Testosterona a 200 km/h… y buscando el mando para huir
Salvador Calvo en 4 líneas
Salvador Calvo es un director español muy curtido en el cine “de oficio”, de esos que ruedan con pulso y sin tonterías.
Se dio a conocer masivamente con 1898. Los últimos de Filipinas (2016) y luego pegó fuerte con Adú (2020), además de series como Ni una más.
Aquí se mete en el terreno del “cine adrenalina”.
Antes del cutrecomentario: ¿de qué va esto?
La fiera es una peli de colegas y salto BASE (el del traje con alas, el de “si me sale mal me convierto en noticia”).
Un grupo de amigos vive enganchado a esa sensación límite, y la película se estructura como una caída anunciada: van cayendo uno tras otro, literal y metafóricamente.
Y ya desde el planteamiento se nota el enfoque: esto es testosterona, colegas, riesgo, “yo controlo”… y las mujeres orbitando alrededor como satélites resignados.
Cutrecomentario
Lo primero que me llamó la atención de La fiera es que es una película ultramachista.
No necesariamente porque insulte a las mujeres (no va de eso), sino porque el mundo que retrata es de hombres y para hombres: aquí la testosterona no es un personaje, es el narrador.
Las mujeres están de comparsas: acompañan, sufren, se preocupan, ponen cara de “otra vez os vais a matar”, y poco más. Son el “peaje emocional” de una afición que ellas no han elegido.
Los protagonistas —Carlos Cuevas, Miguel Bernardeau, Miguel Ángel Silvestre y José Manuel Poga— son cuatro amigos obsesionados con el salto BASE, esa práctica que consiste en tirarte al vacío a 200 km/h con un traje de alas, en una actividad que a mí me parece de una absurdidad cósmica: literalmente jugar a la ruleta rusa con el cuerpo.
La película intenta justificar por qué lo hacen, intenta darles psicología, motivaciones, épica… pero yo creo que la vida es mucho más sencilla (y más triste): son personas que no encuentran satisfacción en lo importante —familia, pareja, arte, cultura, vínculos reales— y se refugian en sensaciones adrenalíticas para rellenar un vacío existencial del tamaño de un barranco.
Y claro, como a mí estos deportes me interesan cero, la película me ha interesado cero.
Si tu punto de partida es “qué emocionante jugarse la vida porque sí”, conmigo ya vas perdiendo.
En lo interpretativo, para rematar, la cosa está flojita.
Destacaría malas interpretaciones generales, con una excepción: Carlos Cuevas, que me parece un buen actor y al menos intenta sostener el drama sin sobreactuarlo.
Y el descubrimiento agradable: Candela González, a la que no conocía y que resuelve su papel con dignidad, incluso dentro de un guion donde el espacio para ella es bastante limitado.
¿El resultado final? Una película súper aburrida que pretende transmitir adrenalina… y lo que transmite es ansiolítico.
Mucho diazepam, mucho bostezo, y la sensación de estar viendo una caída libre emocional, pero sin emoción.
Veredicto holasoyramon
La fiera quería ser un chute de energía.
Pero a mí me ha parecido una peli que, si la ponen en la consulta, me baja el cupo de insomnio del barrio.
La tarta del presidente: cuando hacer un bizcocho puede costarte la vida
Hasan Hadi en 4 líneas
Hasan Hadi es un director iraquí y La tarta del presidente es su ópera prima (y ojo, vaya debut).
Se formó en cine en Estados Unidos, pero lo que cuenta aquí es Irak desde dentro: no desde el telediario, sino desde la calle, la escuela y la cocina.
Su estilo mezcla realismo, humor negro suave y una tristeza que no grita… pero se te queda pegada como harina húmeda.
Antes del cutrecomentario: la genialidad de contar un país con tres huevos y un poco de azúcar
Lo que hace grande a La tarta del presidente es algo muy simple y muy bestia: contar una dictadura no con tanques, sino con una niña buscando ingredientes.
La película se sitúa en el Irak de principios de los 90, bajo el régimen omnipresente de Sadam Husein, donde todo es escasez, miedo y corrupción cotidiana.
Y ahí aparece la protagonista: una niña lista, aplicada, la primera de la clase… a la que le cae “el honor” de preparar una tarta para el cumpleaños del dictador.
Y claro: el “honor” en una dictadura es como una invitación a una boda donde sabes que al final hay pelea. Tú sonríes, pero estás muerto por dentro.
Cutrecomentario (esto no es cine, esto es una hostia emocional)
Estamos ante una de las grandes películas del año, sí. Y lo digo sin hipérbole festivalera de esas que luego te dejan mal.
La tarta del presidente refleja con una precisión tremenda cómo se vivía en ese Irak noventero: un país donde el dictador está en todas partes, como un dios cutre, y donde bajo su sombra se ha instalado una sociedad corrupta, triste y moralmente reventada.
Lo más duro es el maltrato a la infancia.
Aquí los niños no son “el futuro”: son material fungible.
Nadie les protege, nadie les cree, nadie les cuida de verdad.
Los ningunean, los engañan, los exponen.
Y todo con esa naturalidad aterradora que tienen los sistemas podridos: lo terrible se vuelve rutina.
La historia es mínima: una niña y otro niño paupérrimo buscando harina, huevos, azúcar y levadura.
Pero lo que parece una pequeña odisea doméstica se convierte en un viaje por un país donde todo se compra, todo se vende, y todo está contaminado por el miedo.
Y la película es muy inteligente porque te va mostrando, uno por uno, personajes que no son “malos de película”, sino gente rota, gente triste, gente que ha aprendido a sobrevivir sin dignidad porque la dignidad, en ese mundo, es un lujo. Y por eso el ambiente es tan desconsolador.
Hay un personaje luminoso: la abuela.
Esa abuela preocupada por el futuro de su nieta, intentando agarrar un poquito de humanidad con las uñas.
Y precisamente por eso… el final te deja con una tristeza de esas que no son “lloro y ya está”, sino de las que te hacen pensar: ¿cómo se reconstruye un país después de esto?
La película sugiere que los sistemas políticos corruptos terminan corrompiendo a la sociedad… pero también deja caer la pregunta incómoda: ¿y si es la propia sociedad la que genera ese engendro político? ¿Y si el monstruo se alimenta de todo lo que ya estaba dentro?
No te da una respuesta fácil. Te deja con la incomodidad. Y eso es cine del bueno.
Veredicto holasoyramon
La tarta del presidente es una película pequeña y enorme a la vez.
Una historia sencilla contada con una sensibilidad brutal, que te mete en una dictadura sin discursos, sin pancartas y sin necesidad de subrayarte nada.
Y lo peor (o lo mejor): cuando acaba, te das cuenta de que lo que has visto no es solo Irak.
Es una advertencia universal: cuando el poder se vuelve absoluto, hasta una tarta puede convertirse en un acto de terror.
Y ya si me apuras, te diría esto: en esta película el profesor se come la tarta… pero el país se come a los niños.
Nota mental final: después de verla, a uno le dan ganas de abrazar a su abuela, comprar harina y celebrar que vivimos en un sitio donde el cumpleaños del presidente no es una amenaza.
M, el vampiro de Düsseldorf (1931): el crimen como espejo roto de una sociedad
1) Fritz Lang: biografía extensa
Un tipo nacido para filmar el miedo moderno
Fritz Lang (Viena, 1890 – 1976) es de esos directores que no “tienen estilo”: tienen una visión del mundo, bastante poco optimista, por cierto.
En la República de Weimar se convierte en figura clave (expresionismo, thriller social, épica), y tras el ascenso nazi se marcha y rehace su carrera en Hollywood.
Lo importante: Lang entiende antes que muchos que el siglo XX iba a ser el siglo de la masa, la vigilancia, la culpa, el crimen urbano y las instituciones jugando al “yo te protejo” mientras te pisan el cuello.
Ese pack está ya en su cine alemán, y en M, el vampiro de Düsseldorf explota como una granada con silbido.
Su etapa alemana: cuando Weimar está a punto de romperse
Antes de M, el vampiro de Düsseldorf, Lang ya había demostrado dos cosas:
Que podía hacer cine “a lo grande” (producciones enormes, arquitectura, multitudes).
Que podía convertir una historia en una máquina moral: no te da respuestas, te da dilemas.
En Alemania firma títulos esenciales como Metrópolis (1927) y otros trabajos de fuerte peso simbólico y social.
Thea von Harbou: la coautora incómoda
El guion de M, el vampiro de Düsseldorf lo firman Fritz Lang y Thea von Harbou, su esposa por entonces.
Y aquí viene el punto histórico que siempre hay que explicar sin postureo: von Harbou terminó alineándose con el nazismo (se afilió al partido) y se quedó en Alemania, mientras Lang se fue.
Es un contraste brutal que, sin convertirlo en culebrón, ayuda a entender el clima político y personal alrededor de la obra.
El salto a Hollywood: el mismo pesimismo, pero con sombrero
En EE. UU. Lang encuentra un terreno perfecto para lo suyo: el crimen como sistema, la corrupción, la justicia que llega tarde.
Un ejemplo canónico: Los sobornados (1953), cine negro en vena, seco y cabreado. (Y en España se titula justo así: Los sobornados.)
¿Qué define a Lang como director?
La ciudad como personaje: calles, escaleras, sótanos, oficinas… la sociedad entera “respira” en plano.
La culpa como motor: nadie sale limpio.
Ritmo quirúrgico: corta lo decorativo; se queda con lo que hace daño.
Moral sin manual: te obliga a pensar, aunque te fastidie.
Y por eso M, el vampiro de Düsseldorf no es solo “una peli de un asesino”: es un diagnóstico social.
2) La película: ficha esencial y contexto de producción
Inspiración “real”
La película se alimenta del pánico social de la época ante asesinos de niños (en especial el caso de Düsseldorf, muy presente en la imaginación pública). Se menciona como “basada en una historia real / inspirada en hechos reales”.
3) Repercusión y críticas en su momento
Recepción crítica: hubo quien vio el misil, y quien solo oyó el ruido
Una prueba buena (y primaria) es la reseña de Variety: califica la película como extraordinaria, fuerte, impresionante, y destaca el trabajo de Lang y de von Harbou.
O sea: no era una peli “de nicho” que luego se canonizó por accidente.
Ya en su época hubo crítica que la olió como algo mayor.
Repercusión social: el tema era dinamita
La película mete en primer plano:
asesinatos de niños,
miedo colectivo,
sospecha generalizada,
y un submundo criminal “organizado”.
En 1931 eso no era “true crime para merendar”: era un espejo muy feo.
4) Taquilla: lo que se puede decir sin inventar cifras de 1931
Aquí hay que ser serios: las cifras de taquilla de 1931 no están estandarizadas como hoy, y no he encontrado un dato único, sólido y ampliamente aceptado (en plan “hizo X marcos y listo”).
Lo que sí puedo afirmar con apoyo fuerte:
Se describe como el mayor éxito internacional de Lang y una de sus obras favoritas.
Eso sugiere impacto y circulación internacional muy considerable.
Las cifras que aparecen en bases modernas tipo Box Office Mojo / The Numbers (unos 35.566 $) corresponden a re-estrenos limitados modernos (por ejemplo en EE. UU.), no a la taquilla original de 1931.
Traducción: taquilla histórica exacta, no te la voy a inventar; éxito e importancia internacional, sí está bien documentado.
5) ¿Hay crítica al nazismo dentro de la película?
Aquí conviene afinar: M, el vampiro de Düsseldorf no es una película “anti-nazi” explícita con brazaletes en plano.
Es peor (para los totalitarismos): es una película sobre cómo una sociedad asustada se vuelve peligrosa.
La lectura política (que tiene mucho sentido)
Histeria colectiva: la ciudad entra en pánico y exige “soluciones”.
Vigilancia + sospecha: cualquiera puede ser culpable.
Justicia paralela: aparece la tentación del “arreglo rápido”, el tribunal improvisado, el castigo sin garantías.
Eso conecta con lo que vendría: la facilidad con la que una comunidad con miedo compra discursos autoritarios.
Además, hay un dato historiográfico muy citado: el proyecto tuvo como título de trabajo algo parecido a “Murderers Among Us” (asesinos entre nosotros). Criterion recuerda ese título y lo liga al final moral de la película (el “vigilad a vuestros hijos”).
Y hay fuentes secundarias que mencionan que ese título molestó a los nazis; no es el pilar del artículo, pero refuerza la atmósfera política que rodeó al film.
Tras M, Lang se fue alejando del clima político alemán y acabó emigrando para escapar del nazismo.
6) Innovación formal: sonido, silencios y el “procedimental” antes del procedimental
El sonido como herramienta narrativa (no como “mira mamá, ahora hablan”)
Subrayar algo clave: el film destaca por usar sonido fuera de campo y recursos sonoros para aumentar el horror.
Y es que Lang hace magia con tres cosas:
El leitmotiv silbado (hipnótico, reconocible).
Los sonidos de la ciudad (sirenas, pasos, murmullos) como psicosis colectiva.
Los silencios: cuando calla, no descansa; aprieta.
Procedimental + caza humana
BFI y otras fuentes lo colocan como plantilla fundacional del cine de asesinos en serie y del thriller procedimental.
Y lo más brillante: la investigación policial avanza, pero también avanza la del hampa; y el montaje los iguala como si dijera: “mismos métodos, distinto uniforme”.
7) Importancia en la historia del cine
Aquí no hay discusión: M, el vampiro de Düsseldorf está en el ADN del thriller moderno.
BFI la llama directamente “plano/plantilla” del cine de asesinos en serie y explica por qué: aquí ya están el depredador, el miedo urbano, la caza, el debate moral sobre responsabilidad y control.
BFI también la presenta como el primer sonoro de Lang, “tenso” y con un Peter Lorre animalístico, y la coloca como obra seminal.
Y Britannica la señala como película famosa por su iluminación y su uso de sonido fuera de plano.
Vamos, que sin esta peli:
el noir sería distinto,
el thriller urbano sería distinto,
y medio catálogo de “serial killer cinema” tendría que ir a llorar a un portal.
Cutrecomentario de Ramón:
La caza del depredador
M, el vampiro de Düsseldorf sigue siendo una barbaridad.
Y lo más humillante para el cine moderno es que es de 1931, o sea, que no tiene excusa tecnológica: gana por inteligencia.
Empieza como un procedimental policial casi “clásico”: ciudad en alerta, policía presionada, pistas, batidas, sensación de que el orden se resquebraja.
Pero Lang no se queda en el “¿quién lo hizo?”; hace algo mucho más incómodo: te lleva a un terreno donde el crimen no es solo crimen, sino un problema social, moral y casi clínico.
Porque la película, sin ponerse pedante, te plantea cuestiones gordísimas:
¿Hasta qué punto alguien con impulso homicida decide?
¿Qué hacemos con la responsabilidad cuando hay compulsión?
¿Qué significa imputabilidad en un contexto de horror?
¿Qué es justicia y qué es simple venganza con corbata?
Y mientras tú estás con tu “yo es que a este lo…”, la película te mete la otra parte: las víctimas, el miedo cotidiano, la paranoia social, y cómo una comunidad puede acabar actuando peor que el monstruo si decide saltarse las reglas porque “la causa lo merece”.
Dirigida con una precisión tremenda, con diálogos justos (no hay cháchara de relleno), con un uso del sonido que es medio guion y medio psicología, y con silencios que pesan como una sentencia.
No es solo una obra maestra del thriller: es una obra maestra del “mira lo que somos cuando nos asustamos”.
Y lo mejor/peor: te deja pensando.
Que para una peli de caza de asesinos… es el golpe final.
En resumen: planos inolvidables, una lección de lenguaje cinematográfico, y un retrato tremendo de cómo una ciudad puede perder la cabeza.
Y sí: un acierto total que la programara la Asociación Amigos del Cine de Azuqueca.
Porque esto no es “cine clásico”: esto es cine que sigue dando collejas.
Kleber Mendonça Filho es de esos directores que hacen cine político sin darte la chapa “de asamblea”, sino con pulso de thriller.
Venía de petardazos muy serios como Aquarius (2016) y Bacurau (2019), y de un precioso gesto cinéfilo-memorialista con Retratos fantasma (2023).
Aquí se marca neo-noir tropical: tensión, humor negro y mala leche institucional.
Premios y nominaciones (resumen sin dormirte)
Según FilmAffinity, El agente secreto llega con vitrina de joyería:
Cannes 2025: Nominada a Palma de Oro y ganó Mejor Dirección (Kleber) + Mejor Actor (Wagner Moura) + FIPRESCI.
Globos de Oro 2026: ganó Mejor Película de habla no inglesa y Wagner Moura se llevó Mejor Actor (drama); además estuvo nominada a Película (drama).
Oscars 2026: figura con nominaciones gordas (incluida internacional, película, etc. en la lista de FA).
BAFTA / César / Critics Choice / Spirit, etc.: presencia constante (otra vez, según la lista de FA).
Estreno en cines en España: 20 de febrero de 2026.
Cutrecomentario (con cariño y puñalito)
El agente secreto es de lo mejor del año. Y lo es por cómo mezcla drama, thriller y cine político sin que se note la soldadura.
La peli va de una huida (y de todo lo que arrastras cuando huyes), reconstruida a base de flashbacks, con ese clima de paranoia de dictadura que te hace mirar hasta a la lámpara por si tiene micrófono.
En 1977, dictadura militar brasileña, universidad, investigación, poder económico, persecución… y el régimen usando el miedo como si fuera ambientador.
Lo más jugoso: tiene “aire” de espionaje, pero en realidad no va de espías.
Va de un intelectual perseguido y de cómo un país puede ponerse a exterminar (o a intentar borrar) a quien piensa, investiga y no se arrodilla.
El título El agente secreto casi es una trampa simpática; podría llamarse perfectamente “el científico perseguido” y sería más honesto… aunque vendería menos, claro: “ven al cine a sufrir 158 minutos de represión” no es un eslogan top.
Empezamos con ironía suavita: ¿romance, lluvia y lodo? No, Cumbres Borrascosas (2026) es básicamente 50 Sombras en los páramos, pero con más bufandas y menos penes.
¿Quién demonios es la directora?
Emerald Fennell es una cineasta británica que se hizo famosa por Promising Young Woman (2020), donde le daba una vuelta de tuerca al thriller feminista, y por Saltburn (2023), otro desmadre narrativo con estética de glossy oscuro.
En esta nueva adaptación del clásico de Emily Brontë, ella firma guion, dirección y producción, intentando trasladar al cine la brutalidad emocional de la novela, aunque con un estilo muy suyo: más estilizado y provocador que fiel.
Historia de adaptaciones (el mito, no la peli)
Desde que William Wyler rodó su versión en 1939, Cumbres Borrascosas ha sido una de las novelas más tentadoras para cineastas: está la versión de Luis Buñuel de 1954, la de Andrea Arnold (2011) brutal y casi documental, y varias telefilmes rarunos de los 70-90.
Cada adaptación ha jugado con la atmósfera gótica y la relación destructiva de Cathy y Heathcliff, pero pocos se han atrevido a cortar y remezclar el texto como hace Fennell: aquí la película se centra pura y exclusivamente en el tóxico romance juvenil y adulto, ignorando la segunda parte entre generaciones del libro.
Cutrecomentario
La primera sensación al salir de ver Cumbres Borrascosas es que entretiene, pero no te agarra del pecho ni te deja huella visceral.
Es bonita, sí, curradísima en vestuario y producción —y oye, Margot Robbie está estupenda y con joyas que son como ver un catálogo de lujo—, pero ese “emoción intensa” que prometen parece más efecto Instagram que tragedia real.
La peli desarrolla la relación tóxica desde la infancia hasta la edad adulta con lupa, hasta el punto de que a ratos parece que estás viendo una rave estética de 50 Sombras de Grey en versión edu-Gótico: sexo sugerido, miradas ardientes, lluvia cinematográfica… y cero penes, cero pechos, solo insinuaciones glamourosas. Lo cual está bien, oye, pero no es exactamente Brontë.
Y hablando de contrastes estéticos: la mansión Cumbres Borrascosas evoca decadencia gótica real-de-Yorkshire (gracias a locaciones brutales), pero al lado de eso está la casa de los vecinos ricachones estilo Disney de cartón piedra. Muy bonito todo, pero chirría del estilo “papel cuché meets tragedia rural”.
Jacob Elordi, pobrecillo, lo intenta, tiene su diente de oro y todo —que parece más un cameo de rapero de parranda que un Heathcliff literario—, pero la química emocional falla: a veces parece que está en otra peli.
Elizabeth… bueno, la actriz que interpreta a Isabella Linton —pobrecilla— cae en lo que se percibe como sadomaso narrativo sin mucha explicación más que “esto es intenso y arty”.
Y los críticos, ¿qué?
Pues hay críticos que la llaman “infame” y “horterada” por cómo ignora capas del libro, con anacronismos y diseño desacertado, y señalan a Elordi como ridículo (según Javier Ocaña). Otros, eso sí, aplauden los visuales y la ambición visual y sensual.
Veredicto express
La película está bien hecha y puede gustar al público joven que va a verla sin cargar con expectativas de clásico literario, pero al público adulto que ama la novela puede dejarle una sensación de “mucho brillo, poca emoción profunda”.
En resumen: entretenimiento visual chulo, romance tóxico bien servido con salsa estética, pero que no te va a partir el alma como el libro.
🏆 La mejor versión cinematográfica (en serio)
Cumbres borrascosas (1939), de William Wyler Con Laurence Olivier y Merle Oberon.
➡️ Es la más mítica, la más influyente, la más “clásico Hollywood bien hecho”. Eso sí: adapta solo la primera mitad de la novela (como casi todas).
🎥 La mejor versión moderna (la más bruta)
Cumbres borrascosas (2011), de Andrea Arnold
➡️ Es la más física, más salvaje, más sucia, más “páramo real”. No es romántica: es tóxica, animal y dura (más cerca del espíritu original).
Bonus: la más “raruna” pero interesante
Abismos de pasión (1954), de Luis Buñuel
➡️ Es una versión mexicana y muy libre, pero con veneno psicológico del bueno.
José Manuel Carrasco escribe y dirige esta peli (y se nota: todo está milimetrado al dedito).
Antes había hecho el largo El diario de Carlota (2010) y venía curtidísimo en cortos; uno de ellos, Padam…, llegó a estar nominado al Goya (como corto).
Su rollo suele ir por personajes muy hablados y situaciones emocionales con bisturí (sin necesidad de fuegos artificiales).
Si buscas “acción y helicópteros”, aquí no; si buscas “sentimientos en un piso”, aquí sí.
Cutrecomentario
Miocardio es una peli “rara” en el buen sentido, con un punto teatral muy claro porque vive casi encerrada en un apartamento. Y eso no es pobreza: es elección. Minimalismo del que aprieta.
El eje es el reencuentro: Vito Sanz y Marina Salas como dos ex que se ven 15 años después.
Arranca como si fuese a ser una comedia romántica de “ay, mira quién aparece”… y poco a poco se va poniendo seria, luego dramática y por momentos hasta trágica.
Te empieza guiñando un ojo y te acaba tocando el miocardio con la uña.
Lo de Vito Sanz es un hallazgo. Tiene esa vibra suya de “parece que está haciendo de sí mismo” (y cae bien, el condenado), pero aquí se mete en un registro dramático que funciona.
O sea: el mismo Vito, pero con la persiana bajada.
Y eso demuestra que, incluso interpretándose “a lo Vito”, puede ser comedia y puede ser drama.
Narrativamente, Carrasco juega a abrir posibilidades, como si el encuentro fuera probándose en distintas versiones.
Y cuando aparece el Vito más maduro encarnado por Luis Callejo, la peli termina de redondear ese espejo temporal que te deja pensando en lo que fue, lo que pudo ser y lo que ya no será (gracias, cine: hoy dormimos regular).
Una tarde en la Academia: actores, gatos y el noble arte de sufrir con el sonido
Hay tardes en Madrid que te salen más baratas que un menú del día y te alimentan mucho más.
Una de ellas fue esta: una sesión triple en la Academia de Cine, de esas que los académicos podemos disfrutar como quien entra a una pastelería sin gluten… pero con barra libre de talento.
El ambiente, además, tenía un detalle precioso: había un número importante de estudiantes de cine.
Se notaba en la energía, en las miradas de “esto es como estar en la Champions”, y en esa mezcla de admiración y nervios que solo se ve cuando alguien está a punto de preguntarle a un actor: “¿Qué consejo me das para triunfar?”.
Y claro: la tarde venía cargada.
Tres encuentros, tres mundos, tres formas distintas de comprobar que el cine es maravilloso… y también un poco masoquista.
1) Encuentro de nominaciones: Actor y actriz de reparto
Este primer coloquio fue de los buenos: ameno, simpático, y con gente que se abrió con naturalidad, sin postureo y sin frases de manual.
Los nominados presentes fueron:
Álvaro Cervantes por Sorda
Juan Menújín por Los domingos
Tamar Novas por Rondallas
Nagore Aranburu por Los domingos
Miryam Gallego por Romería
Y Cándido Uranga, nominado por Más palomas, participó desde casa por Zoom.
En el cine de la Academia estaban todos menos él. Lo cual está muy bien, porque así se cumple la tradición contemporánea: si no hay alguien por Zoom, parece que el evento no existe.
El coloquio tocó temas interesantes, y sobre todo dejó clara una cosa: la preparación de los actores es brutal.
A veces desde fuera uno piensa “bueno, este se pone delante de la cámara y ya”. Y no. Aquí se vio claramente que detrás hay trabajo, método, dudas, inseguridad… y mucha disciplina.
Hubo preguntas de estudiantes, y el consejo general fue bastante sensato: prepararse, trabajar, y dejar fluir (que es como decir “hazlo todo perfecto pero sin parecer que lo intentas”, o sea, el gran truco del cine).
Pero el consejo más redondo, el que se te queda grabado, lo dio Miriam Gallego:
“Si te pilla un casting, que te pille trabajando”.
Es una frase preciosa porque sirve para actuar… y para casi todo en la vida. Porque lo que no puedes hacer es venirte abajo por un casting, dejarlo, frustrarte, y quedarte parado. No. Hay que seguir, seguir, seguir. Y si no es ese, será el siguiente. Y si no, el siguiente del siguiente.
Vamos: que la inspiración te encuentre currando, no llorando.
2) Encuentro de nominaciones: Actor y actriz protagonista
Hora y media después, tocaba el segundo bloque.
Aquí había menos participantes, pero también hubo cosas muy interesantes… y algún momento de comedia involuntaria.
Intervinieron:
Miguel Garcés por Los domingos
Nora Navas por Mi amiga Eva
Manolo Solo por Una quinta portuguesa
Susana Abaitúa (por Zoom) por Un fantasma en la batalla
Mario Casas (por Zoom) por Muy lejos
Todos se mostraron sorprendidos por sus nominaciones, agradecidos a los académicos y bastante generosos contando cómo prepararon sus papeles.
El caso de Nora Navas: la comedia como deporte de riesgo
Nora Navas, nominada por Mi amiga Eva (de Cesc Gay), explicó algo que fue muy interesante: ella se considera una actriz dramática, intensa, de esas que si te miran fijo te replanteas la infancia.
Y sin embargo aquí le tocaba comedia.
Y lo más curioso es que dijo que no se veía capaz, que incluso pensó en abandonar, porque Cesc Gay le pedía ligereza. Y ella no sabía hacerlo.
Pero se dejó llevar, confió en el director… y le salió un papel estupendo. Tanto, que ahí estaba: nominada.
Manolo Solo y el personaje que huye
Manolo Solo contó que le costó mucho entrar en su personaje.
Y es comprensible: es un tipo que lo deja todo, se va a Portugal, cambia de identidad… y él no encontraba la razón íntima para hacerlo.
Lo dijo muy bien: el personaje era difícil porque no era fácil agarrarse a su lógica interna.
El coordinador del coloquio apuntó algo que me pareció brillante: todos los personajes nominados estaban huyendo, de sí mismos o de su vida.
Y es verdad. Qué curioso: el cine español este año parece un congreso de gente escapando de su propia biografía.
Susana Abaitúa: el Zoom con gato, padre y zumo
Y luego estuvo lo de Susana Abaitúa, que fue fantástico: en mitad del Zoom apareció el gato, luego el padre ofreciéndole un zumo…
Una escena costumbrista tan española que solo faltó que alguien dijera: “¿Quién ha tocado el router?”.
Mario Casas: el agujero negro del discurso
Y ahora viene el elefante en la sala. O mejor dicho: el elefante en el Zoom.
Mario Casas… estuvo fatal.
Sus intervenciones fueron, sinceramente, lamentables.
Un nivel intelectual muy bajo.
Sin discurso, sin gracia, sin sustancia, sin nada.
Una presencia catastrófica.
Y aquí lo digo claro: yo no comprendo cómo ha llegado a donde ha llegado.
No discuto que actúe bien (que a veces sí).
Pero su intervención fue penosa.
Y el contraste con el resto, que estaban todos finos, reflexivos y articulados, fue brutal.
Lo peor es que no era un problema de nervios.
Era un problema de… bueno, de no tener nada que decir.
Y claro: en un encuentro donde se habla de oficio, de preparación y de mirada, eso canta más que una alarma de coche.
3) Encuentro de nominaciones: Mejor sonido
Y llegamos al plato fuerte. El coloquio más técnico, más ilustrativo… y el que más me hizo aprender.
Aquí estaban representantes del sonido de:
El cautivo
Los tigres
Los domingos
Sorda
Sirat
Algunos por Zoom, otros en persona.
Y si los coloquios de actores fueron interesantes, este fue directamente una masterclass.
Porque aquí se entiende una cosa fundamental: el sonido en cine no es “poner micro”. Es una guerra.
El cautivo: rodar en exteriores es un deporte extremo
Los responsables de El cautivo hablaron de la dificultad del rodaje en escenarios naturales, como el castillo de Palamós.
Y claro: exteriores significa viento, tráfico, colegios cerca, ruidos absurdos, interferencias… Todo lo que el cine odia, pero la realidad adora.
Los tigres: el infierno bajo el agua
En Los tigres se habló de sonorizar escenas bajo el agua.
Esto ya es directamente cine de terror técnico: cámaras especiales, sonido que se deforma, ruido que no se parece a nada… y luego intentar que todo eso se convierta en algo audible y narrativo.
Los domingos: el coro, las monjas y la acústica del convento
En Los domingos hubo una anécdota preciosa: el coro fue microfonado en gran parte, incluyendo a las monjitas.
Pero algunas se negaron. Porque eran monjas de clausura reales.
Y aquí el cine se topa con la realidad en su forma más pura: “Perdón, hermana, ¿le ponemos micro?” “No.”
Además, los muros del convento daban una sonoridad especial, muy agradable, que hizo que el sonido final fuera estupendo.
Sorda: representar lo que oye quien no oye
Los responsables de Sorda hablaron del reto más delicado: cómo representar lo que escucha una persona sorda.
Y aquí hay que decirlo: lo consiguieron. Y con éxito.
No es fácil narrar desde esa percepción sin caer en lo obvio ni en el truco barato.
Sirat: el sonido que ya huele a Oscar
Y el bloque de Sirat fue impresionante.
Se habló de la dificultad de grabar la rave inicial, con motores, camiones, estruendo… y al mismo tiempo mantener diálogos audibles.
Querían que todo sonara orgánico, real, envolvente. Y lo han logrado.
Además, el dato es tremendo: las tres responsables del sonido son mujeres, tres mujeres españolas, y eso es un éxito enorme para el cine español y para los equipos técnicos.
Este encuentro fue, sin duda, el más formativo: aprendí a diferenciar claramente entre sonido directo, montaje de sonido, mezclas, diseño… cosas que parecen abstractas hasta que alguien te lo explica con ejemplos reales.
Cierre: una tarde redonda (y con amistades)
En definitiva, una tarde estupenda en la Academia: cine por dentro, oficio, aprendizaje y ese ambiente que te reconcilia con la idea de que esto sigue siendo una profesión seria… aunque a veces algunos se empeñen en lo contrario.
Además, pude hablar por teléfono con mi amigo y padrino Carlos Taillefer, que lo siguió desde casa por YouTube, y tuve la suerte de compartir la tarde con José Ángel Lorente, músico y miembro de la Academia, con el que coincidí allí y del que ya puedo presumir: somos amigos.
Y eso, en Madrid, vale casi tanto como una nominación.
Allen Baron fue uno de esos francotiradores del cine americano que, con muy poco dinero y mucha mala leche, firmó una joya de cine negro independiente.
En El negro silencio del dolor no solo dirige: también escribe, produce y protagoniza, como si no se fiara de nadie (y viendo la película, igual hacía bien).
Su filmografía como director es corta y dispersa, pero esta obra le ha dado un lugar de culto.
Y sí: es de esas películas que te hacen pensar “¿cómo demonios no conocía yo a este hombre?”.
Cutrecomentario (y con datos de producción):
Lo primero: El negro silencio del dolor (título español de Blast of Silence) es un milagro del cine independiente de 1961.
Rodada en blanco y negro, en localizaciones reales de Nueva York y con un presupuesto mínimo, es de esas películas que huelen a calle, a frío y a derrota.
Y además tiene un detalle precioso: transcurre en Navidad, pero en la Navidad más triste y más fea que se ha filmado nunca. Nada de luces bonitas: aquí las guirnaldas son como sogas.
Esto es un ejercicio de estilo asombroso.
Una película que, con cuatro duros, te monta una atmósfera que ya la quisieran muchos thrillers modernos con drones, Dolby Atmos y tráileres de 2 minutos y medio.
La voz en off (y mi odio justificado)
Odio la voz en off (muchas veces es el “te explico lo que ya estás viendo” del cine).
Pero aquí tiene truco: no es el típico narrador en primera persona de detective con resaca.
Es una voz en tercera persona, como si la película fuera una novela negra que te lee un narrador implacable, metiéndose dentro del protagonista para contarte lo que él nunca diría en voz alta.
Es un recurso raro… y funciona.
Porque lo convierte todo en un cuento moral, pero sin moralina.
El protagonista: un asesino al que no quieres abrazar… pero casi
El personaje central (el propio Allen Baron) es un sicario despiadado, frío, desagradable, un tipo que vive en un sótano emocional.
Y sin embargo —y esto es lo que hace grande la peli— la película consigue que sientas compasión por él. No simpatía. Compasión. Porque lo ves tan roto, tan solo, tan fuera del mundo, que da miedo.
Y aparece la posibilidad de redención: una chica, Lori (interpretada por Molly McCarthy), la hermana de un viejo amigo.
Ella es, literalmente, el único personaje limpio en un universo lleno de basura humana.
Y lo peor es que ella es cariñosa con él, complaciente, le da una oportunidad… cuando él no se la merece.
Y ahí es donde la película te clava el cuchillo: no te está contando un romance; te está contando una tragedia.
Nueva York: no es la ciudad de postal, es la ciudad de “huye”
La Nueva York de El negro silencio del dolor es una ciudad sombría, desoladora, gris, con calles desiertas que invitan a largarte a una granja en Wisconsin aunque odies las vacas.
Es una ciudad hostil, sin glamour, sin promesa.
Y esto en 1961 es oro puro: es casi documental, casi neorrealismo negro.
Los secundarios: una galería de seres humanos para no invitar a cenar
El amigo del bar: un plomazo, un pesado, un tipo que te hace desear que el sicario le dispare solo para que se calle.
El proveedor de armas gordo: asqueroso, bruto, repulsivo.
El del barco: otro individuo desagradable, como si en esta película no existiera la higiene moral.
Es como si la peli dijera: “mira, el mundo está lleno de gente que da grima, y tú eres uno más”.
¿Qué te deja al final?
Te deja una sensación rara: tristeza, vacío, frío.
Y una admiración enorme por lo bien que está contado todo sin necesidad de adornos.
Es cine negro puro, pero con una mirada casi existencial: no va solo de matar, va de no tener a nadie, de ser un monstruo y al mismo tiempo ser un hombre.
Una película extraña, desoladora, tristísima y gris.
Como su propio título español: El negro silencio del dolor.
La peli que se perdió 56 años… y cuando apareció, venía con leones y cero complejos.
El director (4 líneas):
Armand Guerra (cineasta ligado al anarquismo) dirigió y escribió Carne de fieras en 1936, en pleno borde del abismo español.
El rodaje arrancó el 16 de julio de 1936 y la sublevación militar lo dejó temblando.
Aun así, se terminó ese mismo año en condiciones muy adversas, y la película quedó “desaparecida” hasta su reconstrucción.
Sus memorias de ese periodo aparecen citadas en torno a A través de la metralla y el contexto del rodaje.
Cutrecomentario
Carne de fieras es de esas películas que, si fueran persona, llevarían gabardina, humo y un expediente policial.
Se la llama “film maldito” porque su making of es casi más jugoso que el propio argumento: empezó a rodarse en Madrid justo antes de que estallara la Guerra Civil (literalmente dos días antes), se interrumpió por el levantamiento y, aun así, el rodaje se completó en 1936 por una mezcla de cabezonería, precariedad y ese punto de “ya que estamos, acabamos”.
El verdadero protagonista: la historia de cómo sobrevivió
La película fue producida por Arturo Carballo y terminó siendo recuperada y reconstruida décadas después: se “reencontró” en el verano de 1991 y la versión que hoy existe se debe a la reconstrucción dirigida por Ferrán Alberich, con apoyo de la Filmoteca de Zaragoza (Patronato Municipal). La exhibición/restauración se sitúa en 1992.
Dicho de otro modo: no es solo que la película sea vieja; es que estuvo en paradero desconocido media vida, como un tío tuyo que “se fue a por tabaco” pero en versión celuloide.
La “rareza” famosa: desnudo y leones (y no de pasada)
Hay escenas de desnudo con Marlène Grey bailando en una jaula de leones, y no como plano furtivo, sino con secuencias completas, con intención comercial clara (más allá del circuito clandestino).
Y lo interesante, más allá del morbo fácil, es la idea que te remarca esa restauradora: esa libertad con el desnudo sería reflejo de una libertad más amplia en cómo se muestran relaciones y deseos, algo que el cine español tardaría años en volver a rozar.
Carne de fieras es una peli en la que a veces apetece decir: “vale, sí, la historia está bien… pero esta película se estudia más por lo que significa que por lo que cuenta”.
Lo que cuenta (que también tiene lo suyo)
Argumentalmente es un melodrama popular con boxeo, cuernos y calle: un boxeador (interpretado por Pablo Álvarez Rubio) con una esposa infiel, un tono de sainete por el lado del personaje cómico, y la aparición de esa mujer-espectáculo que rompe el tablero (“bellezón”, Marlène Grey).
En medio, el crío Perragorda como “sabio de la calle”, especie de conciencia y radar social.
Lo mejor “documental” sin serlo: Madrid real en 1936
A mí me parece clave: el valor de lo que se ve.
Esas imágenes rodadas en la calle tienen un punch histórico brutal.
Y lo del Parque del Retiro no es postureo: ver Madrid en esa época, con esa textura y esa naturalidad, es casi una cápsula del tiempo.
Esa parte “retrata país” sin ponerse intensa, y por eso hoy la peli se mira con ojos dobles: por el relato… y por el documento.
Entonces… ¿merece la pena?
Sí, pero con la expectativa correcta: no vas a encontrar la obra maestra narrativa que te deje con la boca abierta por guion y puesta en escena moderna.
Vas a encontrar un artefacto raro, con un punto exploit (desnudo + circo/leones) y, a la vez, con una carga histórica y cultural enorme: una España en vilo, un rodaje atravesado por el estallido político y una película que resucita en los 90 como si fuese un mensaje en una botella.
Cuando el GPS dice ‘gire a la derecha’… y a la derecha hay un infierno.
El director (4 líneas):
Paul Greengrass es un especialista en convertir el caos en cine: cámara nerviosa, tensión constante y sensación de que todo está a punto de salirse de madre.
Lo demostró en United 93, en Capitán Phillips y, claro, en la saga Bourne (donde la estabilidad emocional dura menos que una batería de móvil).
Aquí se mete en el terreno del desastre natural con una historia basada en hechos reales, y se nota que sabe abrir fuerte y apretar el nudo.
Cutrecomentario:
El arranque de Laberinto en llamas es, sin exagerar, lo mejor del telefilme: el incendio nace, crece y se convierte en monstruo con una claridad acojonante.
Las llamas avanzan por el bosque como si tuvieran agenda propia, y la peli clava esa sensación de “esto ya no hay quien lo pare”.
Muchísimos incendios se apagan más por un cambio meteorológico —bajada de viento, subida de humedad, lluvia— que por la épica humana.
Los medios ayudan, sí, pero cuando el fuego se pone chulo, manda él.
El problema es que la película empieza siendo una especie de crónica coral del desastre… y termina convirtiéndose en “la aventura del autobús”. E
n el segundo y tercer acto, el foco se estrecha hasta quedarse en Matthew McConaughey (conductor) y America Ferrera (profesora) intentando rescatar a unos niños en mitad del caos.
Y ojo: eso, sobre el papel, debería ser oro. Pero en la práctica, cuando parece que va a aflorar el heroísmo grande, el relato se vuelve un poco chirriante. Como si la peli hubiera empezado queriendo ser cine-catástrofe serio y acabara recordando que está en Apple TV+ y necesita su ración de “personajes inspiradores”.
¿Funciona como entretenimiento? Sí.
¿Tiene efectos especiales potentes? También.
¿Se nota que es telefilm, aunque lo firme Greengrass? Pues un poquito, la verdad. Eso sí: el inicio es tan impactante que casi compensa el tramo final más convencional.
Harris Dickinson es más conocido como actor que como director —en plan “tengo cara de esto y voz de aquello”, lo habrás visto en El triángulo de la tristeza (donde sujeta un arma con más actitud que la mayoría de villanos) y en El clan de hierro.
Esta es su primera película como director y guionista, lo que convierte a Urchin en un debut curioso, audaz y arriesgado.
No hay una filmografía previa como realizador que reseñar, así que aquí empieza su cuaderno de viaje detrás de la cámara.
Cutrecomentario:
Urchin te presenta a Mike (interpretado por Frankie Dillane), un chaval que parece haber leído el manual de “cómo desaprovechar la vida en tiempo récord”, con una mezcla de pereza, autodestrucción y mala baba digna de alguien que no se lleva ni con su propia sombra.
Lo ves mendigando, robando, metido en mil fregados, y al mismo tiempo no puedes evitar pensar ¿pero cómo se las arregla este para seguir vivo? —y no es simpatía elegante, es más bien una mezcla rara de pena y de “por favor, levántate ya”.
Lo curioso es que la peli no te vende a Mike como héroe, ni como víctima edulcorada de la sociedad cruel; es más bien un tipo que se odia a sí mismo, que boicotea cada intento de ayuda que recibe y que sería incapaz de mantener un currículum sin tachones a las tres líneas.
Esa contradicción entre el desprecio y la compasión es lo que hace que la peli te remueva sin darte palmaditas en la espalda como si fuera una lectura amable de domingo.
Y ojo, esto no es cine amable de sofá: Urchin estuvo en la Sección Una cierta mirada de Cannes y se llevó el premio al Mejor Actor para Frankie Dillaney el FIPRESCI de esa sección, lo cual viene a decirnos que por ahí fuera hay mucha gente que ha dicho “sí, esto es cine de calité”. Eso no es poca cosa.
Si te gusta el cine que no te cuenta qué pensar, sino que te deja con el estómago dando vueltas, esta peli es un tiro certero en la línea de flotación.
Y gracias al Cine Club Alcarreño por proyectarla, que si no, igual nos quedábamos sin ver cómo alguien puede autoboicotearse con tanto estilo.
Urchin no es cómoda, ni simpática, ni bonita… pero es honesta como una hostia bien dada.
Si vas esperando un cuento de redención clásico, mejor llévate palomitas y paciencia.
Si vas con ganas de realidad cruda, te puede sorprender de verdad.
Craig Brewer es de esos tipos que te pueden colar un drama musical después de haberte hecho sudar en Hustle & Flow y carcajearte en Coming 2 America (sí, esa secuela que nadie pidió pero ahí está).
Aquí vuelve al ruedo con un biopic musical que adapta un documental de 2008 sobre una auténtica banda tributo.
No inventa la rueda, pero sabe tocar la canción que tú ni sabías que querías oír.
Cutrecomentario:
Song Sung Blue es ese tipo de peli que te hace pensar que amar lo que haces y cantar temas ochenteros puede ser casi una terapia barata (o cara, dependiendo de si pagas palomitas).
Protagonizada por Hugh Jackman y Kate Hudson, que ya no son bisoños pero sí unos tipos encantadores con micro, esta pareja interpreta a Mike y Claire Sardina, dos músicos que se conocen, se enamoran, montan una banda tributo a Neil Diamond y al final la vida les da de hostias tanto como los aplausos.
Jackman, sí, canta de verdad (como en Les Misérables, pero menos dramático) y Hudson sorprende con una voz que te hará repensar si no tiene una carrera musical oculta que nos ha estado engañando a todos.
La peli no busca ser revolución cinematográfica, sino confesión de bar: a veces la vida apesta, y a veces te tira un solo de guitarra que te sana el alma.
La historia tiene ese rollo muy norteamericano de “sí, la mala suerte ronda, pero el amor y la música lo curan todo, ¿no?” —y no te miento, a ratos funciona—.
La hija adolescente (interpretada por Ella Anderson) hace un papelito bastante sólido, lo cual es curioso porque en realidad tiene 26 tacos y te lo vende como si tuviese 16.
¿Es muy convencional? Pues sí, como un tema de Diamond que ya te sabes de memoria.
¿Tiene momentos emotivos? Más de los que esperas cuando empiezas con la duda de “otra biopic musical más”.
¿Logra que se te pegueSweet Carolineen la cabeza toda la semana? Absolutamente.
Una peli que no cambia el mundo, pero sí te puede cambiar el humor después de verla con palomitas.
Si no te gusta, siempre puedes echarle la culpa a Sweet Caroline cuando la guitarra empieza a sonar en tu cerebro.
Volver al barrio… sabiendo que el barrio ya no es el mismo.
Aída y vuelta: reírse del pasado sin que el presente te denuncie.
El director
Paco León ya no es “el de la tele”.
Como director ha demostrado curiosidad, riesgo y ganas de incomodar con Carmina o revienta, Carmina y amén, Kiki, el amor se hace y Rainbow.
Le interesa el metacine, el humor incómodo y mirar a los personajes con cariño pero sin pasarles todas.
Aquí juega en casa… y aun así se permite mirarla con lupa.
Cutrecomentario
Esta película va a encantar a los fans de Siete vidas y, sobre todo, de Aída.
Es un homenaje directo a la serie, a sus personajes y a sus actores.
En la sesión del sábado, con la sala casi llena, hubo aplausos espontáneos en varios momentos. Eso dice mucho.
Yo confieso: no vi ni un capítulo entero de Siete vidas ni de Aída. Algún zapping, sí.
Conocía su impacto social, ese comentario semanal que estaba en todas partes.
Y lo poco que vi en su día no me molestaba: comedia popular, interpretaciones sólidas, humor directo… lo que la propia película define como humor popular, algo chabacano, muy de su tiempo. Y justo de eso va la peli.
Aída y vuelta es metacine puro: una semana durante el rodaje del último episodio de una ficticia decimocuarta temporada (sí, 14).
Carmen Machi, Paco León, Mariano Peña, Miren Ibarguren, Marisol Ayuso, Pepe Viyuela… todos interpretándose a sí mismos, interpretando a sus personajes, interpretando un guion escrito por Paco León y Fer Pérez. Capas y más capas. La historia de fondo es de Henar Álvarez, y se nota.
La película reflexiona —y bastante bien— sobre cómo ha cambiado el humor.
Ya no valen chistes homófobos, xenófobos ni burlas fáciles.
Hemos ganado en respeto (a minorías, a los márgenes), pero quizá hemos perdido cierta inocencia gamberra que no siempre pretendía hacer daño.
La peli no da lecciones, plantea el debate.
Muy interesante lo que ocurre con Miren Ibarguren: su trama toca esa frontera resbaladiza entre acoso, abuso y el uso del insulto físico como arma en situaciones de tensión. Es compleja, incómoda y está muy bien defendida. Para mí, una de las interpretaciones más logradas.
También hay drama, y del bueno.
El de Carmen Machi, marcada por un personaje del que quiere escapar, y el de la popularidad convertida en acoso: no poder ir a un bar sin selfies, sin exigencias, sin la obligación permanente de ser simpático.
La película recuerda algo básico: los personajes son públicos, las personas no.
Es divertida, entretenida, con capas, con momentos dramáticos y reflexión.
No es una gran película, no es redonda, pero funciona muy bien.
Una pena que no haya pasado por el Festival de Málaga: habría encajado como un guante.
Va a tener éxito comercial.
Los fans saldrán felices.
Y gente como yo, que partía con interés mínimo, también la disfruta.
Náufragos, traumas laborales y gore con mala leche.
El director
Hablar de Sam Raimi es hablar de un director con personalidad desbordada.
Viene del terror más gamberro y creativo con Posesión infernal, Terroríficamente muertos y El ejército de las tinieblas, supo colarse en el gran Hollywood con la trilogía de Spider-Man, y ha seguido alternando encargos de estudio con su vena más juguetona en Arrástrame al infierno o Doctor Strange en el multiverso de la locura.
Raimi rueda con ritmo, mala leche, humor negro y gusto por el exceso.
Nunca ha sido fino, pero sí muy reconocible.
Y aquí vuelve a mezclar géneros como quien hace un cóctel peligroso.
Cutrecomentario
Mi principal interés por Send Help era ver a Rachel McAdams, que me parece una actriz sensacional y con una filmografía mucho más rica de lo que a veces se recuerda.
Su gran popularidad le llega con El diario de Noah, pero antes ya había despuntado en De boda en boda y luego ha demostrado que sabe moverse entre el drama romántico (Una cuestión de tiempo), el cine comercial (Sherlock Holmes), el superhéroe y la televisión, donde estuvo estupenda en la segunda temporada de True Detective.
Aquí vuelve a sostener la película con oficio y presencia.
La peli arranca como cine de acoso laboral bastante incómodo: una mujer ninguneada y humillada por una panda de machitos con poder, cretinos sin matices.
Raimi aprieta ahí bien el dedo.
Después la historia vira al cine de catástrofes y acaba desembocando en supervivencia pura en una isla desierta: buscar agua, comida y mantener la cabeza fría.
Y ahí se produce el giro interesante: ella demuestra ser mucho más competente para la vida real, mientras su jefe, interpretado por Dylan O’Brien, es poco menos que un lastre con piernas.
Entre ambos se establece una relación rara, incómoda, de amor-odio constante: se necesitan, se detestan, se miden.
Funciona… hasta que no.
Porque lo que a mí me chirría es el tramo final, cuando el personaje de McAdams deriva hacia un comportamiento casi psicótico y se insinúa una relación de sumisión emocional con quien antes la había humillado.
Esa decisión narrativa me resulta bastante molesta.
En ese último tercio la película se decanta por una comedia negra algo torcida, con momentos de terror y gore muy marca Raimi, algunos bastante ingeniosos, otros más gratuitos.
Se deja ver, entretiene, tiene ideas y energía, pero no termina de rematar lo que plantea.
Una película irregular, con una Rachel McAdams estupenda, un Sam Raimi reconocible y juguetón, y una mezcla de géneros que a ratos funciona y a ratos se le va de las manos.
El sueño americano a gritos (y sin botón de volumen)
Marty Supreme: triunfar cueste lo que cueste… incluso caerte mal.
Ping-pong en los años 50, drama moral y ganas de Oscar.
El director
Joshua Safdie lleva años haciendo ruido con su cine acelerado y de intensidad máxima.
Antes de Marty Supreme ya dejó huella con Good Time y Uncut Gems (ambas con su hermano Benny Safdie), dos pelis que te dejan el corazón en la garganta y sin respiro.
Aquí, en su primer proyecto “grande” sin Benny, mantiene esa cámara casi al límite, ritmo endiablado y personajes extremos, pero con un presupuesto y reparto de estrellas que hacen que lo indie choque con lo mainstream de frente.
Cutrecomentario
Voy el día del estreno con el runrún de premios en la cabeza…
Está nominada a nueve Oscars (incluyendo Mejor Película, Mejor Dirección para Joshua Safdie y Mejor Actor para Timothée Chalamet) y arrasa en nominaciones por todas partes.
Además ya ha ganado el Globo de Oro al Mejor Actor en comedia o musical para Chalamet y ha tenido presencia fuerte en los BAFTA y sindicatos de guionistas, aunque en algunos casos se quedó en nominación.
La peli está ambientada en los años 50, cuando Estados Unidos aún vivía la euforia de la posguerra y los japoneses estaban marginados de las competiciones internacionales tras la Segunda Guerra Mundial, y por primera vez se celebra un torneo internacional de tenis de mesa (ping-pong) que pone frente a frente a rivales de ambos países (algo que en la peli se explora como rivalidad cultural y deportiva).
El protagonista, Marty Mauser (inspirado libremente en la leyenda del ping-pong Marty Reisman), es un buscavidas del hambre y la ambición: miente, engaña, se mete en líos, traiciona… y aún así te obliga a mirarlo.
Un tipo que, si existiera en persona, te haría desear que hubiera un torneo de ping-pong solo para no cruzártelo nunca.
El tono general es frenético y ruidoso: gritos, montajes rápidos, estrés, carreras y decisiones morales cuestionables que hacen que el espectador se pregunte si está viendo un drama, una comedia negra, o la biografía de un ego con paleta.
Odessa A’zion, por su parte, da vida a otra luchadora imparable; su química con Marty es combustible para el fuego dramático.
En los secundarios, Abel Ferrara se marca un papel tremendo, y cuando aparece en pantalla se come el plano sin pedir permiso.
Y ojo también a Gwyneth Paltrow, que regresa con una presencia elegante y metálica, añadiendo un punto de glamour inesperado a esta montaña rusa de ping-pong y ambición, con presencia física y dramática que sostiene momentos potentes de la historia, algo que realmente levanta el film cuando la energía masculina tóxica amenaza con devorarla.
La historia de fondo —la rivalidad japonesa-americana en el deporte en ese momento histórico— aporta un contexto curioso, aunque no siempre del todo explorado.
Se siente más como una excusa para el duelo de egos que como una reflexión profunda sobre culturas enfrentadas, pero ahí está.
La peli ha recibido comentarios muy contradictorios: algunos medios la alaban por su energía y la actuación de Chalamet, calificándola como una experiencia cinematográfica intensa y memorable; otros critican lo caótico del relato y la forma en que presenta al protagonista como alguien antipático sin redención clara.
¿Me ha gustado? A medias.
Es potente, técnicamente bien hecha y con actuaciones que valen la pena… pero su protagonista da ganas de abrazar una paleta y golpearla contra la pantalla de lo insufrible que puede resultar.
Aun así, entiendo por qué está donde está: ambición, riesgos, historia y premios. Eso vende. Y si lo juntas todo, te queda un cocktail con hielo… y una pelota de ping-pong dentro.
Cuando los claveles hicieron “clic” y se cayó una dictadura.
La directora
María de Medeiros debuta aquí en el largo como directora.
Venía (y viene) sobre todo del mundo de la interpretación, con una carrera internacional potente.
Como realizadora no tiene una filmografía extensa: este es su título más conocido detrás de la cámara y, básicamente, el que la coloca en el mapa como directora.
Poco más, pero no poco mérito.
Cutrecomentario holasoyramon
Esto es una lección de Historia con corazón, claveles y soldados que no parecen extras de Call of Duty.
La peli cuenta la Revolución de los Claveles sin solemnidad plomiza: hay emoción, idealismo y un punto naíf que hoy suena casi a ciencia ficción política.
A ratos parece una postal bonita… pero es que la revolución fue así: casi sin sangre y con flores en los fusiles.
Funciona mejor como relato humano que como cine épico, y eso juega a su favor.
No es una obra maestra, pero sí una película honesta, necesaria y bastante más entretenida de lo que uno espera cuando oye “golpe militar”.
Manual práctico del argentino… con cariño y mala leche.
Mariano Cohn y Gastón Duprat forman uno de los dúos más afilados del cine argentino reciente.
Les debemos joyas como El ciudadano ilustre, Mi obra maestra y la serie Nada.
Su especialidad: la sátira incómoda, el retrato cruel y el humor que primero te hace reír y luego te deja pensando “uy”.
Vamos con el cutrecomentario.
Yo a estos dos los adoro, qué quieres que te diga.
Me han hecho reír mucho y aquí vuelven a hacerlo apoyándose en Guillermo Francella, que es uno de los grandes actores vivos, aunque su carrera se haya desarrollado sobre todo en Argentina.
Aquí se multiplica: 16 cortos, 16 personajes, 16 maneras de quedar regular como ser humano.
Como toda película episódica, es irregular.
Hay piezas que funcionan de maravilla y otras que pasan sin pena ni gloria, incluso alguna que no hace ni cosquilla.
Pero el conjunto tiene mala idea y eso siempre suma.
El primer episodio es demoledor: ese tipo que sale de una fiesta a fumar, provoca sin querer un desastre en la calle por la caída de una botella… y tarda tres minutos en olvidarlo.
Esa idea me parece brillante. Muy latina. Muy de vivir el presente.
Un danés o un sueco se traumaría de por vida; un argentino, un español o un italiano vuelve a la fiesta y a otra cosa. Y santas pascuas.
El retrato que hacen Cohn y Duprat del argentino medio es bastante cruel: individuos egoístas, muy pegados al dinero, a lo material, fácilmente seducibles por mujeres guapas y con una ética más bien flexible.
No hay piedad, pero tampoco odio: hay ironía y bastante lucidez.
Yo me he divertido.
No es una gran película, ni seguramente la mejor de sus directores, pero entretiene mucho.
Y ayuda, y mucho, su duración ajustada: 98 minutos. Bendita concisión cuando uno va al cine.
Homo Argentum no es redonda, pero es ingeniosa, maliciosa y agradecida.
Risas, espejo incómodo y salida temprana del cine.
Maurice Pialat fue uno de los grandes francotiradores del cine francés.
Un tipo incómodo, bronco y poco dado a la complacencia.
En su filmografía destacan Loulou, Police, Bajo el sol de Satán (Palma de Oro en Cannes) y Van Gogh.
Cine seco, áspero, muy pegado a las emociones y nada sentimental. Aquí juega en casa.
Vamos al cutrecomentario, que hay tela.
43 años después vuelvo a ver A nuestros amores y me doy cuenta de una cosa muy humana: la recordaba mejor.
O quizá yo era más joven, o más ingenuo, o ambas cosas.
Apenas conservaba recuerdos concretos, solo una buena sensación general.
Y claro, revisitar a veces es peligroso.
Lo primero que impacta es Sandrine Bonnaire, con 16 años, haciendo una interpretación colosal.
Ella es el centro absoluto de la película.
Todo pasa por su cuerpo, su mirada y su desconcierto vital.
La historia nos habla de su vida amorosa —o más bien sexual—, porque hay mucho sexo y poco amor.
Relaciones constantes, fugaces, casi mecánicas, como vía de escape.
Y es que la huida está más que justificada.
El retrato familiar es demoledor: un padre dominante y violento, una madre neurótica que estalla sin control y un hermano que, ante la ausencia del patriarca, asume sin pudor el papel de pegador suplente.
Con ese panorama, es lógico que la protagonista quiera salir corriendo de casa… aunque sea hacia sitios igual de confusos.
El sexo aparece aquí como refugio: placer, compañía, calor humano, aunque sea efímero.
No hay romanticismo ni idealización, solo supervivencia emocional.
En eso la película es honesta, incluso incómoda.
También está ese toque muy francés, con diálogos algo pedantes, intelectualoides, donde Pialat aprovecha para colar reflexiones sobre el arte, Picasso, la cultura… momentos que hoy chirrían un poco y que parecen más el director hablando consigo mismo que los personajes hablando entre ellos.
La película no ha envejecido mal, eso es cierto, pero tampoco ha ganado con el paso del tiempo en mi recuerdo personal.
Quizá esperaba algo más, quizá la memoria la había embellecido.
No es una mala película, ni mucho menos, pero ya no me ha causado el impacto que recordaba.
A nuestros amores sigue siendo una película potente, incómoda y valiente, con una Sandrine Bonnaire extraordinaria, pero esta revisión me ha dejado un poso ligeramente decepcionante.
A veces volver al pasado confirma que uno también ha cambiado.
Cine Club Alcarreño mediante, la experiencia sigue mereciendo la pena.
Joseph Kosinski es un artesano del espectáculo bien engrasado.
Ahí están Tron: Legacy, Oblivion y, sobre todo, Top Gun: Maverick, donde demostró que sabe mover máquinas, cámaras y testosterona como nadie.
El problema es que aquí vuelve a moverlo todo… menos las emociones.
Vamos con el cutrecomentario, que el semáforo ya está en verde.
Estamos ante una película que se ha paseado por la temporada de premios con una alegría difícil de entender, un drama deportivo centrado en la Fórmula 1, un universo que a mí me interesa cero patatero.
La mayor parte del metraje son carreras y más carreras: coches que aceleran, rugen, se adelantan, se chocan y vuelven a acelerar.
Con cascos, monos y bólidos prácticamente idénticos, yo no me aclaro quién es quién… y confieso que tampoco me importa.
Eso sí, hay que reconocerlo: el montaje es sensacional y el diseño sonoro es espectacular.
El rugido de los motores está tan bien trabajado que casi te vibra el asiento.
El problema es que todo ese despliegue técnico sostiene un guion simplón, visto mil veces, con la épica del fracaso, la superación personal y el triunfo final servidos con cucharón industrial.
Brad Pitt, con 62 años, está sorprendentemente en forma —parece que tenga diez menos— y cumple como estrella carismática.
Pero ni su presencia logra que la historia deje de ser de cartón piedra premium.
Quien de verdad anima el cotarro es Kerry Condon, magnífica como siempre y a la que venimos de disfrutar también en Sueños de trenes. Ella sí aporta verdad y humanidad.
Por ahí anda también Javier Bardem, profesional como la copa de un pino, cumpliendo con su papel sin estridencias ni especial brillo. Hace lo que puede con lo que le dan.
El conjunto es una película de diseño, pensada para gustar al gran público, para emocionar de forma automática y para funcionar como producto global.
Pero no aporta absolutamente nada nuevo al panorama cinematográfico y, al menos en mi caso, no despierta ni el más mínimo sentimiento.
Todo muy correcto, muy ruidoso y muy vacío.
F1: La película es cine de alta cilindrada y bajo voltaje emocional.
Mucho motor, mucha épica prefabricada y cero alma.
Yo, desde luego, me bajo del coche en la primera curva.
Cuando el terror quiere ser profundo… y se le va la mano.
Christophe Gans es un viejo conocido del fantástico.
Su nombre quedó ligado a Silent Hill (2006), probablemente una de las adaptaciones de videojuego más dignas de su época, y también a El pacto de los lobos, título de culto con colmillos, katanas y exceso francés del bueno.
Menos suerte tuvo con La bella y la bestia, pero aquí vuelve a su terreno natural: la niebla, el trauma y el horror estilizado.
Vamos ya con el cutrecomentario, que hay materia.
Estamos ante un thriller psicológico con ramalazos de romance y bastante carga psiquiátrica.
De hecho, vista con cierta benevolencia, la película parece hablarnos —de forma muy torpe y metafórica— de la esquizofrenia y de la mente fracturada.
Desde ese ángulo, uno puede encontrarle algo de interés… si afina mucho el ojo y no se distrae con los monstruos.
La película está basada en un videojuego que confieso desconocer, lo cual no ayuda, pero tampoco debería ser excusa.
El problema principal es su protagonista, Jeremy Irvine, que resulta sorprendentemente mal actor para el peso que se le da.
Tiene presencia, sí, pero interpreta como si estuviera leyendo el manual de instrucciones del miedo.
Frente a él brilla con fuerza Hannah Emily Anderson, francamente formidable y muy por encima del material que maneja.
El contraste entre ambos es tan evidente que casi parece deliberado.
También funciona bastante bien la inquietante niña interpretada por Evie Templeton, que cumple con creces su cuota de mal rollo.
El gran problema de Return to Silent Hill es que lo quiere todo: símbolos, criaturas, traumas, horror corporal, jump scares y atmósferas opresivas… y lo mete todo con calzador.
Los clichés del cine de terror se amontonan hasta agotar un poco al espectador. Menos es más, amigos.
Curiosamente, cuando en el tramo final la película intenta explicar la historia desde la psicosis, es cuando parece adquirir cierta forma, cierta coherencia interna.
Llega tarde, pero llega. No salva la película, pero al menos la ordena.
No va a pasar a la historia del cine de terror, pero tampoco es un desastre absoluto.
Se deja ver, puede entretener a público adolescente y, sobre todo, a los fans del género y del videojuego original, que aquí encontrarán ecos y referencias suficientes para justificar la entrada.
Llama la atención, eso sí, que sea una producción francesa, en un género tradicionalmente dominado por Hollywood.
Los franceses no suelen prodigarse en el terror comercial, y cuando lo hacen, se nota… para bien y para mal.
Return to Silent Hill es irregular, excesiva y algo absurda, pero no completamente detestable.
Un viaje confuso entre la niebla, los traumas y el susto prefabricado.
Cuando te juzga un algoritmo… Bendita seas Rebecca Ferguson.
Timur Bekmambetov es un director al que le encanta el exceso visual y los conceptos juguetones.
En su filmografía hay títulos tan reconocibles como Wanted (Se busca), Guardianes de la noche, Guardianes del día o Abraham Lincoln: Cazador de vampiros.
No es precisamente un fino estilista del guion, pero sí alguien con pulso para el espectáculo y las ideas high concept.
Y vamos ya con el cutrecomentario, sin analgesia.
Sin piedad es un thriller de acción que mezcla ciencia ficción, distopía e inteligencia artificial, ese tema que ahora vale para un roto y para un descosido.
Aquí la IA adopta forma humana —y qué forma— gracias a Rebecca Ferguson.
Y qué quieres que te diga: cualquier cosa que haga Rebecca Ferguson me parece bien, incluso cuando interpreta a una jueza algorítmica diseñada para ser fría, metódica y sin emociones… y acaba siendo sorprendentemente expresiva. Cosas del carisma.
En el otro lado del tablero está Chris Pratt, al que seguimos asociando a la comedia y a los dinosaurios de Jurassic World, pero que aquí encarna a un hombre acorralado por un sistema judicial que parece decidido a señalarle como culpable.
No está mal Pratt en registro serio, aunque tampoco descubre América.
La trama se va complicando con giros de guion constantes, algunos efectivos y otros bastante cogidos con alfileres.
Muchas vueltas de tuerca no son especialmente creíbles, pero si aceptas las reglas del juego y no te pones estupendo, la película se deja ver y entretiene.
Funciona a medio gas, pero funciona.
El planteamiento de fondo está bien tirado y abre un debate interesante —aunque poco profundizado— sobre justicia, tecnología y responsabilidad humana.
Pone el valor esa cosa tan humana y tan poco definible como el instinto.
Y dicho sea de paso: entre que me juzgue un juez tradicional o una inteligencia artificial, lo siento mucho por la judicatura, pero prefiero con ventaja a la IA. Al menos sabes que no ha desayunado torcido.
Sin piedad no es una obra maestra ni pretende serlo.
Es un thriller resultón, algo tramposo, con buenas ideas, peor desarrollo y una Rebecca Ferguson que siempre suma.
Ideal para verla sin darle demasiadas vueltas… que ya bastante vueltas da ella sola.
Mat Whitecross es un director británico con amplia experiencia en documentales musicales y cine muy pegado al ritmo y al montaje.
En su filmografía destacan trabajos como The Road to Guantánamo (codirigida con Michael Winterbottom), Kingsman: El círculo de oro (segunda unidad y material adicional) y varios documentales sobre Oasis.
Por si tuviéramos poco con soportar al pésimo actor Mario Casas, nos llega Óscar Casas, su hermano pequeño, otro guapera musculado destinado a la carpeta adolescente.
Óscar actúa más o menos igual de regular que Mario, aunque con una ventaja objetiva: se le entiende lo que dice, que ya es un plus competitivo en esta familia.
Le acompaña Ana Mena, guapísima, sí, pero absolutamente desaprovechada: florero premium dentro de una historia que no sabe muy bien qué hacer con ella.
Una pena, porque había margen para algo más que mirar intensa al horizonte.
La película se ambienta en el mundo del motociclismo, un entorno que, siendo honestos, a mí me interesa una mierda.
Deporte caro, elitista y con olor a patrocinio desde el plano uno.
Aquí se mezcla drama deportivo, melodrama familiar, romance de saldo y culebrón de sobremesa: relación padre-hijo traumática, madre fallecida, silencios incómodos y frases que suenan a anuncio de colonia.
Eso sí, hay que reconocerlo: el montaje es excelente, las imágenes son potentes y el diseño sonoro está muy trabajado.
El problema es que todo eso recuerda sospechosamente a F1: La película, ese artefacto hipermusculado protagonizado por Brad Pitt que, incomprensiblemente, ha tenido recorrido en la temporada de premios.
Ídolos parece su clon de marca blanca, versión motociclismo, de esas que compras en el súper porque está de oferta y luego te arrepientes en casa.
No sabemos si se ha rodado directamente a rebufo de su “hermana mayor” norteamericana o si es una casualidad cósmica, pero el parentesco estético y narrativo es evidente. Mucho ruido, mucha épica de catálogo… y muy poca alma.
Ídolos es una película infame, hueca, diseñada para fans acríticos y que me provoca un rechazo bastante profundo.
Motores a tope, cine en punto muerto.
#YoVoyAlCine… pero a veces dan ganas de bajarse en la primera curva.
Chloé Zhao sigue a lo suyo: cine contemplativo, naturaleza que respira y emociones a fuego lento.
Tras Nomadland, The Rider y el experimento fallido de Eternals, aquí vuelve al terreno donde mejor se mueve: el drama íntimo, la pérdida y el duelo mirados sin aspavientos.
No inventa el cine, pero sabe mirar.
Y ahora vamos al cutrecomentario, que es donde está la salsa.
Hamnet ha obtenido ocho nominaciones a los Óscar. Mejor película, dirección, actriz…
Hamnet es un drama biográfico muy poco biopic.
El hecho central es la muerte del hijo de William Shakespeare, pero la película no mira al genio, mira a Agnes, la madre. Y ahí está la gran decisión narrativa y emocional del film.
Agnes es una mujer unida a la naturaleza, conocedora de las plantas medicinales, intuitiva, libre y profundamente conectada con la vida… y con la muerte cuando ésta llega sin avisar.
La película habla del duelo imposible, del vacío que deja un hijo y de la distancia emocional entre los padres cuando el dolor no se procesa igual.
Ella no soporta la pérdida ni la ausencia de su marido, refugiado en su trabajo y en Londres.
Entonces llega ese tramo final, cuando Agnes viaja y presencia la representación de Hamlet, la obra que su esposo ha escrito en memoria de su hijo.
Ahí comprende algo esencial: que el arte no borra el dolor, pero lo transforma.
Que no solo el tiempo cura, también la creación. Y eso es, sencillamente, precioso.
En el reparto destaca Jessie Buckley, absolutamente descomunal. Una actriz que nunca falla y que aquí está en estado de gracia.
La hemos visto brillar en La hija oscura, Men, Esto no va a doler (en televisión) y Estoy pensando en dejarlo, confirmando que es una de las intérpretes más interesantes del cine actual.
Aquí carga la película entera sobre sus hombros… y no se le cae.
La película es triste, intensa y profundamente conmovedora, pero nunca manipuladora.
Habla del arte como redención, como forma de supervivencia emocional, como legado frente a la muerte.
Y lo hace con una puesta en escena sobria, bella y coherente con el universo de su directora.
Hamnet es una estupenda película, delicada y dolorosa, que entiende el duelo desde la humanidad y no desde el melodrama.
