Pero la realidad es bastante menos glamurosa: vive sacando dinero a hombres adinerados, ejerciendo como señorita de compañía, amante ocasional o prostituta encubierta bajo capas de sofisticación hollywoodiense.
Y ahí entra uno de los grandes problemas de la película.
Blake Edwards idealiza muchísimo ese mundo. Lo perfuma, lo ilumina, lo viste de Givenchy y le pone música de Henry Mancini para que todo parezca más bonito.
La prostitución aquí aparece como una especie de juego social entre adultos elegantes, una transacción casi simpática, un intercambio con copas, fiestas y apartamentos de diseño.
No hay explotación, no hay sordidez, no hay miedo, no hay desgaste real. Hollywood pasando lejía por la alfombra, como tantas veces.
Eso lo hemos visto después en otras películas, siendo el ejemplo más evidente Pretty Woman, donde Julia Roberts también convertía la prostitución en cuento de hadas con tarjeta de crédito y final de revista del corazón.
El cine norteamericano ha tenido siempre una habilidad extraordinaria para blanquear ciertas realidades.
Te coge una situación durísima, le pone una actriz maravillosa, un vestido precioso, dos canciones inolvidables y, hala, ya tenemos romanticismo. Como si la vida fuera una boutique con buena iluminación.
En Desayuno con diamantes pasa algo parecido.
Holly es una mujer sin red. No tiene dinero, no tiene familia estable, no tiene futuro claro y vive de hombres que la desean o la compran de una forma más o menos elegante.
Pero la película prefiere presentarla como una criatura encantadora, libre y excéntrica. Y lo consigue porque Audrey Hepburn era una actriz milagrosa.
Podía interpretar a una princesa, a una florista, a una monja, a una chica perdida o a una mujer que sobrevive como puede, y siempre encontraba la forma de hacerla luminosa.
Aquí le da a Holly elegancia, frescura, alegría, ligereza y una fragilidad que asoma cuando menos se espera. Holly puede parecer una cabeza loca, pero Audrey Hepburn deja ver constantemente que esa alegría es una coraza. Una forma de no hundirse. Una manera de mirar escaparates porque mirar la propia vida debe de dar bastante más miedo.
La otra gran salvación de la película es la música de Henry Mancini.
Su banda sonora es sencillamente maravillosa. Y Moon River, con letra de Johnny Mercer, es una de esas canciones que ya no pertenecen solo a una película, sino a la memoria sentimental del cine. La canción ganó el Oscar a la mejor canción original y Henry Mancini ganó también el Oscar a la mejor banda sonora. Merecidísimos ambos. La música consigue darle a la película una melancolía que el guion a veces no termina de alcanzar.
Porque ese es otro asunto: la película tiene mucho más poder como icono que como relato.
La historia, reducida a su esqueleto, es la relación entre una prostituta elegante y un gigoló con aspiraciones literarias. Holly vive de hombres ricos. Paul Varjak, interpretado por George Peppard, vive mantenido por Patricia Neal, que interpreta a Emily Eustace Failenson, la famosa “decoradora” de su apartamento. Decoradora, claro. En Hollywood todo suena más fino si se le pone un nombre de interiorismo.
Paul es un escritor frustrado que lleva años sin publicar nada relevante. Vive cómodo gracias al dinero de una mujer rica que lo mantiene. Ella le paga el apartamento, le da dinero y lo trata como una posesión. Es decir, Paul critica a Holly, pero tampoco es exactamente San Francisco de Asís con máquina de escribir.
Y entonces estos dos seres perdidos se conocen por casualidad, son vecinos por casualidad, se fascinan por casualidad y acaban enamorándose porque el guion ha decidido que el amor puede redimirlo todo. El problema es que la relación entre ellos no resulta tan sana como la película quiere vender.
Hay un momento especialmente revelador cuando Paul le dice a Holly que ella le pertenece. La película lo plantea como una declaración apasionada, como un gesto romántico, como si el muchacho acabara de descubrir el amor verdadero y no un preocupante concepto de propiedad privada.
Holly, en cambio, insiste en que no quiere pertenecer a nadie. Quiere ser libre. Quiere no ser encerrada en una jaula, aunque la jaula tenga vistas a Manhattan.
Pero la película parece ponerse del lado de Paul.
Como si amar significara poseer. Como si el final feliz consistiera en aceptar que uno pertenece al otro. Como si la libertad de Holly fuera una enfermedad que el amor masculino debe curar. Visto hoy, ese mensaje chirría bastante. No chirría un poquito, no. Chirría como una bisagra oxidada en una película de terror de bajo presupuesto.
Y lo curioso es que Paul no aparece retratado como un personaje tóxico. Al contrario. La película lo presenta como el hombre bueno, el que ve más allá de la fachada, el que puede rescatar a Holly de sí misma. Pero muchas de sus frases tienen un aroma machista bastante evidente. Ese tipo de romanticismo posesivo que durante décadas el cine vendió como pasión y que ahora suena más bien a “amiga, sal de ahí”.
La película también blanquea al personaje de Doc Golightly, interpretado por Buddy Ebsen, actor muy reconocible por la serie The Beverly Hillbillies, emitida en España como Los nuevos ricos y también conocida como Rústicos en Dinerolandia.
Doc aparece como un pobre hombre entrañable que viene a recuperar a su mujer. Pero, si uno se para a pensar, el asunto es bastante turbio. Estamos hablando de un hombre mayor que se casó con una chica muy joven, prácticamente una menor, a la que recogió en una situación de pobreza extrema. Y cuando aparece en Nueva York intenta chantajear emocionalmente a Holly con el hermano, diciéndole que no va a recogerlo cuando vuelva del ejército si ella no regresa con él.
Vamos, una joyita.
Pero la película lo envuelve en nostalgia rural, bondad aparente y música sentimental. Otro ejemplo de ese Hollywood que te coloca delante una situación bastante inquietante y luego te dice: “No mires mucho, que se nos descose el glamour”.
También aparece John McGiver en una escena muy recordada como el vendedor de Tiffany’s. Aquí conviene corregir un recuerdo cinéfilo habitual: John McGiver no era el padre de los niños en Mary Poppins; ese papel lo interpretaba David Tomlinson. Pero John McGiver sí es uno de esos secundarios con cara inolvidable, de esos actores que aparecen dos minutos y parece que llevan toda la vida viviendo dentro de una vitrina de plata.
El personaje de Patricia Neal también tiene su gracia amarga. Es una mujer rica, dominante, convencida de que puede comprarlo todo, incluido a Paul. Su apartamento es un monumento al mal gusto caro: dorados, teléfonos imposibles, decoración recargada y ese aire kitsch de señora que ha confundido el lujo con el escaparate de una tienda de lámparas atacada por el rococó.
Ella tampoco es un buen personaje, pero al menos la película no la disfraza demasiado. Sabemos que compra compañía. Sabemos que utiliza su dinero como una correa. Y sabemos que Paul se deja comprar mientras juega a ser escritor sensible. Todo muy edificante. Como un club de lectura patrocinado por la hipocresía.
Luego está Martin Balsam, que interpreta a O.J. Berman, presentado como agente de Holly. Pero más que agente parece una figura bastante cercana al proxeneta emocional y profesional, alguien que conoce bien el engranaje de ese mundo y que habla de Holly como de un producto que no termina de funcionar según las normas del mercado.
Aparece también José Luis de Vilallonga como José da Silva Pereira, el brasileño rico, atractivo y convenientemente exótico que entra en la película como posible vía de escape para Holly. Su personaje representa otro sueño de ascenso social, otra fantasía de salvación mediante un hombre con dinero, apellido largo y pasaporte elegante. Porque Holly no busca solo amor; busca salida. Y la película lo sabe, aunque a veces prefiera maquillarlo con ligereza.
Y luego llegamos al elefante en la habitación. O, mejor dicho, al japonés de pega golpeándose con una lámpara.
El personaje de Mickey Rooney como I.Y. Yunioshi es, directamente, indefendible. Un actor blanco interpretando a un personaje japonés mediante maquillaje, prótesis dentales, gestos exagerados y una caricatura grotesca. Cada aparición suya hoy produce más incomodidad que risa. No es solo que ahora no se permitiría; es que cuesta entender cómo aquello pudo parecer gracioso sin que nadie levantara la mano y dijera: “Oigan, igual esto dentro de unos años nos explota en la cara”.
Y explotó.
Yunioshi es un bufón racista, siempre cabreado, torpe, ridiculizado, despertado a gritos, golpeándose con lámparas y convertido en una sucesión de tics ofensivos. Es uno de esos elementos que envejecen fatal y que contaminan una película que, por otro lado, mucha gente sigue adorando.
La adoración no debería impedir ver las grietas. Una cosa es amar el cine clásico y otra mirar hacia otro lado como si lleváramos gafas de soldador.
La famosa fiesta del apartamento de Holly tiene momentos divertidos y cierto aire de caos organizado que anticipa el talento de Blake Edwards para la comedia física.
Hay gags que funcionan, movimientos de personajes bien calculados y una sensación de descontrol elegante muy propia del director.
En algunos momentos recuerda a ese tipo de humor coral y absurdo que Edwards llevaría mucho más lejos en El guateque.
Pero también hay situaciones que hoy resultan forzadas, diálogos impostados y escenas que parecen más pendientes de mantener la pose que de contar algo verdadero.
La película tiene encanto, sí, pero a ratos uno nota demasiado el envoltorio. Como si alguien hubiera decidido que bastaba con poner a Audrey Hepburn en pantalla para que todo lo demás quedara automáticamente perdonado.
Y, en parte, funciona.
Porque Audrey Hepburn está maravillosa. Lo está siempre, pero aquí especialmente. Es imposible no mirarla. Imposible no entender por qué se convirtió en icono. Su Holly Golightly es luminosa, triste, divertida, irresponsable, elegante, infantil, seductora y profundamente vulnerable. Una contradicción con vestido negro.
La película se salva por ella.
Se salva por su forma de mirar el escaparate de Tiffany’s como si estuviera mirando una vida que nunca termina de alcanzar.
Se salva por su manera de cantar Moon River en la ventana, con una sencillez desarmante.
Se salva por cómo convierte a una superviviente bastante desesperada en un personaje inolvidable.
Pero eso no significa que la película haya envejecido bien.
No lo ha hecho del todo.
El mensaje amoroso está bastante pasado de fecha. La visión de la prostitución está blanqueada hasta lo absurdo. La relación entre Paul y Holly tiene elementos tóxicos que la película presenta como romanticismo.
El personaje de Doc Golightly resulta más inquietante de lo que el tono quiere admitir.
El de Mickey Rooney es una caricatura racista que hoy da vergüenza ajena.
Y varios diálogos desprenden una ideología machista que en su momento sería invisible para muchos, pero que ahora canta más que un crooner borracho en una boda.
Y, sin embargo, Desayuno con diamantes sigue fascinando.
Ahí está la paradoja.
Es una película problemática, anticuada en muchas cosas, ingenua en otras y directamente molesta en algunas. Pero contiene una de las imágenes más poderosas del cine clásico.
Contiene una banda sonora inmortal.
Contiene a Audrey Hepburn construyendo un personaje que ha sobrevivido incluso a las limitaciones de la propia película.
Quizá por eso conviene revisarla sin incienso.
No hace falta destruirla, pero tampoco canonizarla como si fuera una reliquia intocable.
Desayuno con diamantes es una película hermosa y tramposa.
Encantadora y caduca.
Elegante y profundamente discutible.
Un clásico con vestido de gala y zapatos incómodos.
Hay gente que adora la película.
Yo creo que lo que de verdad debe adorarse es a Audrey Hepburn.
Ella sí pertenece al Olimpo de las diosas de Hollywood.
La película, en cambio, se queda un poco más abajo, en una planta noble, con vistas a Tiffany’s, música de Henry Mancini y unas cuantas humedades ideológicas que el paso del tiempo ha dejado bastante a la vista.
Pero claro, sale Audrey Hepburn, suena Moon River y uno acaba perdonando más de lo que debería.
El cine también tiene estas trampas.
Y nosotros caemos en ellas como tontos, pero con mucha elegancia.
Mi puntuación: 3,47/10.
Curiosidades y anécdotas de Desayuno con diamantes: cuando un gato, una canción y un croissant hicieron historia
Hay películas que envejecen.
Y luego está Desayuno con diamantes, que lleva más de sesenta años convirtiendo a media humanidad en experta en vestidos negros, desayunos imposibles y escaparates de lujo.
La película dirigida por Blake Edwards en 1961 parece una comedia romántica elegante y ligera. Pero detrás de las cámaras ocurrieron tantas cosas que casi da para otra película.
Marilyn Monroe era la primera opción
La anécdota más conocida es también una de las más sorprendentes.
Truman Capote, autor de la novela original, quería a toda costa que Marilyn Monroe interpretara a Holly Golightly. De hecho, cuando supo que el papel había ido a parar a Audrey Hepburn, montó en cólera.
Durante años afirmó que la elección había sido un error monumental y llegó a decir que era una de las peores decisiones de casting posibles.
Lo curioso es que el tiempo terminó dejando a Capote en fuera de juego.
Hoy resulta prácticamente imposible imaginar a otra actriz que no sea Audrey Hepburn desayunando frente al escaparate de Tiffany’s.
La propia Audrey no quería hacer la película
Lo que tampoco suele contarse es que Audrey Hepburn dudó muchísimo antes de aceptar el papel.
Ella se consideraba demasiado tímida para interpretar a una mujer tan extrovertida, imprevisible y caótica como Holly. Fue Blake Edwards quien acabó convenciéndola de que era la actriz adecuada.
Menos mal.
Porque aquel personaje terminó convirtiéndose en la interpretación más emblemática de toda su carrera.
La escena más famosa fue un pequeño infierno
La secuencia inicial es una de las más icónicas de la historia del cine.
Un taxi se detiene en la Quinta Avenida de Nueva York. Holly baja elegantemente vestida de negro, se planta ante el escaparate de Tiffany’s y desayuna mientras contempla las joyas.
Parece sencilla.
No lo fue.
Había cientos de curiosos observando el rodaje, el control del tráfico fue complicado y, para colmo, a Audrey Hepburn no le gustaban los bollos daneses que debía comer durante la escena. Acabó bastante harta de repetir tomas mordiendo algo que no soportaba.
Tiffany’s abrió un domingo por primera vez en décadas
La joyería Tiffany’s llevaba décadas sin abrir los domingos.
Pero hizo una excepción histórica para permitir que el equipo pudiera rodar dentro de la tienda. Fue la primera vez desde el siglo XIX que el establecimiento abrió sus puertas un domingo.
No está mal como prueba de poder cinematográfico.
Moon River estuvo a punto de desaparecer
Imaginemos un universo paralelo en el que Moon River no existe.
Pues estuvo cerca.
Después de un pase previo, algunos ejecutivos de Paramount consideraron que la canción ralentizaba la película y propusieron eliminarla.
La respuesta fue un rotundo no.
La canción sobrevivió, ganó el Oscar a la Mejor Canción Original y terminó convirtiéndose en una de las melodías más famosas de toda la historia del cine.
El gato era una estrella más importante que muchos actores
El gato de Holly se llamaba simplemente “Cat”.
Muy original no era el nombre.
Pero el animal sí tenía currículum.
Estaba interpretado principalmente por un gato actor llamado Orangey, ganador de varios premios para animales cinematográficos. De hecho, el rodaje utilizó varios gatos naranjas distintos porque cada uno sabía hacer una cosa diferente: uno saltaba mejor, otro permanecía quieto, otro era más dócil ante las cámaras.
Los actores tienen dobles.
Los gatos también.
La escena que Audrey más odiaba
Entre todas las escenas de su carrera, Audrey Hepburn declaró que había una que detestaba especialmente.
La secuencia bajo la lluvia en la que Holly abandona al gato.
Aunque sabía que era ficción, le resultó emocionalmente insoportable grabarla. Años después seguía afirmando que era una de las cosas más desagradables que había tenido que hacer delante de una cámara.
El sofá era una bañera
Si se observa con atención el apartamento de Holly aparece uno de los muebles más extraños de la historia del cine.
Porque no era un sofá.
Era una bañera cortada por la mitad.
Los decoradores decidieron reutilizarla como mueble para reflejar el carácter excéntrico y bohemio del personaje.
Una película que su autor detestaba
Pocas veces una adaptación cinematográfica ha tenido tanto éxito mientras el escritor original la criticaba con tanta pasión.
Truman Capote nunca quedó satisfecho con la película.
No le gustaba el tono, no le gustaban los cambios respecto a la novela, no le gustaba el reparto y tampoco le gustaba especialmente Blake Edwards como director del proyecto.
Lo cual demuestra que incluso los genios se equivocan de vez en cuando.
Y sin embargo…
Sesenta y cinco años después seguimos recordando a Holly Golightly.
Seguimos escuchando Moon River.
Seguimos viendo el vestido negro diseñado por Hubert de Givenchy como uno de los iconos de la moda del siglo XX.
Y seguimos asociando un escaparate de joyería a una de las imágenes más famosas jamás filmadas.
No está nada mal para una película que su propio autor consideraba un desastre.
A veces el cine tiene estas cosas.
Y afortunadamente las tiene.
Dirigido por Blake Edward:
Blake Edwards: el elegante maestro de la comedia que convirtió el caos en arte
Hablar de Blake Edwards es hablar de uno de los grandes artesanos de la comedia clásica norteamericana.
Director, guionista y productor, su nombre quedó asociado para siempre a un tipo de cine elegante, sofisticado y aparentemente ligero, aunque bajo esa superficie escondía una mirada bastante crítica sobre las relaciones humanas, el éxito, la fama y las miserias de la sociedad moderna.
Nació el 26 de julio de 1922 en Tulsa (Oklahoma) y creció en el seno de una familia vinculada al mundo del espectáculo.
Tras servir en la Guardia Costera durante la Segunda Guerra Mundial, comenzó trabajando como actor antes de descubrir que su verdadero talento estaba detrás de la cámara.
Durante la década de 1950 empezó a escribir guiones y dirigir para televisión, donde participó en series de enorme popularidad.
Su salto definitivo al cine llegó a finales de esa década, iniciando una carrera que se prolongaría durante más de cuarenta años.
Aunque muchos espectadores lo recuerdan principalmente por la saga de la Pantera Rosa, Edwards fue un cineasta mucho más versátil de lo que suele reconocerse. Alternó la comedia sofisticada, la sátira, el musical, el drama romántico e incluso el thriller.
Su estilo se caracterizaba por un extraordinario sentido visual, un dominio magistral del ritmo cómico y una enorme admiración por los grandes maestros del cine mudo, especialmente por figuras como Buster Keaton y Charlie Chaplin.
Muchas de sus mejores secuencias funcionan prácticamente sin diálogos, apoyadas únicamente en la puesta en escena y el movimiento de los actores.
Su vida personal también estuvo muy ligada al cine. En 1969 se casó con Julie Andrews, con quien formó una de las parejas más conocidas de Hollywood. Juntos realizaron varias películas que permitieron a la actriz alejarse de la imagen inocente asociada a sus primeros éxitos.
A lo largo de su carrera recibió numerosas nominaciones y reconocimientos. En 2004 obtuvo un Oscar Honorífico por el conjunto de su trayectoria, un galardón que muchos consideraron una forma de compensar el hecho de que nunca hubiera ganado un Oscar competitivo.
Sin embargo, si existe una película que resume a la perfección su talento, esa es sin duda Desayuno con diamantes (1961). Adaptando la novela de Truman Capote, Edwards creó una de las obras más icónicas de la historia del cine. La interpretación de Audrey Hepburn como Holly Golightly se convirtió en una imagen inmortal de la cultura popular.
La película combina romance, comedia y melancolía con una delicadeza extraordinaria.
Detrás del glamour de los vestidos negros, las joyas y los desayunos frente a Tiffany’s, Edwards construyó el retrato de una mujer profundamente sola que intenta encontrar su lugar en el mundo.
Más de seis décadas después sigue siendo una de las películas más influyentes y admiradas jamás realizadas.
Aunque, tal vez, el tiempo no haya sido generoso con esta película y su mensaje y su trama están en cuestión en los tiempos actuales.
La banda sonora de Henry Mancini, especialmente la canción Moon River, terminó de convertir la película en un clásico absoluto.
Filmografía esencial de Blake Edwards
Década de 1950
Vacaciones sin novia (1957)
Operación Pacífico (1959)
Década de 1960: la consagración
Desayuno con diamantes (1961)
Días de vino y rosas (1962)
La pantera rosa (1963)
El nuevo caso del inspector Clouseau (1964)
La carrera del siglo (1965)
¿Qué hiciste en la guerra, papi? (1966)
La fiesta inolvidable (1968)
Década de 1970
Darling Lili (1970)
El guateque (siguió creciendo como película de culto durante estos años)
10, la mujer perfecta (1979)
Década de 1980
S.O.B. (1981)
Víctor o Victoria (1982)
Tras el corazón verde (1984)
La maldición de la Pantera Rosa (1983)
Cita a ciegas (1987)
Década de 1990
El hijo de la Pantera Rosa (1993)
Sus películas más importantes
Desayuno con diamantes (1961) Su obra más famosa y una de las grandes películas románticas de todos los tiempos.
Días de vino y rosas (1962) Durísimo drama sobre el alcoholismo protagonizado por Jack Lemmon y Lee Remick.
La pantera rosa (1963) El nacimiento del inolvidable inspector Clouseau.
La fiesta inolvidable (1968) Una de las mayores demostraciones de humor físico de la historia del cine gracias a Peter Sellers.
10, la mujer perfecta (1979) Comedia romántica emblemática de finales de los setenta.
Víctor o Victoria (1982) Musical inteligente y adelantado a su tiempo sobre identidad y apariencia.
Cuando Blake Edwards falleció en 2010, dejó tras de sí una filmografía repleta de clásicos.
Pocos directores han sabido combinar con tanta naturalidad la elegancia visual, el humor físico, la sátira social y la melancolía romántica.
Y aunque creó personajes inolvidables como el inspector Clouseau, probablemente su legado más duradero siga siendo esa mujer vestida de negro desayunando frente al escaparate de Tiffany’s, una imagen que continúa simbolizando la magia eterna del cine.
Daniel Roher es un director canadiense especializado principalmente en documentales.
Alcanzó reconocimiento internacional con Navalny, trabajo que obtuvo el Óscar al Mejor Documental en 2023.
Antes había firmado títulos como Once Were Brothers: Robbie Robertson and The Band y diversos trabajos centrados en personajes reales y acontecimientos contemporáneos.
Con Un talento único se adentra en la ficción manteniendo su interés por personajes extraordinarios enfrentados a circunstancias poco comunes.
Cutrecomentario
Hay películas que mezclan géneros como quien prepara una paella con lo primero que encuentra en la nevera. El resultado suele ser una intoxicación alimentaria cinematográfica.
Y luego está Un talento único, que mezcla discapacidad, música, drama familiar, romance y cine de atracos… y, sorprendentemente, sale bastante bien parada.
El protagonista, interpretado por Leo Woodall, padece hiperacusia, una alteración auditiva que provoca una sensibilidad extrema a los sonidos. No es una enfermedad tan rara como algunos creen. Quienes la sufren pueden llegar a vivir auténticos infiernos cotidianos ante ruidos que para el resto de los mortales resultan perfectamente tolerables. Con frecuencia se acompaña además de acúfenos, completando un cóctel poco recomendable para la tranquilidad mental.
Pero la película introduce un giro muy inteligente.
Aquello que constituye la mayor debilidad del personaje es también su gran fortaleza.
Además de sufrir hiperacusia posee oído absoluto, una capacidad extraordinaria que le permite identificar con precisión casi sobrenatural cualquier nota musical. Gracias a ello trabaja afinando pianos junto a un entrañable Dustin Hoffman, que aporta oficio, presencia y esa capacidad que tienen algunos veteranos de elevar cualquier escena simplemente apareciendo en ella.
Claro que una habilidad así no tarda en llamar la atención de gente poco recomendable.
Y ahí entra el componente de thriller.
Resulta que alguien capaz de distinguir sonidos imperceptibles para el resto también puede desarrollar una habilidad extraordinaria para abrir cajas fuertes. Porque donde otros oyen simples clics metálicos, él escucha prácticamente una conversación completa entre los engranajes.
La premisa es tan absurda sobre el papel como divertida cuando se pone en marcha.
Entremedias aparece una historia romántica con una joven compositora llena de proyectos e ilusiones. Su optimismo contrasta con el desencanto del protagonista, un músico frustrado que parece haber asumido que jamás alcanzará el futuro que soñó como pianista.
Lo mejor es que todo encaja.
Los personajes funcionan, la trama avanza con soltura, los conflictos están bien dosificados y la película nunca pierde de vista su vocación de entretenimiento.
No pretende reinventar nada ni descubrir nuevos continentes cinematográficos, pero sí ofrece algo cada vez más escaso: una historia original.
Y en una cartelera donde a veces parece que todas las películas salen de la misma fotocopiadora, eso ya es casi un superpoder.
Beatriz de Silva dirige Todos los colores, una comedia juvenil que mezcla amistad, discapacidad, deporte y primeros amores con un tono amable y accesible para todos los públicos.
La realizadora debuta en el largometraje con una propuesta claramente orientada al público adolescente.
Procedente del mundo audiovisual y de los contenidos juveniles, apuesta aquí por una historia optimista que busca normalizar la discapacidad sin convertirla en el único motor del relato.
Todos los colores supone su trabajo más visible hasta la fecha.
Cutrecomentario
Hay películas que quieren cambiar el mundo. Otras quieren denunciar injusticias. Y luego están las que simplemente quieren caer bien.
Todos los colores pertenece claramente a esta última categoría.
La historia sigue a cuatro amigas adolescentes, siendo una de ellas, usuaria de silla de ruedas, el auténtico centro de la narración. Por circunstancias de la vida acaba entrando en el mundo de las competiciones deportivas adaptadas, donde conoce a un entrenador, a otros deportistas y descubre una realidad que le obliga a replantearse muchas cosas.
Hasta entonces su universo giraba alrededor de sus amigas, los conciertos de moda y las preocupaciones típicas de cualquier adolescente. Pero la competición deportiva le abre una puerta diferente. Y, como manda el reglamento no escrito del cine juvenil, también aparece el amor.
Todo está contado desde una perspectiva extraordinariamente amable. Tan amable que casi parece que los conflictos hayan sido revisados por un comité de mediación familiar antes de llegar al montaje final.
Los padres sobreprotegen, pero con cariño. Las amigas discuten, pero poco. Los problemas aparecen, pero tampoco demasiado. Las dificultades existen, aunque siempre parecen estar a una conversación constructiva de distancia.
La película evita deliberadamente el drama duro y apuesta por el buenismo sin complejos. Y, curiosamente, eso tampoco juega necesariamente en su contra.
No tiene la profundidad emocional de algunas de las mejores series adolescentes actuales ni pretende explorar grandes dilemas existenciales. Todo es ligero, sencillo y bastante previsible. Pero también resulta agradable.
Es una de esas películas que probablemente no cambien la vida de nadie, pero tampoco provocarán que nadie quiera salir corriendo del cine.
Se ve con facilidad, transmite mensajes positivos, normaliza la discapacidad sin convertirla en un espectáculo lacrimógeno y mantiene un tono optimista que acaba resultando simpático.
El cachas del surf y la chica del trauma (y todos conocemos ya el final)
Jorge Alonso dirige Todo lo que nunca fuimos, adaptación de la exitosa novela romántica de Alice Kellen, primera entrega de una saga literaria que ha vendido cientos de miles de ejemplares en España y que cuenta con una legión de seguidores dispuestos a sufrir, enamorarse y suspirar a partes iguales.
La filmografía de Jorge Alonso es todavía limitada en el largometraje comercial, siendo esta su obra más conocida hasta la fecha. Con esta adaptación se adentra de lleno en el terreno del romance juvenil contemporáneo, buscando trasladar a la pantalla el universo emocional creado por Alice Kellen.
Cutrecomentario
Antes de hablar de la historia, hay una cosa que llama poderosamente la atención desde el primer minuto: la fotografía.
Los que alguna vez hemos jugado con una cámara conocemos un viejo truco que consistía en colocar un filtro delante del objetivo y embadurnarlo parcialmente con vaselina para crear zonas difuminadas y una imagen más suave y soñadora.
Pues bien, algo parecido parece perseguir aquí la propuesta visual de Néstor Calvo y Jorge Alonso, aunque obviamente utilizando herramientas digitales mucho más sofisticadas.
El problema es que el recurso aparece tantas veces que acaba convirtiéndose en una manía visual. Supuestamente busca reforzar el romanticismo de la historia, pero en muchos momentos resulta más molesto que evocador. Da rabia porque la fotografía es realmente bonita y esos difuminados terminan ocultando parte de su atractivo.
Y eso que el escenario tiene mucho mérito. Rodada en el País Vasco, especialmente en la zona de Zarautz, la película muestra unos paisajes luminosos y radiantes que rompen bastante con la imagen gris y lluviosa que muchos tienen de la región. Hay momentos en los que la luz es tan intensa que uno llega a preguntarse si el rodaje se hizo en Canarias y alguien olvidó avisar.
La historia, en cambio, juega en una liga mucho más previsible.
Una joven interpretada por Margarida Corceiro pierde a sus padres en un accidente de tráfico. Su hermano, obligado a ausentarse constantemente por trabajo, la deja al cuidado de su mejor amigo, interpretado por Maxi Iglesias, un joven que vive en una espectacular casa frente al mar y que parece haber sido diseñado en un laboratorio para protagonizar novelas románticas.
La chica lleva años enamorada de él en secreto. Él intenta mantener una barrera moral porque es la hermana de su mejor amigo. Ella sufre. Él duda. Ella suspira. Él se quita la camiseta. Ella vuelve a suspirar. Y así durante buena parte del metraje.
La película dedica más de la mitad de su duración a estirar esa tensión sexual hasta límites casi industriales.
Los personajes están construidos con brocha gorda, apenas evolucionan y funcionan más como vehículos para el romance que como seres humanos reconocibles.
Todo está orientado a que la química explote tarde o temprano, aunque muchas veces las decisiones de los protagonistas resulten poco creíbles.
Por supuesto, Maxi Iglesias aparece en pantalla con una presencia física que probablemente justifique por sí sola buena parte de la venta de entradas. Está tan espectacular que uno sospecha que el gimnasio debería figurar en los créditos como actor secundario.
El problema es que, una vez superado el envoltorio visual, la película ofrece muy poco más.
Mucha pose, mucha mirada al horizonte, muchas emociones subrayadas y una historia que avanza exactamente por donde cualquiera imagina desde el minuto cinco.
Y cuando por fin terminan los suspiros, los silencios intensos y las tormentas emocionales de catálogo…
Detrás de cada película hay un universo de talento que va mucho más allá de quienes aparecen en pantalla.
Este monográfico rinde homenaje a los profesionales qué desde los distintos departamentos artísticos y técnicos, hacen posible la magia del cine: Dirección Artística, Vestuario, Maquillaje, Fotografía, Montaje, Interpretación, Efectos Especiales, …
A través de la entrega de estos premios simbólicos “BichoBola Awards”, celebraremos el trabajo, la creatividad y la dedicación de quienes construyen las historias que nos emocionan, demostrando que el cine es, ante todo, una obra colectiva en la que cada detalle cuenta y cada departamento deja una huella imprescindible en el resultado final.
El árbol de los deseos y la terapia familiar japonesa
Tomohiko Ito es uno de esos nombres que cualquier aficionado al anime reconoce sin necesidad de mirar los créditos.
Director de series tan populares como Sword Art Online y Erased (director de episodios), también ha desarrollado una sólida carrera cinematográfica con títulos como Hello World y Sword Art Online Progressive: Aria de una noche sin estrellas.
Su cine suele moverse entre la ciencia ficción, la fantasía y las emociones humanas, una combinación que vuelve a aparecer aquí, aunque con un tono mucho más pausado y reflexivo.
Cutrecomentario
Antes de entrar en la sala comentaba con Isabel, la taquillera de los Multicines Guadalajara a la que conozco desde hace más de treinta años, cómo estaba funcionando la película. Y la respuesta resultaba sorprendente. Para tratarse de anime, un género que suele contar con una parroquia de fieles capaz de llenar salas para ver cómo un personaje pasa veinte minutos cargando energía antes de lanzar un puñetazo, la asistencia durante los primeros días estaba siendo bastante floja.
Y es extraño porque El guardián del árbol de alcanfor tiene muchos de los ingredientes que suelen gustar al público habitual del anime: fantasía, emociones intensas, personajes heridos por la vida y una buena dosis de reflexión existencial.
El protagonista es un joven completamente perdido. No conoció a su padre, perdió a su madre siendo muy joven y ha llegado a ese punto peligroso en el que uno ya ni siquiera espera que las cosas mejoren. Lo dice él mismo: no espera nada de la vida. Sus supuestos amigos lo abandonan durante un robo, acaba detenido y parece destinado a seguir cuesta abajo.
Hasta que aparece una tía rica, hermana de su madre, que le ofrece una segunda oportunidad con un trabajo bastante peculiar: convertirse en guardián de un misterioso árbol de alcanfor.
Al principio parece una de esas premisas japonesas que obligan a mirar dos veces el cartel para asegurarse de que se ha leído bien. Pero poco a poco la película va desplegando su verdadera naturaleza.
El árbol no concede deseos ni es una versión botánica de una oficina de atención al cliente espiritual. Su función es mucho más interesante: conectar emocionalmente a las personas con los recuerdos compartidos de sus familias.
Y ahí está el corazón de la historia.
La película funciona como un relato de aprendizaje donde el protagonista va descubriendo quién es mientras conoce a diferentes personajes y aprende a relacionarse con ellos.
La figura de la tía actúa casi como una escultora emocional que intenta sacar algo valioso de un muchacho que llevaba demasiado tiempo viviendo en piloto automático.
Como suele ocurrir en el mejor anime contemporáneo, la historia oscila entre la filosofía y el entretenimiento.
Hay momentos de una sensibilidad muy japonesa, de esos que probablemente harían salir corriendo a un personaje de Fast & Furious, pero que aquí funcionan porque la película cree sinceramente en lo que está contando.
También aparecen algunos personajes femeninos que aportan frescura y ayudan a que el viaje emocional del protagonista no se convierta en una sesión continua de introspección depresiva.
No es una obra maestra ni pretende revolucionar el género. Tampoco posee el poder visual de las grandes producciones de Hayao Miyazaki o Makoto Shinkai. Pero tiene algo que cada vez se ve menos en el cine comercial: tiempo para mirar a sus personajes y dejar que evolucionen.
Se deja ver con agrado, emociona en varios momentos y deja unas cuantas reflexiones sobre la memoria, la familia y las segundas oportunidades. Que no es poco para una película protagonizada, en esencia, por un árbol.
Evas, balones y franquistas con cara de pocos amigos
Marta Díaz de Lope Díaz se ha convertido en una de las directoras españolas más interesantes a la hora de combinar cine popular y mirada social.
Tras llamar la atención con Mi querida cofradía (2018), consolidó su carrera con Los buenos modales (2022), demostrando una notable habilidad para retratar personajes reconocibles y conflictos cotidianos desde el humor y la emoción.
Con Pioneras: Solo querían jugar vuelve a mirar al pasado para contar una historia que, por desgracia, sigue resonando en el presente.
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Grata sorpresa de una tarde en la que tocaban tres películas seguidas y en la que uno ya empieza a sospechar que alguna le va a tocar hacer de relleno. Pero no. Pioneras: Solo querían jugar sale al campo con ganas y acaba marcando unos cuantos goles.
La película nos lleva a la España de 1970, cuando el franquismo seguía bien agarrado al sillón y el machismo campaba por sus respetos sin necesidad de esconderse.
Lo hace además con una ambientación magnífica. Los decorados, el vestuario y, sobre todo, esos rostros secundarios que aparecen en las gradas parecen rescatados directamente de una fotografía de la época.
Y qué gradas. Ahí están esos personajes que muchos llegamos a conocer: fumadores de Celtas Cortos, eternamente mal afeitados, medio desdentados, con sobacos malolientes, convencidos de que el mundo funcionaba exactamente como debía funcionar. Los mismos que gritaban “marimachos” a las futbolistas o les recomendaban volver a fregar. Lo más inquietante es que algunas de esas frases todavía se escuchan hoy en campos de fútbol modestos. Han pasado más de cincuenta años y algunos siguen viviendo mentalmente en 1970.
La película tiene la inteligencia de no convertir a sus protagonistas en heroínas perfectas. Son chicas que simplemente quieren jugar al fútbol. Ni conquistar el mundo ni derrotar a los hombres. Jugar al fútbol. Algo tan sencillo y tan revolucionario para la época.
En paralelo aparece el personaje interpretado por Daniel Ibáñez, un promotor que inicialmente ve negocio donde otros ven escándalo. Lo que empieza como una oportunidad económica acaba convirtiéndose en algo bastante más importante. Y ahí la película encuentra buena parte de su fuerza dramática.
Magnífica también Aixa Villagrán como esa periodista que representa a una España que empezaba a despertar. Una mujer avanzada a su tiempo. En el extremo opuesto aparece una excelente Elena Irureta, encarnando a esos últimos guardianes de una mentalidad franquista que tardó mucho más en desaparecer de lo que solemos recordar.
Lo mejor de la película es que emociona sin caer en el discurso facilón. Apela a la memoria de quienes vivieron aquella época y ayuda a comprender a quienes no la conocieron. Porque el verdadero mérito de estas pioneras no era jugar bien al fútbol. Era tener que soportar que media sociedad se riera de ellas mientras intentaban hacerlo.
Y visto desde 2026, da cierta vergüenza comprobar que algunas de aquellas voces todavía siguen haciendo eco en las gradas.
Hay además un detalle que la película recupera muy bien y que provoca bastante vergüenza retrospectiva. Me refiero a aquellos infames partidos benéficos entre folclóricas y finolis que el NO-DO mostraba con entusiasmo y que aquí aparecen reflejados. Los recuerdo perfectamente. No eran partidos de fútbol femenino, eran espectáculos montados para que el público se riera de las mujeres intentando jugar al fútbol. La gracia consistía precisamente en verlas fallar, tropezar o hacer el ridículo. Un disparate monumental contemplado entonces como algo normal.
Frente a aquello, las chicas de Pioneras: Solo querían jugar representan justo lo contrario: mujeres que no quieren convertirse en una atracción cómica ni competir con nadie, sino simplemente jugar al fútbol porque les gusta y porque además saben hacerlo.
Bernhard Jasper es un director alemán que ha desarrollado buena parte de su carrera en televisión y en el cine familiar.
Con El colegio de los animales mágicos 4 se incorpora a una franquicia que se ha convertido en uno de los mayores éxitos recientes del cine infantil alemán.
Comparte la dirección con Maggie Peren, guionista y directora conocida por trabajos como Color of the Ocean, Stellungswechsel o la serie Ku’damm 56.
Ambos continúan aquí adaptando el universo literario creado por Margit Auer. (FilmAffinity)
La película obtuvo una nominación a los Premios del Cine Alemán (Lola) 2025 en la categoría de mejores efectos visuales y animación. (FilmAffinity)
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Confieso que vi la primera entrega allá por 2021 y, desde entonces, parece que alguien ha activado el modo reproducción acelerada porque han aparecido tres películas más sin que uno apenas se enterase. Igual han estado creciendo en libertad por las plataformas como los gatos callejeros.
Lo curioso de El colegio de los animales mágicos 4 es que tiene protagonistas adolescentes, pero la sensación constante es estar viendo una película pensada para niños bastante más pequeños.
Los conflictos, las relaciones y hasta los dramas tienen una inocencia casi preescolar.
Nadie parece atravesar una adolescencia real; más bien viven en una especie de parque temático de la felicidad supervisado por monitores de campamento.
La película idealiza absolutamente todo. Los problemas son pequeños, las soluciones llegan con facilidad, las diferencias se resuelven con abrazos metafóricos y el mundo parece diseñado por un comité internacional de pedagogos optimistas. Todo está suavizado, caricaturizado e infantilizado hasta extremos que resultan casi fascinantes.
Y luego están los animalicos parlantes, claro. Que hacen gracia. Tampoco mucha más de la necesaria, pero cumplen con su función. Aparecen, sueltan sus ocurrencias, ponen cara de peluche simpático y ayudan a mantener la maquinaria en marcha.
Lo sorprendente es que el nivel de buenismo es tan alto que ni siquiera llega a resultar irritante. La película acaba generando una cierta ternura involuntaria, como cuando ves a alguien convencido de que el mundo es un lugar maravilloso y no quieres ser tú quien le estropee la ilusión.
No es una película para adolescentes. Tampoco parece una película para adultos acompañando adolescentes. Es, sencillamente, una película para niños que todavía creen que los problemas se solucionan hablando cinco minutos y que los animales, si pudieran hablar, serían siempre encantadores. Viendo cómo está el mundo, quizá tampoco sea la peor fantasía posible.
Steven Spielberg (Cincinnati, 1946) no necesita presentación, pero tampoco parece dispuesto a jubilarse.
A sus 79 años sigue rodando con una energía que ya quisieran muchos cineastas treinta años más jóvenes.
Responsable de clásicos como Tiburón, Encuentros en la tercera fase, E.T., el extraterrestre, En busca del arca perdida, La lista de Schindler, Salvar al soldado Ryan, Minority Report o Los Fabelman, continúa obsesionado con los mismos temas que le han acompañado toda la vida: la familia, la esperanza, la comunicación y la fascinación por lo desconocido. Y sí, también por los extraterrestres.
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Hay veces que un tráiler te vende una película. Y luego está el tráiler de El día de la revelación, que directamente vende una religión. No contaba prácticamente nada, pero era imposible no quedarse hipnotizado. Así que las expectativas estaban por las nubes. Primero porque el avance era magnífico. Segundo porque cualquier nueva película de Steven Spielberg sigue siendo un acontecimiento cinematográfico de primer nivel.
Además, hay algo admirable en ver a un cineasta de casi ochenta años manteniendo intacta la ilusión por contar historias. Y esta es claramente una película muy personal. Quizá no sea la mejor de su carrera, pero sí una de las más representativas de sus obsesiones.
Porque aquí vuelve el Spielberg de Encuentros en la tercera fase y de E.T.. Nada de invasiones destructivas, nada de monstruos babeantes ni de extraterrestres empeñados en pulverizar monumentos emblemáticos. Esto no es Independence Day ni Alien. Aquí los visitantes son seres benévolos que intentan recordarnos que quizá los humanos no seamos tan idiotas como nos empeñamos en demostrar cada día.
La película plantea un mundo al borde del colapso, con tensiones internacionales que apuntan hacia una posible Tercera Guerra Mundial. Estados Unidos, Rusia, Corea del Norte… todos jugando a ver quién tiene el botón rojo más grande mientras la población vive instalada en el miedo permanente. En medio de ese caos aparecen dos personajes elegidos para comprender el mensaje extraterrestre.
Y aquí encontramos la gran diferencia entre ambos protagonistas.
Por un lado está Josh O’Connor, una elección de casting que nunca termina de funcionar. Como héroe de acción resulta poco creíble y como genio matemático tampoco acaba de convencer. Cuanto más aparece en pantalla, más difícil resulta comprar lo que la película intenta vender con él. Hay actores que transmiten inteligencia natural. Hay actores que transmiten carisma. Y luego está Josh O’Connor, que parece haber llegado por error a una película de Spielberg. Seamos claros tiene cara de bobo.
En el extremo opuesto aparece Emily Blunt, que se merienda cada escena en la que participa. Tiene presencia, autoridad, carisma y una fuerza interpretativa que convierte a su personaje en el auténtico corazón emocional de la historia. Si el personaje de O’Connor representa la lógica y las matemáticas, ella representa la empatía. Y ahí está realmente el mensaje de la película: comprender al otro antes de juzgarlo.
Porque en el fondo todo gira alrededor de esa idea profundamente humanista que siempre ha acompañado a Spielberg. Los extraterrestres no vienen a enseñarnos tecnología ni a resolver nuestros problemas. Vienen a recordarnos que somos capaces de ser mejores de lo que creemos.
La película funciona casi como dos historias distintas. Por un lado tenemos un thriller de persecuciones, huidas y conspiraciones donde durante buena parte del metraje no queda del todo claro qué está ocurriendo. Por otro, una reflexión humanista que termina cobrando sentido en su tramo final, cuando todas las piezas encajan y el verdadero propósito del relato queda expuesto.
También hay que destacar a un magnífico Colin Farrell, siempre eficaz, y a un sólido Colman Domingo, que aporta presencia y credibilidad a cada una de sus apariciones.
En cuanto a Wyatt Russell, probablemente sea mérito suyo que el personaje resulte tan desagradable. Aunque ayuda bastante que ya de entrada provoque las mismas ganas de discutir que un cuñado durante la cena de Nochebuena.
Visualmente es un auténtico regalo. La fotografía de Janusz Kaminski vuelve a demostrar por qué forma parte inseparable del universo spielbergiano. Cada plano tiene ese aire clásico, elegante y perfectamente narrado que distingue al cine de verdad del simple contenido audiovisual que tanto abunda últimamente.
Y por supuesto está la música de John Williams, porque cuando aparecen juntos Spielberg, Kaminski y Williams uno tiene la sensación de estar asistiendo a una reunión de leyendas vivas.
¿Es la obra maestra que prometía aquel fascinante tráiler? No.
¿Es una gran película? Tampoco estoy seguro.
Pero sí es una película profundamente spielbergiana, sincera, humanista y rodada con una maestría que ya casi nadie posee.
Y solo por eso merece la pena.
Gracias, maestro.
Y ahora, si no es mucho pedir, que alguien le busque a Josh O’Connor un curso intensivo de interpretación avanzada. O al menos un tutorial de YouTube. Porque falta le hace. Aunque, tal vez, también, hubiera necesitado en su infancia educación especial y, a eso, ya llegamos tarde.
Cuando Sorogoyen rueda una película de Sorogoyen… y se le olvida la película
Rodrigo Sorogoyen es, sin ninguna duda, uno de los directores españoles más importantes de las últimas dos décadas.
Desde Stockholm hasta As bestas, pasando por Que Dios nos perdone, El reino o la serie Antidisturbios, ha construido una filmografía admirable basada en la tensión, los personajes complejos y una capacidad extraordinaria para mantener al espectador agarrado a la butaca.
Habitualmente acompañado en los guiones por Isabel Peña, forma una de las parejas creativas más sólidas del cine español contemporáneo.
La película fue presentada en el Festival de Cannes de 2026 dentro de la competición oficial.
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Confieso la decepción. Y duele más porque viene de alguien a quien admiro profundamente.
El ser querido no es una mala película. Ni mucho menos. De hecho, comparada con buena parte del cine que llega a las pantallas cada año, sigue estando varios peldaños por encima de la media.
El problema es otro: estamos hablando de Rodrigo Sorogoyen. Y cuando uno espera caviar y le sirven un buen bocadillo de jamón, sigue siendo un buen bocadillo, pero la sensación es distinta.
La historia vuelve a terrenos que el director ya ha transitado anteriormente: la culpa, el abandono, las heridas familiares que nadie sabe exactamente cómo se produjeron y que, sin embargo, siguen abiertas décadas después.
La relación entre padre e hija constituye el núcleo emocional de la película, pero el relato nunca termina de profundizar en ella con la intensidad que promete.
Y luego está el gran elefante en la habitación: el cine dentro del cine.
La película nos presenta a un prestigioso director interpretado por Javier Bardem que regresa a España para rodar una producción ambientada en el Sáhara colonial de 1931. Sobre el papel suena fascinante. En la práctica, queda reducido a una serie de pinceladas inconexas que no conducen a ninguna parte. La película que se rueda dentro de la película carece de todo interés. Y eso es un problema.
La sensación constante es que habría sido mucho más estimulante desarrollar ambos relatos en paralelo. Ver cómo dialogan, cómo se contaminan mutuamente, cómo los conflictos personales encuentran reflejo en la ficción que se está rodando. Pero nada de eso sucede.
El Sáhara colonial termina convertido en una simple excusa argumental para justificar rodajes, tensiones y, sobre todo, los monumentales cabreos de Javier Bardem.
Eso sí, cuando Bardem se enfada, hay que quitarse el sombrero. Está magnífico. ¡Qué grande es ver a Javier Bardem cabreado como un mono!
Como también lo está Victoria Luengo, que sostiene buena parte del peso dramático de la película con enorme solvencia. El problema no son los actores. El problema es que los personajes parecen menos construidos de lo habitual en una obra escrita por Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen.
Tampoco ayuda una puesta en escena que parece enamorada de sí misma. Los primeros veinte minutos son prácticamente una maratón de primeros planos, contraplanos, desenfoques y cámara nerviosa. Una exhibición de estilo que, en demasiadas ocasiones, no aporta información narrativa ni emocional. Como si la forma hubiera decidido independizarse del contenido.
Hay un momento especialmente revelador. Un plano general muestra a los personajes interpretados por Raúl Arévalo y Victoria Luengo caminando por el desierto. Son figuras diminutas en la inmensidad del paisaje. Podrían ser ellos o cualquier par de figurantes. Sin embargo, el personaje de Javier Bardem contempla la imagen profundamente emocionado. Y uno no puede evitar preguntarse qué está viendo él que la película no ha sabido mostrar al espectador.
Quizá ahí resida el problema fundamental de El ser querido. La película parece convencida de que contiene una enorme profundidad emocional, pero nunca termina de transmitirla.
La peor película de Sorogoyen sigue siendo mejor que muchas películas buenas. Pero por primera vez en mucho tiempo da la sensación de estar viendo a un gran director repetir algunos de sus temas habituales sin aportar nada especialmente nuevo. Y eso, viniendo de alguien que casi siempre sorprende, sabe un poco a derrota.
Cuando los millennials descubren que heredar sería más fácil que madrugar
Victoria Martín se ha convertido en una de las voces más interesantes de la comedia española reciente.
Guionista, directora, actriz y creadora del exitoso podcast Estirando el chicle, debuta en la ficción televisiva con Se tiene que morir mucha gente, una serie en la que vuelca buena parte de las obsesiones, contradicciones y miserias de toda una generación.
Su trayectoria incluye trabajos como Válidas, colaboraciones televisivas y una creciente presencia dentro del audiovisual español como una de las creadoras con más personalidad del momento.
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Hay series que duran seis episodios y parecen una condena judicial. Y luego está Se tiene que morir mucha gente, que dura poco más de tres horas y deja con la sensación de que faltan otros seis capítulos por lo menos.
La premisa parece sencilla: tres amigas intentando sobrevivir a una edad en la que ya no eres joven, pero tampoco adulto funcional.
Lo que pasa es que detrás de esa apariencia de comedia ligera hay bastante mala leche y más verdad de la que muchos estarán dispuestos a admitir.
Anna Castillo está fantástica como esa mujer permanentemente deprimida, enganchada a las benzodiacepinas y empeñada en abrirse camino como guionista de televisión mientras la vida le devuelve constantemente el manuscrito lleno de correcciones en rojo.
Macarena García interpreta a una mujer que aparentemente ha ganado la partida: marido rico, vida resuelta, embarazo y postureo premium. El problema es que la felicidad no viene incluida en el contrato matrimonial.
Laura Weissmahr aporta quizá el personaje más equilibrado de un grupo que funciona precisamente porque nadie parece tener demasiado claro qué está haciendo con su vida.
Y luego aparece Sofía Otero para robar la función. Su personaje funciona como una especie de conciencia infantil de la protagonista, un Pepito Grillo descarado, impertinente y divertidísimo. La joven actriz demuestra un talento y una naturalidad impresionantes y protagoniza algunos de los momentos más hilarantes de toda la serie.
Pero más allá de las risas, la serie dispara contra muchos objetivos. Contra el postureo social, contra las amistades interesadas, contra la hipocresía de ciertas élites culturales, contra la corrección política convertida en dogma y contra una brecha social que parece cada vez más imposible de cerrar.
También se permite lanzar unos cuantos dardos al mundo televisivo y a determinados programas que llevan tanto tiempo en antena que ya parecen muebles del salón. Cualquier parecido con la realidad será, por supuesto, pura coincidencia.
Lo mejor es que nunca pierde el tono. Puede ser divertida, amarga, sensible o directamente incómoda, pero siempre resulta inteligente. Y además posee una irreverencia que se agradece muchísimo en tiempos donde demasiadas ficciones parecen redactadas por un departamento de recursos humanos.
Una serie estupenda, magníficamente interpretada y escrita con bastante más mala leche de la que aparenta.
Se ve en un suspiro y deja una única queja importante.
La segunda temporada debería estar ya en producción.
Cuando Henry Kamen hizo un tráiler de España y se dejó el montaje del director
Henry Kamen (1936-2023) fue uno de los hispanistas británicos más conocidos de las últimas décadas.
Profesor en varias universidades internacionales y especialista en la España de los siglos XVI y XVII, dedicó buena parte de su carrera a revisar algunos de los grandes mitos de la historia española.
Entre sus obras más destacadas figuran La Inquisición española, Imperio, Felipe de España, El Rey Loco y otros misterios de la España imperial o esta Brevísima historia de España.
No tiene filmografía, por razones bastante comprensibles: escribía libros.
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Hace aproximadamente un año que empecé este libro y quizá el dato más revelador sea que lo terminé a ratos, en pequeñas dosis, abandonándolo durante semanas para luego retomarlo. Eso suele ser una señal inequívoca de que la pasión lectora no estaba precisamente desatada.
La propuesta de Henry Kamen es sencilla: condensar siglos y siglos de historia de España en poco más de trescientas páginas.
Como introducción para quien no tenga demasiada idea del asunto funciona razonablemente bien.
Se aprende alguna cosa, se recuerdan otras y, de vez en cuando, aparece algún dato capaz de despertar la curiosidad.
El problema es que a medida que avanzan las páginas da la sensación de que el autor no solo cuenta la historia, sino que también la interpreta desde una óptica muy concreta.
La idea de una España permanentemente fragmentada aparece una y otra vez: dividida en reinos, dividida en territorios, dividida en regiones y dividida en autonomías. El mensaje acaba resultando tan insistente que por momentos parece el estribillo de una canción de verano.
Las reflexiones finales sobre el futuro de España tampoco terminan de convencer. Más que conclusiones históricas parecen opiniones personales elevadas a categoría de verdad revelada. Y ahí el libro pierde parte de la neutralidad que cabría esperar de una obra divulgativa.
En cualquier caso, no es una mala lectura. Simplemente es una lectura limitada. Quien no sepa prácticamente nada de historia de España encontrará un resumen rápido y relativamente accesible. Quien ya tenga unas nociones mínimas probablemente descubrirá poco y, además, detectará con facilidad algunas de las inclinaciones ideológicas que asoman entre líneas.
Un libro correcto para principiantes. Para los demás, algo parecido a esos resúmenes de películas que te ponen antes de empezar una serie: sirven para enterarse de qué va la cosa, pero difícilmente sustituyen a la obra completa.
André Øvredal lleva años demostrando que sabe moverse con soltura dentro del fantástico y el terror.
El director noruego llamó la atención con la estupenda Troll Hunter, confirmó su talento con La autopsia de Jane Doe y más tarde dirigió títulos como Historias de miedo para contar en la oscuridad y Drácula: Mar de sangre.
No siempre acierta, pero suele tener buen ojo para crear atmósferas inquietantes y monstruos memorables.
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Esta película me ha hecho replantearme seriamente lo de las autocaravanas y las furgonetas camperizadas.
Pasa con muchas cosas en la vida. Sobre el papel parecen maravillosas y luego llega la realidad con una barra de hierro.
Me recuerda a una sobrina que estaba obsesionada con los caballos. El día que montó por primera vez regresó desencantada. El caballo olía mal, iba soltando regalos biológicos por el camino, estaba lleno de moscas y la experiencia física no fue precisamente cómoda. Fin de la pasión ecuestre.
Pues con las campers sucede algo parecido. En Instagram todo son atardeceres, libertad y desayunos mirando al mar. Luego llega la vida real, el calor, los espacios diminutos, las averías y, en el caso de esta película, una entidad demoníaca empeñada en arrancarte la cabeza.
La premisa es sencilla y bastante efectiva. Una pareja decide recorrer Estados Unidos sobre ruedas buscando una nueva forma de vida. Lo que no saben es que existe una norma fundamental: jamás conducir de noche y, sobre todo, jamás detenerse durante la noche. El motivo es bastante convincente. Hay algo ahí fuera esperando.
La película funciona como una road movie de terror que avanza con buen ritmo. Nunca mejor dicho lo de avanzar. La historia está llena de tópicos que cualquier aficionado al género reconocerá a kilómetros de distancia, pero Øvredal sabe manejarlos con oficio y consigue que el viaje resulte entretenido de principio a fin.
Los protagonistas tienen menos carisma que una tostadora desenchufada, pero tampoco molestan demasiado. Además, el auténtico protagonista es ese ser demoníaco que les persigue durante toda la historia. Y ahí sí hay materia prima. La criatura impone, inquieta y consigue generar unos cuantos momentos de auténtica tensión.
No inventa nada. No revoluciona el género. Pero se deja ver con bastante agrado.
Una película de carretera, monstruos y malas decisiones que demuestra que, a veces, el mejor hotel para pasar la noche sigue siendo uno que tenga paredes de verdad.
Por el poder de Grayskull… y de la nostalgia bien exprimida
Travis Knight es uno de esos directores que parecen sentirse cómodos entre juguetes. No es casualidad. Antes de llegar a Eternia dirigió la magnífica Kubo y las dos cuerdas mágicas, la divertida Bumblebee y la infravalorada Salvajes.
Procedente del estudio Laika, su cine siempre ha mostrado un cariño especial por la aventura clásica, los personajes entrañables y los universos fantásticos. Una elección bastante lógica para resucitar a He-Man.
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Para quienes crecieron en los años ochenta, He-Man no era solo una serie de televisión. Era una religión de plástico. Todo empezó con los famosos muñecos de Mattel, nacidos en 1982, que terminaron generando una serie animada, cómics, videojuegos, montañas de merchandising y aquella entrañable película de 1987 protagonizada por Dolph Lundgren, que hoy provoca tanta nostalgia como sonrisas involuntarias.
Este nuevo reboot vuelve a llevarnos a Eternia, donde encontramos a Adam, un muchacho más bien torpecillo que heroico. No tiene demasiado interés en repartir espadazos ni parece especialmente emocionado con eso de salvar universos. Es más partidario de hablar las cosas. Algo que, por supuesto, resulta complicado cuando tienes enfrente a Skeletor, que no parece precisamente aficionado a la mediación ni a las mesas de negociación.
La historia mezcla aventuras, magia, fantasía medieval, monstruos, espadas gigantes, castillos imposibles y todas esas cosas que uno espera encontrar cuando aparece Eternia en pantalla.
El argumento es sencillo y los personajes están construidos con bastante trazo grueso, pero cumplen su función dentro de este gran parque temático de la nostalgia.
Lo mejor de la película es que no se toma demasiado en serio a sí misma. Está salpicada de pequeños golpes de humor que funcionan razonablemente bien.
Especialmente divertidas resultan las escenas de la hechicera interpretada por Alison Brie, que encuentra formas bastante ingeniosas de reírse de Skeletor. Y la verdad es que Jared Leto parece haber nacido para interpretar a un villano tan teatral, excesivo y pasado de vueltas.
Por allí también aparecen Idris Elba, aportando presencia y carisma sin despeinarse, y Camila Mendes, cuya ligera asimetría en la mirada le aporta una personalidad visual que la cámara aprovecha bastante bien.
¿La película? Se deja ver con agrado.
Los fans de la saga probablemente saldrán encantados del cine.
Los demás encontrarán una aventura simpática, entretenida y correctamente fabricada.
En mi caso, me divirtió a ratos, me arrancó alguna sonrisa y me despertó cierta nostalgia.
Pero también me aburrí ligeramente. Lo suficiente para disfrutar del viaje sin llegar a emocionarme con el destino.
O cómo perderse entre pasillos de Ikea después de una pesadilla de David Lynch
Kane Parsons llega al largometraje después de convertirse en un fenómeno de internet gracias a su serie de cortos The Backrooms, una de las piezas más populares del llamado “analog horror”.
Con apenas veinte años, este director estadounidense ha pasado de crear laberintos digitales en YouTube a dirigir una producción de A24.
Y lo cierto es que mantiene intacta la misma obsesión: provocar miedo con espacios vacíos, luces fluorescentes y la sensación permanente de que algo no encaja.
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Absolutamente sorprendente.
Durante buena parte del metraje parece que la película se recrea demasiado en sus escenarios y en su atmósfera. Incluso hay momentos en los que uno empieza a sospechar que el aburrimiento está esperando detrás de la siguiente esquina. Pero entonces llega el tramo final y todo cobra una fuerza enorme.
La gran virtud de Backrooms es también su principal problema: no entendemos qué demonios está pasando. Pero no porque el guion quiera hacerse el listo, sino porque los propios personajes tampoco tienen ni idea. Nosotros caminamos tan perdidos como ellos por ese inmenso laberinto amarillo donde la lógica parece haber pedido una excedencia.
Ni siquiera ese científico que aparece investigando el fenómeno parece acercarse a una explicación convincente. Y quizá ahí reside buena parte de la gracia. No hay respuestas claras. Solo una pesadilla que se va volviendo cada vez más real, más asfixiante y más incómoda.
Lo más fascinante es la sencillez de la propuesta. No hacen falta monstruos imposibles ni escenarios barrocos. Bastan habitaciones aparentemente corrientes, pasillos interminables, puertas que no deberían estar ahí y la constante sensación de que detrás de la próxima esquina aguarda algo desagradable.
Ese caos permanente impregna toda la película. Caos y miedo a lo desconocido. A lo que hay detrás de una puerta. Detrás de un agujero. Detrás de una pared.
Chiwetel Ejiofor está magnífico como ese hombre destrozado por un divorcio traumático que le ha dejado sin rumbo ni estabilidad. Y Renate Reinsve, estupenda como siempre, compone un personaje marcado por una infancia atravesada por la enfermedad mental de su madre. Son heridas que aparecen poco a poco, a través de pequeñas pinceladas, y que terminan dando profundidad emocional a una historia que podría haberse quedado en un simple ejercicio de terror conceptual.
El resultado es una experiencia agotadora, turbadora y profundamente bizarra.
Una película que remueve por dentro sin que uno sepa explicar muy bien por qué.
Y a veces eso es mucho más inquietante que cualquier respuesta.
Scary Movie: cuando el cadáver más terrorífico es el de la propia comedia
Michael Tiddes no es precisamente un nombre desconocido para los aficionados a las parodias disparatadas.
Su filmografía está ligada casi por completo a las colaboraciones con Marlon Wayans, con títulos como Paranormal Movie (A Haunted House), Paranormal Movie 2 y 50 sombras muy oscuras (Fifty Shades of Black).
Un director especializado en la comedia gamberra, el humor grueso y las referencias pop disparadas en todas direcciones. Su llegada a la sexta entrega de la saga parecía lógica, aunque el resultado invite a hacerse algunas preguntas incómodas.
La saga Scary Movie nació en el año 2000 de la mano de Keenen Ivory Wayans, convirtiéndose rápidamente en un fenómeno de taquilla gracias a su parodia salvaje de películas como Scream, Sé lo que hicisteis el último verano y otros éxitos del terror adolescente.
La primera entrega fue un enorme éxito comercial y sus secuelas mantuvieron durante años una notable popularidad, aunque con una recepción crítica cada vez más fría.
Hasta la fecha se han estrenado seis películas: Scary Movie (2000), Scary Movie 2 (2001), Scary Movie 3 (2003), Scary Movie 4 (2006), Scary Movie 5 (2013) y Scary Movie (2026).
La saga ha recaudado más de 800 millones de dólares en todo el mundo y se convirtió en la referencia de las parodias cinematográficas de comienzos de siglo, aunque muchos aficionados consideran que nunca volvió a alcanzar el nivel de frescura y éxito de sus primeras entregas.
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Hablar del argumento de Scary Movie sería una pérdida de tiempo. Y la película parece bastante empeñada en que el espectador también lo pierda.
La sexta entrega de una saga que comenzó en el año 2000 vuelve a la misma fórmula de siempre: bromear sobre el cine de terror, reírse de los éxitos recientes del género, lanzar referencias a diestro y siniestro y esperar que alguna funcione por simple acumulación estadística. Como cuando uno compra veinte décimos de lotería porque no confía en ninguno.
El problema es que la mayoría de los chistes no tienen gracia.
Y cuando una comedia no tiene gracia, la cosa se complica.
La película avanza a trompicones entre sketches, referencias, guiños y autorreferencias a sus propias entregas anteriores. No existe un verdadero hilo conductor capaz de mantener el interés.
Todo parece una sucesión de ocurrencias lanzadas contra la pantalla con la esperanza de que alguna sobreviva al impacto.
En mi caso, hubo momentos en los que desconecté completamente de lo que estaba viendo. No porque la película fuera compleja, sino precisamente por lo contrario. Lo que sucedía en pantalla me interesaba entre poco y nada.
Lo curioso es que la sala, que estaba ocupada aproximadamente en tres cuartas partes durante una sesión de viernes por la noche, sí reaccionaba de vez en cuando. Alguna carcajada aislada surgía aquí y allá. Y siendo justo, también hay algún gag visual que funciona razonablemente bien. Son pocos, pero existen. Alguna imagen absurda consigue arrancar una sonrisa.
El problema es que casi todo lo demás fracasa.
Los diálogos suelen estar construidos a base de gritos, exageraciones, histeria interpretativa y un ritmo frenético que parece querer ocultar la falta de ingenio. Mucho ruido y pocas nueces. O, siendo más exactos, mucho ruido y muy pocas risas.
La película está repleta de referencias al cine de terror contemporáneo, a personajes icónicos del género y a la propia historia de la franquicia. Pero la acumulación de guiños nunca sustituye a la creatividad. Reconocer una referencia no equivale automáticamente a reírse con ella.
Tampoco ayudan algunos personajes especialmente cargantes, que parecen diseñados para agotar la paciencia del espectador más que para hacerle gracia.
Y luego están los chistes sexuales. Muchos. Muchísimos. Algunos funcionan mínimamente, pero una buena parte resultan de un gusto bastante dudoso y transmiten la sensación de estar reciclados de un cajón olvidado de principios de los años dos mil.
Lo peor de todo es que la película ni siquiera cumple con su única misión. No pretende emocionar, ni reflexionar, ni sorprender. Solo quiere divertir. Y cuando una comedia fracasa en eso, se queda prácticamente sin argumentos para defenderse.
Las primeras entregas de Scary Movie tuvieron una aceptación considerable y llegaron a convertirse en fenómenos populares. Con el paso de los años la fórmula fue desgastándose hasta quedarse casi sin combustible. Esta sexta entrega no parece encontrar una forma de rejuvenecer la saga ni de justificar realmente su regreso.
Al final, el auténtico susto no está en los monstruos, los asesinos o los fantasmas que aparecen en pantalla.
El auténtico susto es comprobar que una película de casi dos horas puede contener tan pocas risas.
