La directora Fabienne Godet lleva años moviéndose en un cine francés muy interesada por los personajes excéntricos, frágiles o emocionalmente descolocados.
En su filmografía destacan títulos como Sauf le respect que je vous dois, Une place sur la Terre o Nos vies formidables, películas donde suele mezclar drama, humanidad y pequeñas rarezas cotidianas.
No es una directora especialmente conocida fuera del circuito cinéfilo francés, pero tiene buen ojo para observar personajes llenos de manías, soledades y contradicciones.
El amigo inesperado tuvo una recepción bastante cálida en Francia, especialmente por sus interpretaciones y por su planteamiento original dentro de una comedia muy contenida y elegante.
La película pasó por varios festivales franceses y recibió elogios por el trabajo de Salif Cissé y Denis Podalydès, uno de esos actores franceses capaces de parecer agotados por la vida incluso cuando están pidiendo un café.
Y ahora vamos al lío.
Estamos ante una película bastante curiosa y agradable, una de esas historias pequeñas que funcionan precisamente porque no intentan convertirse en una montaña rusa emocional ni en una comedia histérica de gente cayéndose por las escaleras. Aquí todo es más suave, más humano y bastante más inteligente de lo habitual.
Por un lado tenemos a Pierre Chozène, interpretado por Denis Podalydès, un escritor famoso absolutamente asediado por llamadas telefónicas: familia, editor, admiradores, compromisos y probablemente gente preguntándole si ha mirado ya el WhatsApp. El hombre solo quiere una cosa en la vida: tranquilidad para escribir su nueva novela y dejar de atender a media humanidad.
Y ahí aparece Baptiste, interpretado por Salif Cissé, un imitador de voces y cantantes que trabaja por las noches en un pequeño teatro mientras durante el día intenta vender seguros para mascotas por teléfono. Ya solo esa descripción parece el inicio de una depresión moderna patrocinada por LinkedIn.
La idea de la película es muy buena: el escritor contrata a Baptiste para responder sus llamadas y convertirse, literalmente, en una especie de contestador automático humano.
De hecho, el título original francés, Le répondeur, significa precisamente eso: “el contestador automático”. Y en el fondo eso es lo que desea el protagonista, desaparecer un poco del mundo sin desconectarse del todo.
A partir de ahí la película va construyendo relaciones bastante interesantes y humanas.
Baptiste empieza a mirar la vida del escritor desde fuera y a influir indirectamente en las relaciones con su padre, con su hija y con quienes le rodean.
Hay una idea muy bonita detrás de todo esto: a veces hace falta alguien ajeno para que uno descubra el tipo de persona en que se ha convertido.
La película funciona siempre dentro de un tono de comedia leve, elegante y bastante coherente. Nada de histrionismos ni personajes haciendo el idiota a gritos durante dos horas. Y eso se agradece muchísimo. Además, las interpretaciones están francamente bien.
Y atención especial al personaje de Clara, interpretado por Aure Atika, que aparece relativamente poco pero cada vez que sale se come la pantalla con una facilidad insultante. Tiene una mezcla de belleza, elegancia y presencia que deja al resto del reparto mirando discretamente hacia el suelo.
Una película entretenida, inteligente y bastante original dentro de un panorama donde muchas veces parece que todas las películas han sido escritas por el mismo algoritmo con resaca.
De Hayao Miyazaki se han dicho tantas cosas que ya solo falta que alguien asegure que aprendió a dibujar antes de nacer. Y probablemente habría un documental japonés de tres horas intentando demostrarlo.
Studio Ghibli fue fundado en 1985 por Hayao Miyazaki, Isao Takahata y el productor Toshio Suzuki, convirtiéndose en uno de los estudios de animación más prestigiosos de la historia gracias a películas artesanales, emocionalmente complejas y visualmente deslumbrantes.
Hayao Miyazaki revolucionó la animación mezclando fantasía, ecologismo, pacifismo y personajes femeninos memorables.
Entre sus obras más celebradas están Mi vecino Totoro, La princesa Mononoke, El viaje de Chihiro —Oscar a la mejor película de animación—, El castillo ambulante, Nausicaä del Valle del Viento y El viento se levanta.
Sus películas tienen la rara capacidad de parecer cuentos infantiles… hasta que uno descubre que también hablan de guerras, codicia, destrucción y de lo complicado que es ser humano.
Esta reposición en cines por el 40 aniversario de El castillo en el cielo permite volver a comprobar por qué el universo de Studio Ghibli sigue siendo un territorio absolutamente único dentro de la animación mundial.
Una película de aventuras, fantasía, aviación, piratas, robots gigantes y niños lanzándose al vacío con una tranquilidad que haría desmayarse a cualquier padre occidental medio.
La historia sigue a Sheeta —que en España muchas veces se conoció como Sita— y Pazu, dos chavales que buscan Laputa, una legendaria fortaleza flotante escondida entre las nubes y asociada a enormes riquezas y secretos tecnológicos.
Claro, detrás de ella va medio planeta: militares con muy mala leche, servicios secretos que disparan antes de preguntar y un grupo de piratas aéreos encabezados por la maravillosa Dola, esa mezcla imposible entre madre coraje, bruja sabia y jefa de banda con zapatillas de estar por casa.
Lo curioso es que los supuestos villanos más entrañables terminan siendo precisamente los piratas. Los hijos de Dola son unos torpecicos encantadores, casi más peligrosos para sí mismos que para los demás, y aportan a la película un humor que funciona todavía hoy de maravilla.
La película está llena de persecuciones, máquinas voladoras, explosiones y momentos de acción casi constantes. Quizá incluso demasiadas explosiones por momentos. A ratos la sensación es que todo estalla cada siete minutos como si Miyazaki hubiera descubierto que el TNT también podía ser poético. Pero incluso en ese caos hay una vitalidad fascinante, muy orgánica, muy física. Todo parece moverse, respirar y palpitar.
Y detrás de todo aparece una de las grandes obsesiones del director: la aviación. A Miyazaki le apasionan los cielos, las aeronaves y esa idea romántica de volar como símbolo de libertad. Aquí eso está por todas partes.
También llama mucho la atención la absoluta despreocupación de los protagonistas por la caída libre. Estos niños se tiran al vacío con una alegría que ni los especialistas de Hollywood después de tres cafés.
Pero lo que realmente sostiene la película es la relación entre Pazu y Sheeta. Hay ternura, inocencia y una química emocional muy limpia, muy sincera, sin cinismo.
Cuarenta años después, El castillo en el cielo sigue teniendo esa capacidad tan rara de hacer que entrar en el mundo de Miyazaki resulte facilísimo.
Sales del cine pensando que quizá vivir en una isla flotante llena de robots gigantes no era tan mala idea. Aunque explote bastante. Muchísimo, de hecho.
El niño con enuresis que tenía un padre que lloraba por las noches.
Machitos ibéricos, niños tristes y pañales emocionales.
Nacho La Casa, director procedente sobre todo del mundo de la animación, se lanza aquí al drama humano con una película basada en la novela de Alejandro Palomas, con guion firmado junto a Juana Macías Polo.
Hasta ahora había trabajado principalmente en animación, destacando la codirección de Ozzy, una película simpática pero bastante flojita.
Aquí cambia completamente de registro y se mete en un terreno emocional complicado donde no basta con tener buenas intenciones.
El reparto está encabezado por Hugo Silva, Macarena García, Jesús carroza, Adelfa Calvo y el jovencísimo Ian Cortegoso.
Un hijo es una película claramente voluntariosa. Se nota muchísimo que quiere emocionar, construir personajes complejos y hablar del duelo, de la masculinidad tóxica de toda la vida y de esa gente incapaz de verbalizar el dolor porque creen que llorar les convierte automáticamente en concursantes derrotados de un reality.
El personaje interpretado por Hugo Silva representa perfectamente ese machito ibérico que todos conocemos y probablemente hemos sufrido alguna vez en comidas familiares.
Un tipo que esconde sentimientos, que disimula el dolor y que intenta proteger a su hijo fabricando una especie de realidad paralela. No porque sea malo, sino porque es incapaz de asumir lo que le está ocurriendo. El problema es que cuanto más intenta proteger, más prolonga el duelo y más se hunde emocionalmente.
La película juega además a engañar un poco al espectador, insinuando que el personaje puede ser más oscuro, más agresivo o más peligroso de lo que realmente es. Y esa idea funciona durante parte del metraje.
Luego aparece Macarena García, haciendo de educadora social, psicóloga, orientadora escolar y prácticamente también terapeuta emocional de media película. Está muy bien. Tiene humanidad, naturalidad y una enorme capacidad para sostener escenas incluso cuando el guion empieza a hacer aguas por varios sitios.
También resulta interesante el personaje de Jesús Carroza, ese profesor entregado, taciturno y bastante solitario, que parece encontrar en el personaje de Macarena García una especie de última oportunidad sentimental o vital. Hay detalles bonitos ahí, aunque la película no siempre sabe desarrollarlos bien.
Y luego está el niño protagonista, interpretado por Ian Cortegoso, un crío espabiladísimo, verbalizador compulsivo y un poco marisabidillo. Sus escenas junto a Adelfa Calvo en los trayectos diarios de tranvía tienen bastante gracia. Son situaciones poco creíbles, bastante artificiales, pero simpáticas. Uno se las cree regular, pero las ve con una sonrisa.
El gran problema de Un hijo es que demasiadas cosas chirrían. Hay una sensación constante de falsedad, de película construida desde la buena intención más que desde la verdad emocional. Muchas conversaciones parecen escritas para explicar temas importantes en vez de surgir de personajes reales. Y eso termina pesando bastante.
Da la impresión de estar viendo una película con un poso artificial que nunca termina de resultar auténtico. Como si estuviera constantemente diciendo “ahora toca emocionarse” en lugar de lograr que la emoción aparezca sola.
Y ahí probablemente aparece también el problema de dirección. Los actores están bastante bien, especialmente Macarena García, pero no parece haber detrás una dirección de actores especialmente sólida ni una experiencia suficiente para manejar un drama tan delicado. La película quiere mucho más de lo que realmente consigue.
Y aun así, se deja ver. Porque al menos tiene algo que muchísimas películas actuales han perdido completamente: honestidad en sus intenciones.
Jugada maestra: capitalismo, crimen y piernas kilométricas
John Patton Ford, director y guionista estadounidense, ya había demostrado en Emily the Criminal que le interesa bastante eso de los personajes atrapados por el dinero, la precariedad y las malas decisiones.
En Jugada maestra vuelve a moverse por terrenos parecidos, aunque aquí cambia el thriller seco por una comedia negra mucho más juguetona, elegante y venenosa.
Una película donde todo el mundo sonríe bastante mientras moralmente se despeña por un barranco.
La película está protagonizada por Glen Powell y Margaret Qualley, que forman una pareja con tanta química que prácticamente podrían incendiar una gasolinera solo cruzándose una mirada.
La idea de Jugada maestra es bastante buena: ese deseo enfermizo de hacerse millonario rápidamente y descubrir que, cuando uno cruza ciertas líneas, luego las siguientes ya cuestan mucho menos. El crimen tiene eso. Empiezas con un pequeño desliz moral y acabas hablando de cadáveres mientras eliges vino para la cena.
La película tiene un guion competente, ágil y bastante inteligente. Nunca pretende ser trascendente ni dar lecciones morales subrayadas con rotulador fosforito. Todo se mueve en un tono de comedia negra ligera, soterrada, elegante, casi como si estuviera constantemente guiñando un ojo al espectador. Y eso funciona muy bien.
Glen Powell tiene el carisma suficiente para sostener al personaje principal, ese tipo que empieza jugando con fuego pensando que controla la situación y poco a poco va entrando en una espiral donde el dinero fácil, el lujo y la sensación de poder se convierten en una droga bastante potente.
Pero quien realmente se come la pantalla es Margaret Qualley, haciendo de femme fatale moderna. Está absolutamente arrolladora. Tiene presencia, magnetismo y esa capacidad de parecer peligrosa incluso cuando simplemente cruza las piernas o sonríe. Y sí, esas piernas kilométricas prácticamente tienen código postal propio. La cámara lo sabe, ella lo sabe y el espectador también.
Lo mejor es que detrás del tono juguetón hay una crítica bastante afilada al capitalismo salvaje y a ese viejo lema no escrito de que para hacerse rico vale absolutamente todo mientras no te pillen. O mientras puedas contratar un abogado mejor que el del vecino.
La película funciona. No inventa la pólvora, pero sí sabe cómo prenderle fuego con bastante estilo.
Damian McCarthy, director irlandés nacido en 1981, se ha ido haciendo un hueco muy reconocible en el terror reciente con Caveat y Oddity, dos películas pequeñas, rarunas y bastante eficaces en eso de convertir una casa en un sitio donde no apetece ni pedir un vaso de agua.
En Hokum, escrita y dirigida por él, vuelve al terror atmosférico, con casa inquietante, folklore, sustos bien colocados y personajes que parecen necesitar más un psicólogo que un exorcista.
La película está protagonizada por Adam Scott, Florence Ordesh, Peter Coonan y David Wilmot.
Adam Scott interpreta a Ohm Bauman, un escritor estadounidense que viaja a una posada rural irlandesa para esparcir las cenizas de sus padres, sin saber —pobre criatura, siempre hay uno que no lee las reseñas de Booking— que el lugar tiene fama de estar encantado por una bruja.
Hokum es una película de terror que mezcla thriller, casa encantada y folk horror, como si alguien hubiera metido en una coctelera una mansión húmeda, un trauma infantil, una leyenda local y a un protagonista con el carisma social de una persiana bajada.
El personaje de Adam Scott es un escritor de historias de aventuras, un tipo amargado, triste, huraño y profundamente desagradable. Está marcado por un suceso nefasto de la infancia que lo ha dejado más torcido que una silla de bar barato. Huye de los fans, soporta fatal los halagos y parece molestarle incluso que otros seres humanos respiren cerca. Vamos, un encanto para una escapada rural.
Cuando llega a ese pequeño hotel irlandés donde sus padres pasaron la luna de miel, con la intención de depositar sus cenizas, se encuentra con una colección de personajes extravagantes, una casa con misterio y una atmósfera de “aquí pasa algo y no precisamente una convención de Tupperware”.
Lo interesante es que él no es el héroe habitual ni el investigador valiente con linterna y mandíbula apretada. Es más bien un tío que pasaba por allí, descreído, antipático y con ganas de no implicarse en nada, pero que acaba metido hasta el cuello en una historia de brujería, desapariciones, secretos y habitaciones que sería mejor dejar cerradas con tres candados y una estampita de San Pancracio.
Me gusta mucho la relación que establece con Fiona, la camarera interpretada por Florence Ordesh, que está estupenda. Ella aporta frescura, misterio y humanidad, mientras Adam Scott, aunque algo soso, encaja bien precisamente por eso: su personaje no pide épica, pide mala leche contenida y cara de “yo no quería venir a Irlanda y menos a este hotel con humedad paranormal”.
Hokum funciona muy bien cuando apuesta por la atmósfera, por los sustos bien medidos y por esa sensación de que el edificio observa más que los propios personajes. No reinventa el terror, pero lo cocina con oficio. Tiene elementos de El resplandor, de cuento popular retorcido y de thriller sobrenatural con mala baba.
Una aportación más que interesante al género en este 2026.
Terror con bruja, hotel raro, protagonista antipático y suficiente mala leche como para salir satisfecho. Yo le daría un buen mordisco.
El slasher donde las adolescentes les devuelven las puñaladas a los psicópatas
Hablar de Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillett es hablar de dos tipos que han sabido coger el terror moderno y mezclarlo con humor gamberro, gore y bastante mala leche.
Forman parte del colectivo Radio Silence, responsables de películas como Noche de bodas, las dos últimas entregas de Scream, la divertida Abigail o segmentos de antologías como V/H/S.
Su cine suele jugar con los códigos clásicos del terror para darles la vuelta, siempre con personajes conscientes de estar dentro de un universo bastante loco y violento.
Vamos, gente que entiende perfectamente que el terror también puede ser una fiesta salvaje llena de sangre, sarcasmo y gente tomando decisiones absurdas.
Y eso ya estaba muy presente en la primera Noche de bodas, aquella película de 2019 que convertía una noche de bodas en una auténtica carnicería familiar con mucho humor negro y un sentido del disparate bastante maravilloso.
Ya se comentaba entonces que la gracia de aquella película era precisamente funcionar como una especie de slasher al revés. Porque normalmente en este tipo de películas las víctimas suelen ser adolescentes perseguidas por un asesino en serie. Aquí no. Aquí las víctimas terminaban siendo los propios asesinos a manos de una novia desesperada con ganas de sobrevivir. Y eso tenía bastante mala leche y bastante gracia.
Esta segunda entrega ofrece más de lo mismo. Y lo digo como algo positivo.
La película vuelve a mezclar comedia, terror, intriga, gore y espíritu de parque de atracciones sangriento con bastante soltura.
Todo está planteado desde el entretenimiento puro y duro.
No pretende reinventar el cine ni ofrecer una tesis doctoral sobre la condición humana.
Lo que quiere es que el espectador se lo pase bien viendo cómo un grupo de idiotas bastante violentos reciben exactamente el tipo de desgracias grotescas que merecen.
Y funciona.
Además, esta vez la película introduce un elemento emocional que le da bastante cuerpo a toda la locura: la relación entre las dos hermanas protagonistas.
Ambas arrastran años de resentimiento, sensación de abandono y heridas emocionales bastante profundas.
Han pasado siete años distanciadas y cada una siente que la otra la traicionó de alguna manera. Pero debajo de todo eso sigue existiendo un vínculo muy fuerte, ese poso de cariño y hermandad que sobrevive incluso cuando la vida convierte las reuniones familiares en posibles escenas del crimen.
La película acierta bastante al desarrollar esa relación mientras alrededor todo explota, sangra y se llena de cadáveres.
Porque sí, los malos siguen siendo bastante de palo, muy caricaturescos y deliberadamente exagerados, pero precisamente ahí está parte de la diversión.
Nadie viene aquí buscando el realismo psicológico de Ingmar Bergman.
Aquí se viene a disfrutar viendo a gente muy desagradable recibiendo accidentes extremadamente creativos.
Y el final es una auténtica fiesta. Muy divertido, muy bestia y completamente consciente del tipo de película que quiere ser.
Eso se agradece muchísimo hoy en día, porque hay películas de terror tan empeñadas en ser trascendentales que parece que van a acabar citando a Nietzsche antes de sacar el cuchillo.
Además, tanto Samara Weaving como Kathryn Newton están estupendas. Funcionan perfectamente como heroínas y la química entre ambas sostiene toda la película.
Samara Weaving sigue teniendo ese talento maravilloso para parecer al mismo tiempo aterrorizada, histérica y peligrosamente capaz de arrancarle la cabeza a alguien con un candelabro. Y Kathryn Newton aporta muy bien ese punto entre vulnerabilidad y mala leche contenida.
Vamos, que Noche de bodas 2 no cambiará la historia del cine, pero consigue algo muy importante: que uno se lo pase estupendamente viendo cómo el caos, la sangre y las relaciones familiares tóxicas se mezclan en una fiesta absolutamente disparatada.
La nota final es un 6,66. Y sí, el número satánico le viene bastante bien a una película donde la gente se persigue, se mutila y se intenta asesinar con más entusiasmo que en una cena de Nochebuena familiar después de hablar de herencias.
El 6 para la película porque es un entretenimiento muy divertido, gamberro y perfectamente consciente de lo absurda que es.
Mezcla bastante bien el terror, el humor negro, el gore y ese slasher al revés donde las heroínas terminan convirtiendo a los asesinos en picadillo fino.
No le doy más porque realmente ofrece más de lo mismo respecto a la primera entrega y tampoco pretende reinventar nada.
El 6 para los directores porque Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillett manejan muy bien el ritmo y saben perfectamente cómo convertir la violencia en una especie de montaña rusa grotesca y divertida.
Pero aquí juegan sobre seguro y la sensación es más de repetir fórmula con cariño que de arriesgar demasiado.
Y el 6 para las protagonistas porque tanto Samara Weaving como Kathryn Newton están estupendas y la relación entre las dos hermanas funciona muy bien emocionalmente dentro del disparate general.
Además, tienen bastante mérito haciendo creíble una película donde cada cinco minutos alguien parece a punto de morir atravesado por un objeto doméstico completamente aleatorio.
El amor en tiempos de multimillonarios progresistas y espaldas mojadas
Hablar de Michel Franco es hablar de uno de esos directores empeñados en hacer películas incómodas, desagradables y moralmente resbaladizas.
Un cineasta mexicano que parece disfrutar colocando al espectador en situaciones donde nadie termina de tener razón y donde todos los personajes esconden zonas oscuras bastante inquietantes.
Ahí están películas como Después de Lucía, probablemente una de las obras más duras sobre el acoso escolar que se han hecho en mucho tiempo, Chronic con Tim Roth, Las hijas de Abril, Nuevo orden, aquella bofetada social y política que dejó a medio mundo enfadado, o Memory, donde también trabajó con Jessica Chastain.
Su cine tiene siempre algo clínico, frío, distante, casi entomológico. Como si observara a sus personajes con una mezcla de curiosidad y mala leche mientras los deja destrozarse solos.
Y en Dreams vuelve a hacerlo.
La película está rodada con ese estilo tan característico suyo: cámara muchas veces fija, pocos primeros planos, cierta distancia física respecto a los actores y una sensación constante de que el director no quiere manipular emocionalmente al espectador. O al menos no de forma evidente.
Michel Franco parece colocar la cámara lejos, como diciendo: “ahí los tenéis, ahora apañaos vosotros para entender a esta gente”. Y claro, el espectador tiene que ir construyendo la historia poco a poco, intentando interpretar silencios, contradicciones y comportamientos que muchas veces resultan desconcertantes.
La historia gira alrededor de dos personajes situados en extremos sociales opuestos.
Por un lado está Jennifer McCarthy, interpretada por una maravillosa Jessica Chastain, una ricachona progresista de San Francisco, dedicada a causas sociales, elegantísima, sofisticada, siempre impecable, con esa clase de personas que parecen haber nacido oliendo a perfume caro y democracia liberal. Vive rodeada de comodidad, lujo y discursos bienintencionados.
Y enfrente aparece Fernando Rodríguez, interpretado por Isaac Hernández, un inmigrante mexicano que se juega la vida intentando cruzar la frontera hacia Estados Unidos.
Un hombre que ya ha sido deportado alguna vez y que pertenece a ese mundo de personas invisibles que sostienen el sistema mientras el sistema les niega incluso la dignidad básica.
Entre ellos existe una relación extraña, compleja, ambigua. Amor, deseo, dependencia, fascinación mutua… nunca queda del todo claro qué sienten exactamente el uno por el otro. Y ahí está precisamente una de las grandes virtudes de la película.
Michel Franco no ofrece respuestas cómodas. Lo que sí queda clarísimo es que entre ambos existe un abismo social gigantesco que condiciona absolutamente todo lo que ocurre. Incluso cuando creen relacionarse como iguales, nunca lo son realmente.
La película va proponiendo situaciones incómodas continuamente. Y lo interesante es que ninguno de los dos personajes queda reducido a héroe o villano.
Ni la millonaria progresista es tan buena persona como aparenta, ni el inmigrante desesperado es un mártir puro e inocente.
Ambos manipulan, ambos desean, ambos se equivocan y ambos terminan mostrando esa parte oscura y contradictoria que, en realidad, tenemos todos. Solo que aquí Michel Franco se dedica a iluminarla con una luz bastante cruel.
Y claro, eso puede desesperar a muchos espectadores. Porque el cine de Michel Franco nunca busca caer simpático. Sus películas parecen diseñadas para dejarte incómodo en la butaca, pensando cosas que preferirías no pensar.
Aquí vuelve a jugar con esa idea de la culpa progresista, del privilegio económico, de las relaciones atravesadas por el poder y de cómo incluso el amor puede estar contaminado por las diferencias sociales.
A mí me parece una película magnífica. Sinceramente, una de las mejores que se van a poder ver este año.
Estuvo presentada en el Festival Internacional de Cine de Berlín y también participó en la sección oficial del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, y ojalá reciba el reconocimiento que merece porque es una de esas películas que siguen creciendo en la cabeza cuando uno sale del cine.
Y luego está Jessica Chastain. Claro. ¿Cómo competir contra eso? Está absolutamente maravillosa. Elegantísima, fría, seductora, inquietante y profundamente humana al mismo tiempo.
Hay personas que entran en pantalla y automáticamente parecen de otra especie superior. Jessica Chastain es una de ellas. Imposible ser tan divina. De verdad que no es normal.
El 8 para la película porque me parece una obra magnífica, incómoda, inteligente y de esas que dejan poso.
Michel Franco vuelve a meter el dedo en heridas bastante desagradables relacionadas con el poder, el dinero, el deseo y las relaciones humanas.
Y además lo hace sin moralinas facilonas ni personajes diseñados para caer bien, que eso hoy en día casi parece cine de riesgo extremo.
No le doy más porque es una película fría a propósito y entiendo perfectamente que a ratos pueda desesperar o incluso irritar al espectador.
El 7 para Michel Franco porque sigue demostrando que tiene una personalidad brutal como director.
Esa manera de rodar distante, casi clínica, obliga al espectador a trabajar constantemente y convierte situaciones aparentemente normales en algo inquietante.
Pero también es verdad que a veces parece disfrutar demasiado torturando emocionalmente al público.
Hay momentos en los que uno sospecha que Michel Franco desayuna café solo, miradas incómodas y almas rotas.
Y el 8 para los protagonistas porque tanto Jessica Chastain como Isaac Hernández están magníficos.
La relación entre ambos funciona precisamente porque nunca termina de resultar cómoda ni transparente.
Y luego está Jessica Chastain, claro. Hay personas que entran en pantalla y automáticamente el resto de la humanidad parece recién salida de un catálogo de ropa térmica del Decathlon. Absolutamente maravillosa.
Cuando las lentejuelas son mejores que la realidad
Hablar de Bill Condon es hablar de un director capaz de moverse entre el musical, el drama y el melodrama con bastante elegancia.
En su filmografía aparecen títulos tan conocidos como Dioses y monstruos —con la que consiguió el Oscar al mejor guion adaptado—, Chicago como guionista, la estupenda Dreamgirls, la última etapa de la saga Crepúsculo con Amanecer partes 1 y 2, o la versión en imagen real de La bella y la bestia con Emma Watson.
Un director que siempre ha tenido cierta tendencia al exceso elegante, al artificio emocional y a personajes que utilizan el espectáculo como vía de escape. Vamos, que era bastante lógico que acabara aterrizando en El beso de la mujer araña.
Y claro, inevitablemente hay que acordarse de la película original de Héctor Babenco, aquella magnífica El beso de la mujer araña de 1985 basada en la novela de Manuel Puig.
Una película durísima y extraordinaria que consiguió cuatro nominaciones al Oscar y el premio al mejor actor para William Hurt, además de candidaturas para dirección, guion adaptado y película.
Aquella cinta tenía una mezcla muy especial entre sordidez política, deseo, manipulación emocional y necesidad desesperada de evasión.
Esta nueva versión de Bill Condon, lejos de intentar copiarla, toma otro camino. Y la verdad es que funciona bastante bien.
A mí me ha gustado mucho. Sobre todo por el contraste tan potente que establece entre dos mundos completamente opuestos.
Por un lado está la cárcel de la dictadura argentina: oscura, húmeda, gris, miserable, asfixiante. Una prisión donde la humanidad parece haber sido desalojada por decreto militar.
Y por otro lado está el universo musical y fantasioso que imagina y relata Luis Molina, interpretado por Tonatiuh Elizarraraz, como vía de escape mental frente a ese horror cotidiano.
Ese mundo de evasión está protagonizado por una inmensa Jennifer López, absolutamente espectacular. Baila, canta, llena la pantalla y se convierte en el auténtico centro gravitatorio de la película.
Como la rubia Ingrid Luna, aparece rodeada de vestidos imposibles, ambientes sofisticados, iluminación de ensueño y números musicales llenos de glamour clásico. Todo rezuma color, lujo y sensualidad. Es puro Hollywood escapista funcionando como antídoto contra la miseria.
Y luego está la otra Jennifer López, la morena, la misteriosa mujer araña. Más oscura, más fatal, más peligrosa, con un look absolutamente maravilloso.
Las dos versiones del personaje funcionan como espejos deformados del deseo masculino y de la fantasía romántica imposible.
Y sinceramente, las dos están divinas. Bellísimas. Hipnóticas. Casi dan ganas de pedir perdón por respirar el mismo aire cinematográfico que ellas.
Jennifer López está formidable y probablemente aquí haga uno de los trabajos más completos y carismáticos de toda su carrera.
Mientras tanto, en la celda, crece la relación entre Luis Molina y Valentín Arregui, interpretado por Diego Luna. Y ahí aparece otra de las grandes virtudes de la película: cómo convierte una convivencia forzada en una historia de amor profundamente humana.
Valentín es un activista político rígido, obsesionado con la lucha, convencido de sus ideales, pero también lleno de prejuicios y de una masculinidad algo incómoda pese a declararse progresista y feminista. Esa contradicción está muy bien retratada.
Porque a veces determinadas conciencias políticas extremadamente rígidas terminan construyendo nuevas cárceles morales mientras creen estar liberando el mundo.
En cambio Luis Molina es un personaje completamente distinto. Hedonista, sentimental, escapista, aparentemente superficial.
Un hombre que pasa de discursos ideológicos porque bastante tiene con intentar sobrevivir y conservar un mínimo espacio para el placer, la fantasía y la ternura.
Quiere volver con su madre, vivir tranquilo y sentirse querido. Nada más.
Y poco a poco, a través de la convivencia y de las historias que comparte, ambos personajes empiezan a comprenderse, a admirarse y finalmente a enamorarse.
Y esa historia de amor funciona muy bien porque nace de la comprensión mutua y de la vulnerabilidad compartida. No es un romance impostado ni una provocación gratuita. Surge de dos hombres rotos que encuentran refugio emocional en mitad del horror.
La película ha recibido críticas bastante frías, pero sinceramente creo que muchas vienen precisamente de su apuesta por el musical y el artificio.
Hay quien parece considerar que si una película habla de dictaduras, represión y tortura tiene que hacerlo necesariamente desde el gris absoluto, como si el color fuese una traición política. Y aquí precisamente el color, la música y el glamour funcionan como resistencia emocional frente a la barbarie.
Porque al final El beso de la mujer araña habla de eso: de cómo la imaginación, el cine, el deseo y el amor pueden convertirse en pequeñas revoluciones íntimas contra un sistema que pretende aplastarlo todo. Y eso sigue siendo válido para la Argentina de la dictadura militar, para muchas sociedades actuales y, lamentablemente, para demasiados lugares donde sigue habiendo gente empeñada en controlar incluso la forma en que los demás aman, desean o sueñan.
El 7 como película porque me parece un remake muy digno, muy bien construido y emocionalmente bastante potente.
La mezcla entre el drama carcelario de la dictadura argentina y el musical colorista funciona sorprendentemente bien.
La película consigue que uno pase de la sordidez de una celda horrible al glamour absoluto de Jennifer López sin que el cambio chirríe. Y eso tiene mucho mérito.
Además, esa historia de amor entre dos hombres tan distintos termina funcionando de verdad y acaba siendo bastante conmovedora.
No le doy más nota porque a veces el musical se alarga un poco y hay momentos donde el artificio amenaza con comerse la emoción.
El 7 para Bill Condon porque demuestra oficio de sobra y sabe manejar perfectamente el contraste entre oscuridad y fantasía.
La puesta en escena del universo musical es magnífica y visualmente la película tiene momentos preciosos.
Además, consigue que el remake tenga personalidad propia sin intentar copiar constantemente a la película de Héctor Babenco, que era un riesgo bastante serio.
No llega al sobresaliente porque en algunos momentos se nota demasiado el mecanismo del musical y alguna transición parece hecha por un decorador de Las Vegas después de tres cafés y una crisis existencial.
Y el 8 para los protagonistas porque aquí sí que hay festival importante.
Jennifer López está absolutamente espectacular. Canta, baila, llena la pantalla y convierte cada aparición en una mezcla entre diva clásica de Hollywood y aparición mariana con lentejuelas. La rubia, la morena, la mujer fatal, la estrella imposible… está fantástica en todas sus versiones.
Y tanto Diego Luna como Tonatiuh Elizarraraz consiguen que la relación entre sus personajes resulte creíble, humana y muy emotiva.
Entre los tres sostienen la película con bastante brillantez.
Vamos, que aquí Jennifer López entra en pantalla y la dictadura militar argentina parece quedarse cinco minutos mirando embobada el vestuario.
Movida celestial: el sueño americano, pero con ángel becario
Movida celestial arranca con una idea que huele —para bien— a Qué bello es vivir, ese clásico de Frank Capra que hemos visto tantas veces en Navidad que casi parece que venga con espumillón incorporado, pero que sigue siendo una película magnífica.
Aquí también hay intervención celestial, crisis vital y un intento de demostrarle a un pobre desgraciado que la vida no va solo de dinero. El problema es que, claro, cuando no tienes dinero, casa, estabilidad, ni futuro, esa frase suena un poco a consejo de cuñado con chalet.
Aziz Ansari, que además de dirigir y escribir la película interpreta a Arj, nos presenta a un hombre atrapado en trabajos basura, viviendo en el coche y sobreviviendo como puede. No es que no se esfuerce. No es que sea torpe. No es que le falte actitud, esa palabra tan querida por los vendedores de humo motivacional. Es que no ha tenido oportunidades. Y ahí está lo más interesante de la película: desmonta, al menos durante buena parte del metraje, esa mentira tan americana —y tan extendida ya por aquí— de que quien triunfa es porque se lo ha currado y quien fracasa es porque no se ha levantado suficientemente temprano.
Frente a Arj aparece Jeff, interpretado por Seth Rogen, un rico vividor que ha alcanzado el famoso sueño americano, pero con truco: buena familia, herencia, contactos y red de seguridad. Vamos, el Monopoly empezado con hoteles en el Paseo del Prado.
La película contrapone muy bien esos dos mundos: el del que cae y no tiene red, y el del que puede tropezar cien veces porque debajo siempre hay colchón, asistente, abogado y smoothie detox.
El ángel Gabriel, interpretado por Keanu Reeves, intenta arreglar el asunto con buena voluntad y poca pericia.
Es un ángel bienintencionado, pero algo incompetente, como si el cielo también hubiera externalizado servicios.
Su intervención permite el intercambio de posiciones entre Arj y Jeff, y ahí la película toca hueso: cuando Jeff cae en la precariedad, no escala, no remonta, no demuestra que “el talento siempre se abre camino”. Al contrario: se estrella contra la misma pared invisible contra la que chocan millones de personas. Esa barrera social existe. No es una excusa. Es una estructura.
Y eso es lo que hace que Movida celestial resulte más interesante de lo que su envoltorio de comedia celestial podría sugerir. Habla de la desigualdad, de los trabajos mal pagados, de la falsa meritocracia y de esa idea venenosa de que el pobre es pobre porque algo habrá hecho mal.
La película deja bastante claro que no todos salen desde la misma línea de salida. Algunos salen con zapatillas rotas; otros, directamente, nacen en la meta con medalla y catering.
Ahora bien, la película también tiene su punto falsete. Porque cuando parece que va a meter el dedo en la llaga hasta el fondo, se repliega hacia una solución amable, casi buenista.
En lugar de hablar de cambio social real, de transformación profunda o de revolución —aunque sea una revolución con palomitas—, prefiere apostar por la bondad individual, la empatía y el “si nos portamos mejor, todo irá un poquito menos mal”. Y claro, eso está bien, pero se queda corto. Muy corto. El capitalismo tardío no se arregla con abrazos, por mucho que los dé Keanu Reeves, que seguramente abraza como quien bendice una tostadora.
Aun así, Movida celestial funciona porque tiene gracia, tiene reparto con química y tiene una idea social potente debajo de la comedia.
No es perfecta, no es tan valiente como podría haber sido, pero al menos señala algo importante: el sueño americano muchas veces no es un sueño, sino una campaña publicitaria. Y algunos ni siquiera pueden permitirse dormir para soñarlo.
La nota final es un 6,56. El 6 como película porque la idea de fondo es potente y tiene momentos muy inteligentes, pero da rabia porque podría haber sido bastante más valiente. La película habla de desigualdad, de falsa meritocracia y de las barreras sociales que hacen imposible eso de “si te esfuerzas triunfas”, pero cuando parece que va a meter el cuchillo de verdad acaba buscando una solución amable y conciliadora. Empieza casi queriendo leer a Karl Marx y termina pareciendo una charla motivacional con café ecológico y smoothie detox.
El 5 para la dirección de Aziz Ansari porque demuestra sensibilidad y buenas ideas, pero también cierta inseguridad. No termina de decidir si quiere hacer una sátira social dura, una comedia fantástica o una feel-good movie con homeless y ángeles torpes. Y esa indefinición le quita fuerza a una película que podría haber sido bastante más incómoda y afilada.
Y el 6 para los actores protagonistas porque Seth Rogen está bastante bien como heredero privilegiado incapaz de sobrevivir fuera de su burbuja, y Keanu Reeves tiene mucho carisma haciendo de ángel despistado y celestial funcionario en prácticas, pero tampoco estamos ante interpretaciones legendarias de esas que obligan a abrir la Filmoteca a las tres de la mañana.
Hostias, amuletos mágicos y un tío que solo tiene el poder de ser famoso
Mortal Kombat II vuelve a estar dirigida por Simon McQuoid, responsable también de la anterior entrega de 2021, una película que ya dejaba claro que aquí la prioridad absoluta no era precisamente Bergman hablando del silencio de Dios.
Aquí la prioridad son las patadas voladoras, las vértebras crujientes y gente gritando nombres de ataques mientras atraviesan dimensiones imposibles.
Y la verdad… bendita sea esa sinceridad.
Porque esta película sabe perfectamente lo que es: una sucesión prácticamente ininterrumpida de peleas, monstruos, guerreros imposibles y gente con habilidades absurdas que se toman muy en serio cosas completamente ridículas. Y eso tiene hasta cierto encanto.
Confieso además cierta relación sentimental con el universo Mortal Kombat. Cuando mis hijos y mis sobrinos eran pequeños jugábamos muchísimo al videojuego. Yo siempre elegía a E. Honda… sí, ya sé que realmente era de Street Fighter, pero mi cerebro ya mezcla universos de hostias pixeladas como si aquello fuera el multiverso de Marvel después de tres cafés y una migraña. El caso es que yo era feliz repartiendo bofetadas y patadas con un luchador gordote mientras los niños me humillaban sistemáticamente con reflejos de adolescente hiperhormonado.
Y quizá por eso estas películas tienen algo entrañable para quienes vivimos aquella época de recreativas, mandos sudados y dedos destrozados.
Ahora bien: normalmente las escenas de lucha me aburren bastante. A los diez minutos suelo empezar a pensar en qué voy a cenar. Pero aquí aparece el milagro inesperado: Johnny Cage.
El personaje interpretado por Karl Urban —sí, el salvaje maravilloso de The Boys— es quien salva la función. Porque aporta humor, ironía y sobre todo distancia respecto al tono solemne que podría haber hundido la película como una piedra en el inframundo.
Su personaje es estupendo: una vieja estrella de acción venida a menos, antiguo experto en taekwondo y ahora actor decadente que vive de glorias pasadas y fans nostálgicos.
Lo eligen para representar a la Tierra en el torneo y el pobre hombre descubre rápidamente un pequeño inconveniente: no tiene poderes. Ninguno. Cero. Su principal habilidad consiste básicamente en ser atractivo y haber tenido pósters en habitaciones adolescentes en los noventa.
Y eso, comparado con demonios interdimensionales capaces de arrancarte la cabeza usando telequinesis satánica, pues queda un poco corto.
La trama es delirante y maravillosa en su simpleza: un malo malísimo quiere conquistar todos los mundos y dominar también la Tierra. Sus poderes dependen de un amuleto escondido en el inframundo y los héroes deben recuperarlo mientras se reparten mamporros continuamente.
Fin.
No hace falta más.
La película además tiene esa estética exagerada de videojuego que no intenta disfrazarse de cine serio.
Hay monstruos imposibles, sangre, peleas increíbles y personajes que parecen diseñados por adolescentes después de una noche entera jugando y bebiendo refrescos fluorescentes.
La presencia femenina quizá queda algo reducida a ciertos esquemas bastante clásicos del género —digámoslo suavemente—, pero dentro del tono gamberro y desmadrado general tampoco parece que la película aspire a convertirse en un tratado sociológico sobre la representación de género en el audiovisual contemporáneo. Bastante tienen ya intentando que no explote el universo.
Y al final funciona. Porque entretiene. Porque sabe reírse ligeramente de sí misma. Porque Karl Urban convierte a Johnny Cage en el personaje más humano del asunto. Y porque hay películas que no necesitan cambiar tu vida: basta con que durante dos horas consigan que olvides la tuya mientras alguien atraviesa una pared de piedra de una patada giratoria.
La película que convirtió a millones de personas en creyentes galácticos
Hablar de La guerra de las galaxias. Episodio IV: Una nueva esperanza es hablar de uno de esos momentos en los que el cine dejó de ser solamente cine para convertirse en religión popular.
Porque sí, hay gente que tiene fe en cosas invisibles. Y luego estamos los que escuchamos los primeros acordes de John Williams y automáticamente nos ponemos firmes como si acabara de aparecer un destructor imperial encima del salón.
George Lucas venía de dirigir THX 1138 y American Graffiti, pero con esta película de 1977 directamente abrió un agujero en la cultura popular del que todavía seguimos cayendo.
Estrenada en mayo de 1977 en Estados Unidos, revolucionó los efectos especiales, el merchandising, el blockbuster moderno y probablemente también la paciencia de miles de padres que acabaron comprando sables láser de plástico durante décadas.
Y verla ahora en pantalla grande gracias a la Asociación Amigos del Cine de Azuqueca de Henares sigue siendo una experiencia casi emocionalmente terapéutica. Porque uno recuerda perfectamente el impacto que tuvo verla en su estreno. Aunque entonces algunos íbamos de culturetas intensitos —con más pose que criterio, seamos honestos—, en el fondo aquello nos había atrapado por completo.
Porque La guerra de las galaxias es la aventura perfecta: un muchacho aburrido en una granja perdida descubre que el universo es muchísimo más grande de lo que imaginaba.
Pierde a su familia, pierde su hogar, pero encuentra amigos, propósito, aventuras y un destino gigantesco. Y eso conecta con algo muy básico y muy humano: la fantasía de escapar de una vida gris y descubrir que quizá uno está destinado a algo más grande que recoger humedad espacial entre dos soles.
Y luego están las imágenes.
Ese destructor imperial que tarda siglos en terminar de cruzar la pantalla sigue siendo hoy uno de los momentos más impresionantes de la historia del cine. No importa haberlo visto cien veces. El cerebro vuelve a tener ocho años automáticamente. Y ahí está la magia.
Lo fascinante es lo bien que aguanta el paso del tiempo. Las maquetas, los decorados, las criaturas, los robots manejados por pobres desgraciados sudando dentro de trajes imposibles… todo sigue funcionando. Te lo crees. Mucho más que toneladas de CGI moderno que cuesta millones y se olvida antes de salir del aparcamiento del cine.
Y luego aparece Darth Vader. El gran villano romántico del cine moderno. Un tipo vestido como si una aspiradora hubiera tenido un hijo con Drácula, pero que posee una presencia absolutamente hipnótica. Malo, sí. Terrorífico también. Pero con un magnetismo imposible de evitar.
Y enfrente, la maravillosa Leia Organa, que no era precisamente la princesa pasiva habitual del cine de aventuras. Inteligente, sarcástica, valiente y con más personalidad que la mitad de los héroes masculinos de la época juntos.
Mientras tanto, Luke Skywalker y Han Solo compiten por impresionarla como dos adolescentes espaciales con más testosterona que puntería.
Y qué decir de la música de John Williams. Probablemente una de las mejores bandas sonoras jamás compuestas. Cada personaje tiene su identidad musical, su leitmotiv, su alma sonora. La película podría funcionar incluso solo escuchándola con los ojos cerrados.
Lo mejor de todo es que esta película permite algo cada vez más raro: mirar el cine con inocencia.
Aquí los buenos son buenos, los malos son malos, la aventura es aventura y durante dos horas el mundo real desaparece. No hay cinismo, no hay distancia irónica, no hay necesidad de justificar emocionalmente cada fotograma con un trauma infantil de siete temporadas. Solo ganas de contar una historia enorme y maravillosa.
Y sí. El año que viene llegará el 50 aniversario. Medio siglo ya. Una barbaridad. Y allí estaremos otra vez, sentados en una butaca, esperando escuchar “Hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana…”.
Porque algunas películas no envejecen.
Algunas películas directamente se quedan viviendo contigo para siempre.
Un día en Lagos, una infancia rota y un país haciendo aguas
La sombra de mi padre —título original My Father’s Shadow— es la ópera prima de Akinola Davies Jr., codirigida en la escritura con su hermano Wale Davies.
La película hizo historia al convertirse en la primera producción nigeriana seleccionada oficialmente en el Festival de Cannes, dentro de Un Certain Regard, donde obtuvo una mención especial de la Caméra d’Or.
Ojo al dato: Lagos no era ya la capital oficial de Nigeria en 1993 —lo era Abuya desde 1991—, pero sí seguía siendo, y sigue siendo, el gran monstruo urbano, económico y sentimental del país. Vamos, la ciudad que se te come con patatas y luego te pide propina.
La sombra de mi padre cuenta un solo día: dos niños viajan con su padre, Folarin, a Lagos, en plena crisis política de 1993, tras la anulación de las elecciones del 12 de junio.
Desde la mirada de esos críos, la ciudad aparece como un animal enorme: ruido, calles, gente, tensión, vida, pobreza, esperanza y derrumbe. Todo al mismo tiempo, como si alguien hubiera metido a un país entero en una batidora sin tapa.
La película funciona muy bien porque no explica la Historia con mayúsculas desde un púlpito, sino desde la altura de dos niños que miran sin entenderlo todo, pero entendiéndolo casi todo.
Ven a su padre moverse por una fauna humana variadísima, en una ciudad caótica, mientras el país se hunde en la decepción política. Y, al mismo tiempo, ese día sirve para algo íntimo: conocer a un padre ausente, reconciliarse con él, tocar por unas horas una figura que hasta entonces era más sombra que presencia.
Lo más bonito de La sombra de mi padre es esa mezcla entre lo personal y lo colectivo: mientras Nigeria pierde una oportunidad de salir del régimen militar, los niños pierden también una inocencia.
No es una película de grandes explosiones dramáticas, sino de miradas, de gestos, de calles llenas de vida y de una tristeza que va entrando despacio, como humedad en una pared.
Una película melancólica, luminosa y dolorosa.
De esas que parecen pequeñas, pero luego se quedan dando vueltas.
Como los buenos recuerdos familiares: tiernos, incompletos y con alguna factura emocional pendiente de pago.
Madrid te come vivo: quinquis, alquileres imposibles y un chaval intentando no hundirse
Hugo 24 es una de esas películas que te agarran por el cuello desde el primer minuto y no te sueltan.
Cine social, sí. Thriller urbano también. Retrato generacional igualmente.
Pero sobre todo es una película profundamente humana, amarga y muy pegada a una realidad que demasiada gente conoce demasiado bien.
Detrás está Luc Knowles, director británico afincado en España que ya había trabajado en cortometrajes y proyectos documentales antes de lanzarse a este largometraje producido dentro del Proyecto Viridiana.
Aquí demuestra una capacidad enorme para mezclar ficción y sensación documental, construyendo una película muy física, muy callejera y muy viva.
Hay ecos clarísimos del cine quinqui español de los 70 y 80, inevitable acordarse de Deprisa, deprisa de Carlos Saura, pero también tiene una mirada completamente contemporánea sobre la precariedad, la vivienda y la violencia cotidiana.
La película pasó por el Festival de Málaga de 2026, donde fue una de las producciones españolas que más comentarios positivos despertó entre crítica y público, especialmente por las interpretaciones y por su retrato social.
De momento no acumula una gran lista de premios importantes, pero sí muchísimo boca a boca. Y sinceramente, tiene pinta de esas películas que con el tiempo pueden acabar convirtiéndose en referencia generacional.
Y ahora el cutrecomentario con olor a asfalto caliente y alquiler imposible.
Porque Hugo 24 recuerda muchísimo al cine quinqui clásico, pero sin caer en la nostalgia vacía ni en el postureo retro. Tiene ese tono social y desesperado de aquellas películas donde los personajes parecían condenados desde el minuto uno, donde el barrio y las circunstancias pesaban tanto como el propio argumento.
Aquí seguimos durante 24 horas a Hugo, interpretado magníficamente por Arón Piper, un chaval que va sobreviviendo como puede entre trabajos basura, pequeños hurtos y la sensación constante de que la ciudad se lo va a terminar tragando.
Su amigo Manu, interpretado por Marco Cáceres, está también estupendo. Los dos tienen una química brutal y transmiten perfectamente esa mezcla de amistad, rabia, cansancio y supervivencia cotidiana.
Y luego está el resto del reparto, que funciona de maravilla: Marta Etura, Greta Fernández y Javier Pereira están todos muy bien. Incluso Greta Fernández, actriz que personalmente nunca ha terminado de convencerme del todo, aquí está especialmente solvente y muy integrada en el tono de la película.
La historia arranca con algo muy sencillo: Hugo quiere vengarse del maltratador de su hermana. Pero la película enseguida se convierte en algo mucho más amplio. Porque realmente Hugo 24 no habla solo de un personaje. Habla de una ciudad.
Y ahí está una de las grandes virtudes de la película: el retrato de Madrid. Pero no del Madrid turístico de postal, no del Madrid del vermú caro en Malasaña ni del turista haciendo cola delante del Prado. Aquí vemos otra ciudad. Una ciudad dura. Hostil. Con viviendas deficientes, barrios olvidados, alquileres imposibles y una precariedad que parece una enfermedad crónica colectiva.
La película tiene algo casi documental en muchos momentos. Hay escenas donde uno siente que está viendo simplemente la vida pasar en esos barrios donde todo cuesta el doble: encontrar trabajo, pagar una habitación, dormir tranquilo o simplemente imaginar un futuro.
Y eso es lo que hace tan poderosa la película. Porque no hay milagros. Y eso el cine muchas veces lo olvida. Aquí no aparecen soluciones mágicas ni redenciones artificiales. La vida golpea. Las malas decisiones tienen consecuencias. Y a veces las desgracias son inevitables.
La ciudad acaba convirtiéndose casi en un monstruo. Un monstruo gris, inmenso y agotador que parece dispuesto a devorar a Hugo poco a poco.
Y aun así, la película tiene una humanidad tremenda. Muchísima verdad emocional. Muchísimo dolor contenido.
A mí me ha parecido una película estupenda. Una de las mejores películas españolas del año. Lo digo completamente convencido. Y además de esas películas que dejan poso, que siguen rondando por la cabeza cuando sales del cine.
Una pena habérmela perdido en Málaga entre aquella programación imposible de ver entera sin necesitar tres clones y una cápsula de sueño acelerado.
Pero desde luego es una película que nadie debería perderse.
El terror estaba en el piso de abajo… y también un poco en la dirección de actores
Bajo tus pies parte de una idea interesante: una madre se muda con sus hijos a una nueva vivienda y descubre que el verdadero susto no siempre está en el precio del alquiler, sino en los vecinos.
La película mezcla drama familiar, thriller psicológico y terror doméstico, con Maribel Verdú, Sofía Otero, Ibai Atanes, Urko Olazabal y Zorion Eguileor en el reparto. Se estrenó en España el 8 de mayo de 2026.
Dirige Cristian Bernard, cineasta argentino conocido por trabajos como 76 89 03, Regresados, la serie Germán, últimas viñetas y Ecos de un crimen.
En Bajo tus pies firma también el guion junto a Ana Villar.
Su propuesta quiere jugar con el miedo, la culpa, la familia y los secretos escondidos en un edificio que, desde luego, no parece ideal para poner una maceta y vivir tranquilo.
En cuanto a premios, consta que Maribel Verdú ganó el premio a mejor actriz en la sección de cine fantástico del Festival Internacional de Cine Fantástico de Oporto, Fantasporto. La película también tuvo estreno internacional en el Tallinn Black Nights Film Festival.
Y ahora el cutrecomentario, que viene con goteras.
Bajo tus pies tiene un planteamiento que podría haber dado para una película muy inquietante: madre con pasado complicado, niños, vecinos rarunos, secretos, sótanos emocionales y literales… Vamos, un menú degustación del mal rollo.
El problema es que muy pronto empiezan a chirriar las actuaciones. Algunas son deficientes y otras directamente grotescas. Y cuando una película quiere dar miedo pero uno empieza a mirar a los personajes como si estuvieran en una función de fin de curso con niebla, la cosa se complica.
Lo más sorprendente es lo de Sofía Otero, una actriz que en 20.000 especies de abejas estaba espléndida, con un desparpajo natural increíble. Aquí, sin embargo, parece mal dirigida. Y eso no es culpa de la niña, sino de una dirección de actores francamente penosa.
Maribel Verdú hace lo que puede, que no es poco, con un personaje que no termina de funcionar. Se nota el oficio, pero ni ella puede levantar una película que parece empeñada en sabotearse cada vez que podría despegar.
La mezcla de drama familiar, thriller psicológico y terror nunca acaba de encajar.
Hay elementos grotescos que rompen el tono, escenas que deberían inquietar pero provocan distancia, y un final triste no por lo que cuenta, sino porque uno no se cree casi nada de lo que está viendo.
Una pena, penita, pena.
Porque había película. Había reparto. Había atmósfera. Había posibilidad de hacer algo turbio y poderoso. Pero Bajo tus pies acaba siendo una de esas casas cinematográficas en las que, más que fantasmas, lo que hace falta es una buena reforma integral.
Hombres G: cuando cuatro amigos hicieron más felices los ochenta que media clase política
Hay documentales musicales que parecen un expediente administrativo con guitarras. Y luego está Los mejores años de nuestra vida, que consigue algo mucho más complicado: divertir, emocionar y recordar por qué demonios medio país acabó cantando aquello de “devuélveme a mi chica” como si fuera un himno nacional no oficial.
Detrás del documental están Charlie Arnaiz y Alberto Ortega, dos directores especializados precisamente en documentales musicales y retratos culturales.
Ya habían trabajado juntos en títulos como Anatomía de un Dandy, sobre Francisco Umbral, o Raphaelismo, dedicado a Raphael.
Aquí vuelven a demostrar que saben manejar muy bien el material de archivo, el ritmo narrativo y, sobre todo, el componente emocional.
Porque el documental tiene mucha nostalgia, sí, pero también bastante verdad humana detrás de las hombreras ochenteras.
Los mejores años de nuestra vida es un documental extremadamente divertido. Y eso, en tiempos donde muchos documentales parecen diseñados para que uno se plantee abandonar la civilización e irse a criar cabras al Pirineo, se agradece muchísimo.
Los Hombres G forman parte de la memoria sentimental de mucha gente.
Eran un grupo que hacía canciones pegadizas, gamberras, románticas y, sobre todo, divertidas.
Mezclar música con humor siempre es una maravilla.
Hay grupos que parecen dar una conferencia doctoral sobre el sufrimiento existencial de una berenjena escandinava.
Hombres G, en cambio, te hablaban de ligar fatal, de pasarlo bien y de vivir. Y eso conecta mucho más de lo que algunos críticos intensitos quisieron admitir en su día.
El documental se centra casi exclusivamente en la trayectoria profesional del grupo. Y eso es una decisión inteligente. Aquí no se entra demasiado en drogas, miserias íntimas ni en el clásico “mi dolor interior explicado delante de una ventana con lluvia”.
La película va al núcleo: cuatro amigos —David Summers, Dani Mezquita, Rafa Gutiérrez y Javi Molina— que montan una banda para divertirse y acaban convertidos en un fenómeno gigantesco.
Y claro, llega el éxito descomunal. La histeria colectiva. Las fans. Los conciertos imposibles. La sensación de que media España llevaba flequillo y cantaba a gritos. Pero también aparecen las críticas feroces de cierta prensa progresista de la época, que los despachaba como “niños de papá” o grupo superficial. Una cosa muy española: cuando algo hace feliz a demasiada gente, inmediatamente aparece alguien dispuesto a explicar por qué eso está mal.
El documental también aborda la ruptura entre ellos. Y ahí la película gana mucha fuerza emocional. Porque detrás del fenómeno pop había amistades reales. Y cuando esas amistades se rompen, duele. Se percibe que aquellos años separados fueron bastante tristes para varios de ellos. Precisamente por eso emociona tanto la reconciliación posterior, que parecía imposible.
Y funciona muy bien que sean los propios protagonistas quienes cuentan todo. No hay demasiada voz externa pontificando. Son ellos recordando, riéndose, emocionándose y reconstruyendo juntos su propia historia. Eso da muchísima vida al documental.
Además, todo está salpicado por las canciones de Hombres G, que siguen teniendo una capacidad insultante para quedarse pegadas al cerebro cuarenta años después. Uno sale del cine con ganas de volver a escuchar el grupo y probablemente de buscar fotos antiguas para comprobar si realmente llevaba aquella ropa o si fue una alucinación colectiva nacional.
También hay un componente muy bonito relacionado con Manolo Summers, padre de David Summers y uno de los cineastas importantes del cine español, director de películas como Del rosa al amarillo o La niña de luto. El documental le rinde un homenaje cariñoso y deja caer una idea interesante: posiblemente su figura no ha sido suficientemente reivindicada por motivos ideológicos. Y probablemente algo de eso hay.
Lo mejor de Los mejores años de nuestra vida es que consigue algo dificilísimo en un documental musical: emocionar de verdad.
No solo apelar a la nostalgia fácil, sino transmitir la sensación de amistad, pérdida, reconciliación y paso del tiempo.
Y eso, al final, es mucho más importante que vender discos.
Cuando las ovejas saben más que la Guardia Civil del pueblo
Las ovejas detectives / The Sheep Detectives es una de esas películas que, sobre el papel, parecen una tontada con lana, pero luego resulta que tiene más gracia, más ternura y más cabeza que muchas producciones supuestamente “importantes”. O sea, una película con ovejas resolviendo un crimen. El cine ha hecho cosas más raras y encima les han dado Óscar.
Kyle Balda dirige esta comedia familiar de misterio. Viene sobre todo del cine de animación, con títulos como Los Minions, Gru 3. Mi villano favorito y Los Minions: El origen de Gru.
Aquí da el salto a una mezcla de acción real, animales digitales y comedia detectivesca, con guion de Craig Mazin, responsable de Chernobyl y The Last of Us.
La película adapta la novela Three Bags Full, de Leonie Swann.
Las ovejas detectives cuenta la historia de George Hardy, un pastor que cada noche lee novelas de misterio a sus ovejas pensando, pobre hombre, que no se enteran de nada. Pero claro, las ovejas escuchan, procesan y, cuando el pastor aparece muerto, deciden investigar el crimen. Y lo mejor es que, comparadas con el investigador humano del pueblo, parecen Sherlock Holmes con pezuñas.
La película funciona como una mezcla entrañable entre Babe, el cerdito valiente y una historia de equipo detectivesco. Aquí no hay un investigador superdotado, sino un rebaño aparentemente torpe que acaba siendo bastante más listo que los humanos que tiene alrededor. Lo cual tampoco es tan raro: uno ha visto reuniones de comunidad de vecinos donde una oveja habría aportado más sensatez.
La película es familiar, simpática, amable y bastante divertida. No está pensada para niños muy pequeños, porque hay misterio, muerte y alguna idea algo más adulta, pero para chavales con cierta edad puede ser un entretenimiento estupendo. Tiene ritmo, tiene corazón y tiene ese punto de cuento raro que no insulta la inteligencia del espectador.
Además, por debajo de la comedia hay un mensaje bonito sobre el respeto a los animales. La película no se pone pesada ni da sermones con pancarta, pero deja claro que tratar bien a los animales importa. Y esto toca una fibra especial, porque quien ha visto de cerca la vida rural sabe que en el campo hay gente maravillosa, sí, pero también se han visto barbaridades con los animales. Tratar bien a los animales no nos hace blandos, nos hace menos cafres. Que falta nos hace.
Las ovejas detectives no pretende revolucionar el cine, ni falta que le hace.
Es una película con encanto, con humor, con misterio y con suficiente ternura como para salir del cine con una sonrisilla.
No molesta a nadie y puede gustar a muchos.
Una de esas películas pequeñas en apariencia, pero con buen corazón.
Y encima con ovejas investigadoras. Qué más queremos. Hollywood lleva años dándonos superhéroes con trauma; unas ovejas con olfato deductivo casi parecen neorrealismo.
El samurái en paro que convirtió una visita protocolaria en la peor reunión de recursos humanos de la historia
Hablar de Harakiri es hablar de una de esas películas que aparecen siempre en las listas de “las mejores de la historia” y que, milagrosamente, sí merecen estar ahí.
Porque hay clásicos que envejecen como el vino… y otros que envejecen como una ensaladilla olvidada en agosto. Esta no. Esta sigue cortando como una katana recién afilada.
Detrás de la criatura estaba Masaki Kobayashi, uno de los grandes nombres del cine japonés y probablemente uno de los directores más incómodos para el poder y las tradiciones militaristas de Japón.
Su cine siempre tuvo un punto profundamente humanista y crítico.
Entre sus obras más importantes están La condición humana, monumental trilogía antibelicista, Kwaidan, uno de los grandes clásicos del terror japonés, y El más allá.
En Harakiri demuestra una capacidad prodigiosa para manejar el suspense, el drama social y la tragedia familiar sin perder nunca la elegancia visual.
Y ojo, porque lo hace prácticamente con gente hablando sentada en tatamis durante buena parte del metraje. Que eso hoy lo intentas y te sale una serie de sobremesa de Antena 3.
La película ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes de 1963 y está considerada una de las obras maestras absolutas del cine japonés.
Con el tiempo su prestigio no ha hecho más que crecer y suele aparecer entre las películas mejor valoradas de la historia en rankings internacionales y páginas especializadas. Y sí, por una vez el hype está justificado.
Porque lo fascinante de Harakiri es que empieza casi como una ceremonia burocrática y acaba convirtiéndose en una historia devastadora de pobreza, humillación y venganza.
La película se sitúa en el Japón feudal del siglo XVII, tras las guerras entre clanes. Y aquí aparece una idea muy curiosa: la paz trae ruina económica.
Miles de samuráis y mercenarios se quedan sin señor al que servir y pasan a ser ronin, es decir, guerreros sin trabajo. El equivalente feudal a LinkedIn lleno de “abierto a nuevas oportunidades”, pero con katana.
Nuestro protagonista, Tsugumo Hanshirō —interpretado de manera absolutamente monumental por Tatsuya Nakadai— llega a la residencia del clan Ii solicitando permiso para realizar allí el seppuku ritual. Pero claro, poco a poco uno entiende que aquel hombre no ha venido exactamente a suicidarse y marcharse discretamente. Ha venido a ajustar cuentas.
La película mezcla drama social, tragedia familiar, cine de espadachines y relato de venganza con una naturalidad impresionante.
Lo que empieza siendo una historia sobre el honor termina siendo una demolición absoluta de la hipocresía del código samurái.
Porque aquí Kobayashi viene a decir que muchas veces el honor es simplemente una palabra elegante utilizada por los poderosos para aplastar a los desesperados.
Y todo está contado con una calma hipnótica. La tensión crece poco a poco, casi sin que uno se dé cuenta.
Cada flashback añade una nueva capa de dolor y rabia.
Y mientras tanto la película despliega una fotografía en blanco y negro sencillamente espectacular. Hay planos que parecen cuadros. Imágenes potentísimas visualmente: las armaduras vacías, los pasillos silenciosos, los rituales, las miradas contenidas… Todo tiene un peso tremendo.
Además, cuando llega la violencia, no se siente como espectáculo vacío. Se siente amarga. Dolorosa. Trágica. Como si cada golpe fuera también un ajuste de cuentas moral.
Y luego está ese final. Ese final demoledor donde la película termina de clavar el cuchillo en la idea romántica del samurái heroico. Porque Harakiri no es una glorificación del código de honor. Es casi una autopsia.
Una película enorme. Bellísima. Durísima.
De esas que hacen que uno termine pensando que igual el cine moderno debería dejar de gastar 300 millones en explosiones digitales y volver a confiar un poco más en un buen guion, un gran actor y una habitación llena de silencios incómodos.
Cuando los alienígenas vienen… y nos hacen buena gente (qué disgusto)
🎬 El creador (y aquí sí hay tela)
Vince Gilligan no necesita presentación, pero se la damos igual porque queda bien.
Es el cerebro detrás de Breaking Bad (2008-2013), probablemente una de las mejores series de lo que llevamos de siglo, y su derivada Better Call Saul (2015-2022), que no se quedó precisamente corta.
Antes ya había trabajado en The X-Files, donde aprendió eso de mezclar lo raro con lo cotidiano.
Vamos, que si alguien tenía que hacer una historia de invasiones extraterrestres con carga moral, era él. Y sí, aquí también hay dilemas… pero de los que te dejan incómodo en el sofá.
🏆 Premios y nominaciones
Al ser una serie reciente (2025), Pluribus todavía está en fase de recorrido festivalero y de premios, así que no hay un palmarés consolidado que llevarse a la boca. Eso sí, el nombre de Vince Gilligan ya garantiza atención crítica y presencia en quinielas importantes.
No sería raro verla aparecer en nominaciones de los Premios Emmy si mantiene el nivel y el ruido generado.
De momento, expectación no le falta.
📝 Cutrecomentario (o cómo liarla con la bondad)
El planteamiento de Pluribus es de esos que te hacen levantar una ceja: invasión alienígena, sí, pero en lugar de destruir el planeta, lo que hacen es convertir a la humanidad en algo… mejor. Mucho mejor. Demasiado mejor, de hecho.
La jugada es brillante: una especie de mente colectiva extraterrestre se apodera de la mayoría de los humanos y los transforma en seres pacíficos, respetuosos con la naturaleza, incapaces de hacer daño, veganos, limpios, ordenados… vamos, la pesadilla de cualquier barra de bar.
El detalle clave es que solo quedan 13 personas en todo el mundo sin “intervenir”, y ahí está el conflicto.
La serie sigue a Carol Sturka, interpretada por Rhea Seehorn, que se convierte en nuestros ojos en este mundo nuevo. Y aquí viene el problema: es un personaje que cae francamente mal. Muy mal. Porque donde uno esperaría calma, adaptación o al menos un poco de sentido común, ella responde con histeria, violencia y una incapacidad notable para gestionar la situación. Entiendo el duelo, sí, pero hay momentos en los que dan ganas de decirle: “mira alrededor, igual no es el peor de los mundos posibles”.
El núcleo de la serie es un choque de ideas bastante potente. Por un lado, el individualismo: libertad, sí, pero también egoísmo, violencia, guerra, desigualdad… todo el pack completo. Por otro, esta nueva humanidad colectiva, bondadosa hasta el extremo, donde nadie hace daño a nadie y todo funciona con una pulcritud casi inquietante. Y la pregunta es clara: ¿qué preferimos? ¿Ser libres para hacer el mal o perder esa libertad a cambio de un mundo mejor?
Luego aparece gente como Samba Schutte en el papel de Míster Diabaté, que decide hacer lo que haríamos muchos: aprovechar la situación. Si tienes a una humanidad entera funcionando como asistentes amables, pues oye, algo rascas. Y ese personaje introduce un punto muy interesante: no todo es filosofía, también hay supervivencia… y cierta picaresca.
A nivel formal, la serie es una gozada. Los montajes están muy trabajados, los movimientos de cámara son elegantes y la puesta en escena tiene ese aire limpio y casi aséptico que refuerza la idea de un mundo “mejorado”… pero que da un poquito de miedo. Porque sí, todo es bonito, pero algo chirría. Y ese “algo” es justo lo que mantiene la tensión.
Pluribus es una serie muy interesante, bastante turbadora y con un planteamiento que engancha más por lo que plantea que por lo que cuenta.
Tiene ideas potentes, una factura técnica notable y un debate de fondo que no es ninguna tontería.
Eso sí, su protagonista es de las que ponen a prueba la paciencia. Y eso, en una serie donde todo el mundo es amable… tiene su mérito.
Todo el universo audiovisual de Star Wars: ordenado sin perderse en el hiperespacio
Esto no pretende incluir novelas, cómics, videojuegos ni documentales. Aquí se recoge el material audiovisual narrativo oficial de Star Wars: películas estrenadas en cine, películas para televisión, especiales, series, miniseries, microseries y cortos relevantes.
Algunas obras forman parte del canon actual y otras pertenecen al territorio vintage, Legends o directamente a ese cajón galáctico donde viven las rarezas. Sí, estamos mirando al Holiday Special. Él sabe lo que hizo.
1. Orden por fecha de estreno
Año
Título
Tipo
Canon actual
1977
Star Wars: Episodio IV – Una nueva esperanza
Cine
Sí
1978
The Star Wars Holiday Special
Especial TV
No / vintage
1978
The Story of the Faithful Wookiee
Corto animado
No / vintage
1980
Star Wars: Episodio V – El Imperio contraataca
Cine
Sí
1983
Star Wars: Episodio VI – El retorno del Jedi
Cine
Sí
1984
Caravana de valor: La aventura de los Ewoks
Película TV
No / vintage
1985
Star Wars: Droids
Serie animada
No / vintage
1985
Star Wars: Ewoks
Serie animada
No / vintage
1985
Ewoks: La batalla por Endor
Película TV
No / vintage
1986
The Great Heep
Especial de Droids
No / vintage
1999
Star Wars: Episodio I – La amenaza fantasma
Cine
Sí
2002
Star Wars: Episodio II – El ataque de los clones
Cine
Sí
2003
Star Wars: Clone Wars
Microserie animada
No / Legends
2005
Star Wars: Episodio III – La venganza de los Sith
Cine
Sí
2008
Star Wars: The Clone Wars
Película animada
Sí
2008
Star Wars: The Clone Wars
Serie animada
Sí
2011
LEGO Star Wars: The Padawan Menace
Especial TV
No
2012
LEGO Star Wars: The Empire Strikes Out
Especial TV
No
2013
LEGO Star Wars: The Yoda Chronicles
Miniserie / especiales
No
2014
LEGO Star Wars: The New Yoda Chronicles
Miniserie / especiales
No
2014
Star Wars Rebels
Cortos
Sí
2014
Star Wars Rebels
Serie animada
Sí
2015
LEGO Star Wars: Droid Tales
Miniserie
No
2015
Star Wars: Episodio VII – El despertar de la Fuerza
Cine
Sí
2016
LEGO Star Wars: The Resistance Rises
Miniserie
No
2016
LEGO Star Wars: The Freemaker Adventures
Serie animada
No
2016
Rogue One: Una historia de Star Wars
Cine
Sí
2017
Star Wars Forces of Destiny
Microserie
Sí / infantil
2017
Star Wars: Blips
Cortos
No / promocional
2017
Star Wars: Episodio VIII – Los últimos Jedi
Cine
Sí
2018
Han Solo: Una historia de Star Wars
Cine
Sí
2018
Star Wars Resistance
Serie animada
Sí
2018
LEGO Star Wars: All-Stars
Miniserie
No
2018
Star Wars Galaxy of Adventures
Cortos
No / recap
2019
Star Wars Roll Out
Cortos
No / infantil
2019
The Mandalorian
Serie
Sí
2019
Star Wars: Episodio IX – El ascenso de Skywalker
Cine
Sí
2020
LEGO Star Wars Holiday Special
Especial
No
2021
Star Wars: The Bad Batch
Serie animada
Sí
2021
Star Wars: Visions
Antología animada
No canon estricto
2021
LEGO Star Wars Terrifying Tales
Especial
No
2021
El libro de Boba Fett
Serie
Sí
2022
Obi-Wan Kenobi
Miniserie
Sí
2022
LEGO Star Wars Summer Vacation
Especial
No
2022
Andor
Serie
Sí
2022
Star Wars: Tales of the Jedi
Antología animada
Sí
2022
Zen: Grogu and Dust Bunnies
Corto
Curiosidad oficial
2023
Star Wars: Young Jedi Adventures
Serie animada infantil
Sí
2023
Ahsoka
Serie
Sí
2024
Star Wars: Tales of the Empire
Antología animada
Sí
2024
The Acolyte
Serie
Sí
2024
LEGO Star Wars: Rebuild the Galaxy
Miniserie
No / LEGO
2024
Star Wars: Skeleton Crew
Serie
Sí
2025
Star Wars: Tales of the Underworld
Antología animada
Sí
2025
Star Wars: Visions vol. 3
Antología animada
No canon estricto
2025
LEGO Star Wars: Rebuild the Galaxy – Pieces of the Past
Miniserie
No / LEGO
2026
Star Wars: Maul – Shadow Lord
Serie animada
Sí
2. Películas estrenadas en cine
Año
Título
Tipo
Canon actual
1977
Star Wars: Episodio IV – Una nueva esperanza
Cine
Sí
1980
Star Wars: Episodio V – El Imperio contraataca
Cine
Sí
1983
Star Wars: Episodio VI – El retorno del Jedi
Cine
Sí
1999
Star Wars: Episodio I – La amenaza fantasma
Cine
Sí
2002
Star Wars: Episodio II – El ataque de los clones
Cine
Sí
2005
Star Wars: Episodio III – La venganza de los Sith
Cine
Sí
2008
Star Wars: The Clone Wars
Película animada
Sí
2015
Star Wars: Episodio VII – El despertar de la Fuerza
Cine
Sí
2016
Rogue One: Una historia de Star Wars
Cine
Sí
2017
Star Wars: Episodio VIII – Los últimos Jedi
Cine
Sí
2018
Han Solo: Una historia de Star Wars
Cine
Sí
2019
Star Wars: Episodio IX – El ascenso de Skywalker
Cine
Sí
3. Películas para televisión y especiales
Año
Título
Tipo
Canon actual
1978
The Star Wars Holiday Special
Especial TV
No / vintage
1978
The Story of the Faithful Wookiee
Corto animado
No / vintage
1984
Caravana de valor: La aventura de los Ewoks
Película TV
No / vintage
1985
Ewoks: La batalla por Endor
Película TV
No / vintage
1986
The Great Heep
Especial animado
No / vintage
2011
LEGO Star Wars: The Padawan Menace
Especial TV
No
2012
LEGO Star Wars: The Empire Strikes Out
Especial TV
No
2013
LEGO Star Wars: The Yoda Chronicles
Especial / miniserie
No
2014
LEGO Star Wars: The New Yoda Chronicles
Especial / miniserie
No
2020
LEGO Star Wars Holiday Special
Especial
No
2021
LEGO Star Wars Terrifying Tales
Especial
No
2022
LEGO Star Wars Summer Vacation
Especial
No
4. Series, miniseries, microseries y cortos
Año
Título
Tipo
Canon actual
1985
Star Wars: Droids
Serie animada
No / vintage
1985
Star Wars: Ewoks
Serie animada
No / vintage
2003
Star Wars: Clone Wars
Microserie animada
No / Legends
2008
Star Wars: The Clone Wars
Serie animada
Sí
2014
Star Wars Rebels
Cortos y serie animada
Sí
2015
LEGO Star Wars: Droid Tales
Miniserie
No
2016
LEGO Star Wars: The Resistance Rises
Miniserie
No
2016
LEGO Star Wars: The Freemaker Adventures
Serie animada
No
2017
Star Wars Forces of Destiny
Microserie
Sí / infantil
2017
Star Wars: Blips
Cortos
No / promocional
2018
Star Wars Resistance
Serie animada
Sí
2018
LEGO Star Wars: All-Stars
Miniserie
No
2018
Star Wars Galaxy of Adventures
Cortos
No / recap
2019
Star Wars Roll Out
Cortos
No / infantil
2019
The Mandalorian
Serie
Sí
2021
Star Wars: The Bad Batch
Serie animada
Sí
2021
Star Wars: Visions
Antología animada
No canon estricto
2021
Star Wars Galaxy of Creatures
Cortos
Infantil
2021
El libro de Boba Fett
Serie
Sí
2022
Star Wars Galactic Pals
Cortos
Infantil
2022
Obi-Wan Kenobi
Miniserie
Sí
2022
Andor
Serie
Sí
2022
Star Wars: Tales of the Jedi
Antología animada
Sí
2023
Star Wars: Young Jedi Adventures
Serie animada infantil
Sí
2023
Ahsoka
Serie
Sí
2024
Star Wars: Tales of the Empire
Antología animada
Sí
2024
The Acolyte
Serie
Sí
2024
LEGO Star Wars: Rebuild the Galaxy
Miniserie
No / LEGO
2024
Star Wars: Skeleton Crew
Serie
Sí
2025
Star Wars: Tales of the Underworld
Antología animada
Sí
2025
LEGO Star Wars: Rebuild the Galaxy – Pieces of the Past
Miniserie
No / LEGO
2026
Star Wars: Maul – Shadow Lord
Serie animada
Sí
Nota final:The Mandalorian and Grogu está anunciada como película para cine, pero no se incluye como estrenada en esta lista si todavía no ha llegado oficialmente a salas. En esta galaxia conviene no contar los mynocks antes de que salgan del hiperespacio.
La guerra de las galaxias. Episodio IV: Una nueva esperanza no fue solo una película. Fue el momento en que Hollywood descubrió que una historia de granjeros espaciales, robots parlanchines, princesas con carácter y villanos con problemas respiratorios podía cambiar la industria, la cultura popular y la infancia de medio planeta.
🎬 Título en EspañaLa guerra de las galaxias. Episodio IV: Una nueva esperanza
🚀 Título originalStar Wars / posteriormente Star Wars: Episode IV – A New Hope
👨🚀 Dirección y guionGeorge Lucas
📅 Estreno original25 de mayo de 1977 en Estados Unidos
💰 Presupuesto aproximado11 millones de dólares
🏆 Óscar6 premios competitivos y un premio especial por logros sonoros
1. Una película que parecía pequeña y acabó siendo enorme
Hay películas que triunfan. Hay películas que influyen. Hay películas que se quedan en la memoria. Y luego está La guerra de las galaxias. Episodio IV: Una nueva esperanza, que directamente cogió el cine comercial, lo metió en una cápsula de escape y lo lanzó a otra galaxia.
Cuando se estrenó en 1977, muy pocos esperaban que aquella aventura espacial dirigida por George Lucas se convirtiera en una de las obras más influyentes del siglo XX. Para muchos ejecutivos era una rareza: una película de ciencia ficción con robots, caballeros místicos, naves espaciales, princesas rebeldes y un villano negro que respiraba como si tuviera bronquitis obstructiva crónica de origen imperial.
Pero el público vio otra cosa. Vio una aventura clara, luminosa, emocionante, con espíritu de cuento y ritmo de serial antiguo. Vio una película que parecía moderna y vieja al mismo tiempo. Moderna por sus efectos especiales y su velocidad narrativa. Vieja por su corazón de leyenda, de western, de película de samuráis y de cuento infantil contado al lado del fuego.
“Hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana…” Con esa frase, George Lucas no empezaba una película: abría una puerta mitológica.
El título original de 1977 fue simplemente Star Wars. El subtítulo Episode IV – A New Hope se incorporó después, cuando la saga empezó a organizarse como una narración mayor. En España la película se conoció como La guerra de las galaxias, título precioso, rotundo y muy de su época. Luego, con la expansión de la saga, acabó consolidándose la denominación La guerra de las galaxias. Episodio IV: Una nueva esperanza.
Lo que nació como una película casi huérfana, llena de dudas industriales, terminó siendo el punto de partida de una franquicia descomunal: secuelas, precuelas, series, novelas, cómics, videojuegos, juguetes, parques temáticos y discusiones de sobremesa capaces de durar más que una sesión doble de Senado Galáctico.
2. Hollywood antes de la explosión galáctica
Para entender lo que supuso La guerra de las galaxias, hay que situarse en el Hollywood de los años setenta. Era una época fascinante. Los grandes estudios habían perdido parte de su poder clásico y una generación de directores jóvenes estaba cambiando las reglas del juego.
Era el tiempo del llamado Nuevo Hollywood. Ahí estaban Francis Ford Coppola con El padrino y La conversación, Martin Scorsese con Taxi Driver, William Friedkin con El exorcista y French Connection. Contra el imperio de la droga, Peter Bogdanovich, Brian De Palma, Steven Spielberg y, claro, George Lucas.
El cine estadounidense de aquel momento estaba marcado por Vietnam, el caso Watergate, la desconfianza hacia las instituciones y una mirada bastante amarga sobre el mundo. Eran películas adultas, oscuras, políticas, desencantadas. Hasta cuando eran obras de género, tenían una sombra moral muy potente.
Y entonces aparece George Lucas con una aventura de héroes y villanos absolutos. Una película donde el bien y el mal están claramente delimitados. Una princesa rebelde. Un joven granjero llamado a la aventura. Un maestro sabio. Un imperio opresor. Una fuerza espiritual. Una misión suicida. Una victoria imposible.
En un contexto lleno de cinismo y desencanto, La guerra de las galaxias ofrecía una forma de esperanza. No era ingenuidad pura, aunque un poco sí. Era una recuperación del relato heroico en plena resaca histórica. Como si el público estuviera deseando volver a creer en cuentos, pero con mejores maquetas y sonido Dolby.
🌟 Idea clave:La guerra de las galaxias no surgió de la nada. Nació en una época de cine adulto y pesimista, y triunfó precisamente porque ofrecía evasión, claridad moral y aventura clásica.
3. George Lucas y la fabricación de un mito moderno
George Lucas no era todavía el emperador industrial en el que acabaría convirtiéndose. Era un joven director californiano, formado en el ambiente universitario, fascinado por la velocidad, la tecnología, los coches, los cómics, la televisión, los seriales y las películas de aventuras.
Su primer largometraje importante fue THX 1138, una obra fría, distópica y experimental. Después llegó American Graffiti, una película nostálgica sobre jóvenes, coches y música que fue un enorme éxito económico. Ese triunfo le permitió plantear un proyecto que llevaba tiempo rondándole: una gran aventura espacial inspirada en los seriales de Flash Gordon.
Lucas quiso comprar los derechos de Flash Gordon, pero no pudo. Y, como suele pasar en la historia del arte, la frustración acabó siendo mucho más fértil que el plan original. Al no poder adaptar lo que quería, inventó su propio universo.
Pero Lucas no quería hacer únicamente ciencia ficción. Quería construir una mitología moderna. Estaba muy influido por las ideas de Joseph Campbell, especialmente por el famoso “viaje del héroe”: la estructura narrativa en la que un personaje ordinario recibe una llamada, abandona su mundo conocido, encuentra un mentor, supera pruebas, se enfrenta a la oscuridad y regresa transformado.
Luke Skywalker encaja perfectamente en ese patrón. Es un muchacho de granja que sueña con escapar, pero al principio no sabe ni cómo ni hacia dónde. La muerte de sus tíos rompe el último vínculo con su vida anterior y le obliga a iniciar el viaje. Obi-Wan Kenobi es el mentor. Darth Vader es la sombra. Han Solo es el pícaro descreído. Leia Organa es la princesa guerrera. R2-D2 y C-3PO son los testigos cómicos del caos.
Lucas armó una película que parecía simple, pero que estaba construida sobre una estructura narrativa potentísima. Por eso funciona tan bien. Porque debajo de las naves, los robots y los sables láser hay un cuento ancestral.
4. Las referencias a los clásicos: Kurosawa, westerns, seriales y cine bélico
Una de las grandes virtudes de La guerra de las galaxias es que sabe robar con elegancia. Dicho de otra manera más fina: metaboliza influencias. Lucas tomó materiales de muchísimos lugares y los reorganizó hasta crear algo que parecía completamente nuevo.
🎌 Akira Kurosawa y La fortaleza escondida
La referencia más citada es La fortaleza escondida, de Akira Kurosawa. La película japonesa de 1958 cuenta una historia de guerra, huida y nobleza vista en parte desde el punto de vista de dos personajes humildes y cómicos. Esa idea está muy presente en C-3PO y R2-D2, que abren la película y sirven como entrada al universo galáctico.
También hay ecos del cine samurái en los Jedi: el código de honor, la relación maestro-discípulo, la austeridad de Obi-Wan Kenobi, el uso ritual del arma y la idea de una fuerza espiritual que guía la acción. El sable láser es futurista, sí, pero narrativamente funciona como una katana mítica.
🤠 El western: Tatooine como frontera
Tatooine es un western con dos soles. Desierto, granjas aisladas, contrabandistas, bandidos, cantinas peligrosas, pistoleros que disparan primero —o no, según la edición y el nivel de úlcera del fan— y un héroe joven que sueña con marcharse del pueblo.
Han Solo es un personaje de western. Podría estar perfectamente en una película de Howard Hawks o de Sergio Leone. Tiene el aire del tipo que no cree en causas nobles, pero que acaba volviendo cuando hay que volver. Cínico por fuera, sentimental a escondidas. Vamos, el clásico chulo que se hace el duro y luego adopta emocionalmente a todo el grupo.
✈️ Cine bélico y pilotos de la Segunda Guerra Mundial
Las batallas espaciales están inspiradas en películas bélicas de aviación. La secuencia del ataque a la Estrella de la Muerte recuerda a películas sobre misiones suicidas, ataques a objetivos imposibles y escuadrones de pilotos que hablan por radio mientras todo explota alrededor.
La gran idea fue tratar las naves espaciales como aviones de combate. No como objetos lentos y majestuosos, sino como máquinas veloces, nerviosas, físicas. Eso daba a la acción una energía nueva. La ciencia podrá poner pegas a los giros imposibles en el vacío espacial, pero el cine puso cara de “calla y disfruta”.
📺 Seriales pulp y Flash Gordon
Lucas recuperó el espíritu de los seriales de aventuras: episodios, cliffhangers, villanos exagerados, planetas exóticos, rescates, persecuciones y una sensación de que cada escena empuja a la siguiente. De ahí viene también la estructura episódica y el arranque con texto en pantalla.
🏛️ Mitos clásicos y cuentos de hadas
También hay ecos de mitología griega, cuentos medievales, relatos artúricos y fantasía heroica. Luke Skywalker es un joven elegido; Leia es princesa y líder; Obi-Wan es mago y maestro; Darth Vader es caballero negro; la Estrella de la Muerte es castillo, dragón y bomba nuclear al mismo tiempo.
5. Una producción con más sudores que Tatooine en agosto
La producción de La guerra de las galaxias fue cualquier cosa menos tranquila. La película empezó su rodaje principal el 22 de marzo de 1976 en Túnez, utilizado para recrear Tatooine. La elección era visualmente magnífica, pero las condiciones fueron durísimas.
Hubo tormentas de arena, problemas técnicos, retrasos, calor, incomodidad, averías y una sensación general de que aquello podía salir muy mal. El equipo británico que trabajó después en los estudios de Elstree tampoco siempre entendía el proyecto. Para muchos técnicos, aquello era una extravagancia americana llena de nombres raros.
Lucas, además, no era un director expansivo. No era de grandes discursos emocionales ni de explicar a los actores el alma profunda de cada escena. Tendía a dar indicaciones breves, técnicas, casi telegráficas. Para algunos intérpretes aquello resultaba frustrante.
El presupuesto se disparó. La planificación se complicó. Los efectos especiales se retrasaban. La Fox se puso nerviosa. Y Lucas acabó físicamente agotado, con un estrés enorme. La leyenda cuenta que llegó a temer seriamente por su salud durante el proceso.
El rodaje tuvo algo de milagro industrial: casi nadie sabía exactamente qué película estaba haciendo, pero todos estaban colaborando, sin saberlo, en el nacimiento de un mito.
Uno de los grandes problemas era que muchas escenas no parecían impresionantes durante el rodaje. Sin efectos terminados, sin música, sin sonido definitivo y con actores reaccionando a maquetas, trajes incómodos o fondos imaginarios, la película podía parecer ridícula. El cine fantástico exige mucha fe. Y en este caso la fe estaba un poco justa de batería.
6. El casting: cuando nadie sabía aún que iba a ser leyenda
Una decisión fundamental fue no llenar la película de estrellas conocidas. Lucas quería que el público creyera en los personajes sin asociarlos a rostros demasiado famosos. Eso dio a la película una frescura decisiva.
🌾 Mark Hamill: el muchacho que miraba al horizonte
Mark Hamill tenía el rostro perfecto para Luke Skywalker: juvenil, ingenuo, impaciente, algo torpe y lleno de deseo de aventura. Su interpretación puede parecer sencilla, pero funciona porque Luke es la puerta emocional del espectador. No sabe nada de ese universo y nosotros tampoco.
El personaje marcó para siempre su carrera. Hamill tuvo dificultades para escapar de Luke, aunque con el tiempo encontró una segunda vida brillante como actor de voz, especialmente con el Joker en el universo animado de Batman. Pocos actores pueden presumir de haber sido icono luminoso de una saga y voz definitiva de uno de los villanos más importantes del cómic. Eso sí que es equilibrio en la Fuerza.
👑 Carrie Fisher: Leia no pedía permiso
Carrie Fisher era jovencísima, pero tenía una presencia descomunal. Leia Organa podía haber sido una princesa clásica en apuros. Pero no. Leia manda, dispara, insulta, organiza y se desespera con la incompetencia masculina que la rodea, algo bastante comprensible viendo el panorama.
Fisher aportó inteligencia, ironía y una energía seca que hizo del personaje algo mucho más moderno de lo habitual en el cine de aventuras de la época. Con los años, su figura trascendió la saga: escritora, guionista no acreditada en numerosos proyectos, superviviente del circo hollywoodiense y voz lúcida sobre la fama, la salud mental y la industria.
🧢 Harrison Ford: el carpintero que se convirtió en estrella
Harrison Ford no iba inicialmente a ser Han Solo. Había trabajado como actor, sí, pero también como carpintero. Durante el casting ayudaba leyendo líneas con otros intérpretes. Y de pronto resultó evidente que el mejor Han Solo era él.
Ford aportó naturalidad, cinismo y una presencia física extraordinaria. Han Solo era el personaje que aterrizaba la película. Mientras otros hablaban de la Fuerza, profecías y destinos, él pensaba en dinero, deudas y salir vivo. Gracias a él, la película no se convertía en un sermón místico. Era el antihéroe necesario.
🧙 Alec Guinness: prestigio clásico en medio del delirio espacial
Alec Guinness era un actor de enorme prestigio, ganador del Óscar por El puente sobre el río Kwai. Su presencia daba a la película una gravedad que necesitaba desesperadamente. Si Obi-Wan Kenobi hubiera sido interpretado sin esa dignidad, todo el asunto de la Fuerza podría haber parecido una clase de yoga con túnicas baratas.
Guinness no tuvo siempre una relación entusiasta con la saga, pero su trabajo es esencial. Hace creíble lo increíble. Y eso, en una película así, vale oro.
😮💨 David Prowse, James Earl Jones y el monstruo llamado Vader
Darth Vader fue una creación compuesta. El cuerpo lo puso David Prowse, la voz definitiva fue de James Earl Jones y la respiración mecánica se convirtió en una de las marcas sonoras más famosas del cine.
El resultado es impresionante: un villano con presencia operística, mezcla de samurái oscuro, caballero medieval, máquina de guerra y funcionario imperial con muy mala mañana.
7. El trabajo de dirección: Lucas, el arquitecto silencioso
Como director de actores, George Lucas no tenía fama de ser precisamente Elia Kazan. Era reservado, técnico y muy centrado en el universo visual. Pero sería injusto reducir su trabajo a una simple torpeza con los intérpretes.
Lucas hizo algo dificilísimo: dirigir una película que todavía no existía en la mente de nadie. Los actores veían decorados, trajes, maquetas y frases extrañas. Él veía una galaxia completa. Esa capacidad de previsualización fue decisiva.
Su puesta en escena es clara, directa, funcional. La película no se pierde en florituras. Va siempre hacia delante. Cada escena tiene un objetivo narrativo. Presenta el mundo, lanza a los personajes a la acción y mantiene un ritmo de aventura constante.
También hay una enorme inteligencia en el tono. La guerra de las galaxias se toma en serio su mitología, pero no hasta el punto de resultar solemne todo el tiempo. Hay humor, torpeza, discusiones, ironía, chatarra, robots que se quejan y héroes que no saben muy bien qué están haciendo. Ese equilibrio es fundamental.
Lucas no era un director invisible. Era un constructor. Su gran mérito no fue únicamente dirigir escenas, sino levantar un mundo coherente. Un mundo que parecía tener historia antes de que la película empezara y futuro después de que terminara.
8. Industrial Light & Magic y la revolución de los efectos especiales
Uno de los grandes problemas de Lucas era muy simple: necesitaba efectos especiales que no existían. Así nació Industrial Light & Magic, la compañía que iba a cambiar la historia visual del cine.
El equipo de ILM tuvo que inventar herramientas, sistemas y métodos. Se trabajó con miniaturas, cámaras controladas por ordenador, composiciones ópticas, maquetas detalladísimas y una idea visual muy importante: la cámara debía moverse como si estuviera dentro de la acción.
Hasta entonces, buena parte de la ciencia ficción cinematográfica mostraba naves con movimientos más estáticos. En La guerra de las galaxias, los cazas entraban, salían, giraban y atacaban con una energía casi documental. El espectador no contemplaba el espacio desde fuera: lo atravesaba.
Hoy, acostumbrados al CGI, algunos efectos pueden parecer artesanales. Pero esa artesanía es parte de su fuerza. Las naves tienen textura. Los decorados parecen usados. Los robots parecen tener golpes, grasa y polvo. La famosa idea de “universo usado” fue clave: la galaxia no parecía recién salida de una tienda de diseño minimalista. Parecía vivida, sucia, reparada y bastante necesitada de ITV.
Elemento técnico
Importancia
Miniaturas
Dieron sensación física real a naves y estaciones espaciales.
Cámara controlada por ordenador
Permitió movimientos repetibles para combinar capas visuales complejas.
Composición óptica
Unió maquetas, fondos, explosiones y acción en una imagen coherente.
Diseño de producción
Creó un universo reconocible, usado y visualmente coherente.
Montaje
Convirtió una película inicialmente problemática en una aventura de ritmo endiablado.
La influencia de ILM fue gigantesca. Sin esa revolución técnica es difícil imaginar después Indiana Jones: En busca del arca perdida, E.T., el extraterrestre, Regreso al futuro, Terminator 2: El juicio final, Parque Jurásico o buena parte del cine fantástico moderno.
9. Sonido y música: Ben Burtt y John Williams
🔊 Ben Burtt: la galaxia también tenía que sonar
El diseño sonoro de Ben Burtt es uno de los grandes milagros de la película. Los sonidos de La guerra de las galaxias no son adornos: son identidad narrativa.
El sable láser, la respiración de Darth Vader, los pitidos de R2-D2, el rugido de Chewbacca, los disparos bláster, los motores de las naves… todo quedó grabado en la memoria colectiva.
Burtt mezcló sonidos reales, electrónicos y manipulados. La galaxia sonaba tecnológica pero orgánica. No era un simple “piu-piu” espacial. Era un mundo acústico completo.
🎼 John Williams: cuando la película se hizo mito
Y luego está John Williams. Aquí ya entramos en territorio sagrado. Su música no acompaña la película: la eleva, la sostiene y la convierte en mito.
En los años setenta no era tan habitual apostar por una gran partitura sinfónica de aroma clásico. Williams recuperó la tradición de compositores como Erich Wolfgang Korngold y Max Steiner, con temas claros, poderosos y reconocibles.
El tema principal es una fanfarria inmediata. La música de Leia es lírica. Los momentos de acción tienen nervio. La Fuerza adquiere una dimensión casi religiosa gracias a la partitura.
Sin John Williams, La guerra de las galaxias seguiría siendo una gran película de aventuras. Con John Williams, se convierte en leyenda.
10. El estreno y la acogida del público
El estreno original en Estados Unidos fue el 25 de mayo de 1977. La película comenzó en un número relativamente limitado de salas. Según datos de Box Office Mojo y The Numbers, abrió con 43 salas contabilizadas el fin de semana inicial y una recaudación de 1.554.475 dólares. Lo que vino después fue una explosión.
El boca a boca fue brutal. Las colas crecieron. La gente repetía. Los niños querían juguetes que todavía no existían en cantidad suficiente. Los adultos salían del cine con cara de haber visto algo completamente distinto.
La película acabó convirtiéndose en el gran fenómeno de 1977. Su recaudación acumulada, sumando reposiciones, alcanzó cifras descomunales: Box Office Mojo recoge más de 460 millones de dólares en Estados Unidos y The Numbers sitúa su recaudación mundial acumulada alrededor de 775 millones de dólares. Para una película de 11 millones de presupuesto, la jugada fue algo más que rentable. Fue como comprar un cupón y que te toque la Estrella de la Muerte, pero sin hipoteca.
Lo más importante no fue solo el dinero. Fue la sensación de acontecimiento. La guerra de las galaxias hizo que ir al cine volviera a sentirse como una experiencia colectiva gigantesca. Una ceremonia popular. Una cola compartida. Una conversación común.
11. Premios, reconocimientos y paso por festivales
La guerra de las galaxias no fue una película festivalera en el sentido europeo clásico. No nació para competir como cine de autor de alfombra sobria y rueda de prensa existencial. Su recorrido fue sobre todo industrial, popular y comercial.
Pero su reconocimiento fue enorme. En los Óscar de 1978 obtuvo diez nominaciones y ganó seis premios competitivos: dirección artística, vestuario, montaje, banda sonora original, sonido y efectos visuales. Además, recibió un premio especial por los efectos de sonido. Perdió el Óscar a mejor película frente a Annie Hall, de Woody Allen.
La comparación es curiosísima: por un lado, una comedia urbana, neurótica, adulta y muy neoyorquina; por otro, una aventura espacial que iba a redibujar el mapa de Hollywood. La Academia eligió Annie Hall. La historia industrial eligió a La guerra de las galaxias. No siempre coinciden. De hecho, casi nunca. La Academia es como un droide protocolario: a veces acierta, a veces traduce en huttés sin que nadie se lo pida.
En 1989, Star Wars fue una de las primeras 25 películas seleccionadas para el National Film Registry de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, reconocimiento reservado a obras cultural, histórica o estéticamente significativas.
12. Reestrenos, ediciones especiales y guerras santas entre fans
La guerra de las galaxias ha vuelto a los cines en numerosas ocasiones. Esa es una parte fundamental de su vida cultural. No ha sido una película encerrada en 1977, sino una obra reactivada generación tras generación.
En 1981 se incorporó el subtítulo Episode IV – A New Hope, consolidando la idea de que la película era una parte intermedia de una saga mayor. En 1997 llegaron las famosas Ediciones Especiales, realizadas con motivo del 20 aniversario.
Lucas añadió efectos digitales, criaturas, retoques visuales y cambios narrativos. Algunas mejoras fueron bien recibidas. Otras no tanto. Y luego está el asunto Han Solo-Greedo, probablemente una de las discusiones más intensas de la historia del cine popular.
En la versión original, Han dispara a Greedo en la cantina. En la edición especial, la escena fue modificada. Para muchos fans, ese cambio alteraba la esencia moral del personaje: Han dejaba de ser un contrabandista peligroso para convertirse en alguien más defensivo. Puede parecer un detalle menor, pero para el fandom de Star Wars un detalle menor puede convertirse en una cumbre de la ONU con camisetas negras.
De cara al 50 aniversario, Lucasfilm anunció un reestreno en 2027 de la versión original de 1977 restaurada para salas, un acontecimiento muy esperado por quienes llevan décadas pidiendo ver la película tal como se estrenó originalmente.
13. VHS, DVD, Blu-ray, digital y streaming
El fenómeno no terminó en los cines. Cuando llegó el mercado doméstico, La guerra de las galaxias se convirtió en una presencia constante en los hogares.
En VHS fue una de esas películas que muchas familias vieron una y otra vez, hasta desgastar la cinta. Para los niños de los ochenta y noventa, la saga no era solo una película: era un objeto físico, una carátula, una cinta que rebobinar, una tarde de sábado, una merienda y una nave imaginaria en el salón.
Después llegaron las ediciones en LaserDisc, DVD, Blu-ray, UHD, compra digital y streaming. Cada formato trajo nuevas restauraciones, nuevos cambios, nuevas polémicas y nuevas oportunidades para volver a vender la misma galaxia. Y hay que reconocerlo: muchos la hemos comprado más veces de las que sería sensato admitir ante Hacienda.
El gran debate ha sido siempre la disponibilidad de la versión original sin alteraciones. Durante años, muchos fans reclamaron ediciones domésticas de alta calidad de los montajes teatrales originales. Las Ediciones Especiales se convirtieron en la versión dominante, lo que alimentó todavía más la nostalgia por el corte de 1977.
14. Merchandising: el imperio económico de los muñecos
Uno de los aspectos más decisivos fue el merchandising. Lucas aceptó ciertas condiciones económicas a cambio de conservar derechos sobre productos derivados y secuelas. Aquello, que en su momento no parecía necesariamente el negocio del siglo, acabó siendo una mina de oro.
Figuras de acción, naves, pósteres, camisetas, novelas, cómics, juegos, cromos, sábanas, mochilas, tazas, cascos, disfraces, videojuegos… Star Wars convirtió el merchandising en una extensión natural de la experiencia cinematográfica.
Los juguetes permitieron que los niños continuaran la película en casa. La historia no acababa al salir del cine. Seguía en el suelo del salón, con muñecos, naves de plástico y una imaginación desatada. Ahí está una de las claves del fenómeno: La guerra de las galaxias no solo se veía; se jugaba.
🚀 Dato industrial: después de La guerra de las galaxias, Hollywood entendió que una película podía ser también una marca, una línea de juguetes, una biblioteca narrativa y una máquina cultural de largo recorrido.
15. Qué significó para sus protagonistas y para George Lucas
Para George Lucas, la película lo cambió todo. Pasó de ser un director joven con éxito a convertirse en un empresario cultural de primer nivel. Con el tiempo creó o consolidó estructuras fundamentales como Lucasfilm, Industrial Light & Magic, Skywalker Sound y THX.
Su independencia fue enorme. Pero también lo fue el peso de la saga. Lucas quedó asociado para siempre a Star Wars. Para bien, porque le dio libertad, riqueza e influencia. Para mal, porque cualquier decisión suya sobre la saga era examinada por millones de fans con lupa, microscopio y detector de midiclorianos.
Para Mark Hamill, Carrie Fisher y Harrison Ford, la película fue una bendición y una condena. Los convirtió en iconos mundiales, pero también los vinculó de manera inseparable a sus personajes.
Harrison Ford logró escapar mejor del encasillamiento gracias a Indiana Jones, Blade Runner, Único testigo y otros papeles. Carrie Fisher transformó su experiencia con la fama en literatura, humor y memoria crítica. Mark Hamill abrazó con el tiempo su legado y construyó una carrera paralela muy rica en el doblaje.
Alec Guinness, por su parte, tuvo una relación más ambigua con el fenómeno. Se benefició enormemente de él, pero le incomodaba que una carrera teatral y cinematográfica tan prestigiosa quedara reducida para muchos espectadores a Obi-Wan. Cosas de la fama: uno gana un Óscar, trabaja con los grandes, y al final te paran por la calle para decirte “usa la Fuerza”.
16. El fenómeno fan: religión pop, comunidad y alguna que otra batalla campal dialéctica
El fenómeno fan de Star Wars es una de las grandes historias culturales modernas. No estamos hablando solo de espectadores entusiastas, sino de una comunidad global que ha crecido durante décadas.
Convenciones, disfraces, clubes, coleccionismo, fanzines, novelas, cómics, videojuegos, podcasts, canales de YouTube, debates infinitos sobre el canon, reconstrucciones de la cronología, teorías sobre personajes secundarios que aparecieron tres segundos al fondo de una escena… Todo eso forma parte del ecosistema.
Star Wars creó una forma de pertenencia. Para muchas personas fue una puerta de entrada al cine, la fantasía, la ciencia ficción, la música sinfónica o el coleccionismo. También fue una experiencia generacional: padres enseñando la trilogía a hijos, hijos enseñándola a nietos, y todos discutiendo después si hay que verla en orden de estreno, orden cronológico o encerrarse en una cueva hasta que pase el debate.
El fandom también ha mostrado su cara menos amable: exigencias extremas, reacciones tóxicas, guerras internas y una nostalgia a veces tan rígida que convierte cualquier cambio en herejía. Pero incluso eso demuestra la intensidad del vínculo emocional. A veces excesivo, sí. Pero real.
El fenómeno fan de Star Wars demuestra que algunas películas no se quedan en la pantalla. Se mudan a la biografía de los espectadores.
17. Anécdotas y curiosidades
🌟 El título cambió con el tiempo. En 1977 se estrenó como Star Wars. El subtítulo Episode IV – A New Hope llegó después.
🤖 R2-D2 y C-3PO funcionan como entrada cómica a la historia, una idea muy relacionada con La fortaleza escondida de Akira Kurosawa.
😮💨 La respiración de Darth Vader se convirtió en uno de los sonidos más reconocibles del cine.
🎼 John Williams ganó el Óscar por su banda sonora, una de las más famosas de la historia.
🧢 Harrison Ford no era una gran estrella cuando fue elegido. Después de Han Solo, Hollywood ya no volvió a mirarlo igual.
👑 Carrie Fisher aportó a Leia una mezcla de autoridad, sarcasmo y fragilidad que la convirtió en icono.
🧙 Alec Guinness aportó prestigio clásico y ayudó a que la parte mística de la película resultara creíble.
🚀 Industrial Light & Magic nació para resolver los efectos de esta película y acabó transformando la industria.
💰 El merchandising se convirtió en una fuente de ingresos gigantesca y cambió la relación entre cine y productos derivados.
🎞️ La película fue incorporada en 1989 al National Film Registry de Estados Unidos.
🔫 El debate sobre si Han disparó primero sigue siendo una de las discusiones más famosas del fandom. Hay conflictos internacionales con menos bibliografía.
18. El legado: para bien, para mal y para vender camisetas
El legado de La guerra de las galaxias es inmenso. Cambió la forma de hacer cine fantástico. Cambió los efectos visuales. Cambió el sonido. Cambió la música de aventuras. Cambió el marketing. Cambió el calendario de estrenos. Cambió la relación entre películas y juguetes. Cambió la manera en que el público se vincula emocionalmente con una saga.
Sin ella, Hollywood habría sido muy distinto. Quizá habría blockbusters, claro, porque Tiburón ya había marcado el camino en 1975. Pero La guerra de las galaxias consolidó otro modelo: el de universo expandible, franquicia duradera y mitología pop multiplataforma.
También dejó consecuencias discutibles. El cine de estudios se volvió cada vez más dependiente de marcas conocidas, secuelas, precuelas, universos compartidos y propiedades intelectuales explotables. En cierto modo, la película que nació como rareza personal ayudó a crear el Hollywood corporativo contemporáneo.
Pero sería injusto culpar a Lucas de todos los pecados posteriores de la industria. La guerra de las galaxias funcionó porque tenía alma. Porque mezclaba aventura, humor, emoción, imperfección y entusiasmo. Porque no parecía diseñada por un algoritmo. Parecía soñada por alguien que había visto demasiados seriales, demasiadas películas de samuráis y demasiadas naves en su cabeza.
Y casi cincuenta años después, sigue funcionando. Aparece el texto inclinado, suena la música de John Williams, entra un destructor imperial en pantalla y algo se activa en el cerebro del espectador. Una mezcla de infancia, maravilla y rendición absoluta.
Eso no lo consigue una simple película. Eso lo consigue un mito.
Tráiler de La guerra de las galaxias. Episodio IV: Una nueva esperanza
Novecento (1900) (1976) – Cinco horas de película… o cómo hacer un máster en lucha de clases sin apuntes
🎬 El director (cuatro líneas, que si no se nos va a seis horas también)
Bernardo Bertolucci no dirigía películas, dirigía experiencias vitales con pretensiones filosóficas.
Venía de firmar El conformista (1970) y de escandalizar medio planeta con El último tango en París (1972), así que cuando se puso con Novecento (1900) ya sabía perfectamente que lo suyo era provocar y pensar a lo grande.
Más tarde remataría la jugada con El último emperador (1987), que le dio nueve Óscar. Vamos, que el hombre alternaba polémicas y premios como quien cambia de camisa.
🏆 Premios y nominaciones
Novecento (1900) no fue una película de grandes premios tipo Óscar (entre otras cosas, por su duración y su complicado encaje comercial), pero sí tuvo reconocimiento crítico y presencia en festivales internacionales.
Destaca su participación en el Festival de Cannes de 1976 (fuera de competición), donde ya dejó claro que aquello no era una película más, sino un artefacto cinematográfico de dimensiones poco habituales.
Con los años, su prestigio ha crecido hasta ser considerada por muchos como una obra clave del cine europeo.
📝 Cutrecomentario (o intento de resumir lo inabarcable)
Novecento (1900) es, probablemente, una obra maestra… y desde luego una obra descomunal.
Bertolucci se toma su tiempo —y cuando digo su tiempo, digo el tuyo también— para contarnos algo que en otras manos duraría dos horas y aquí se convierte en una especie de epopeya rural con ideología incluida.
La cosa va de tres formas de estar en el mundo.
Por un lado, Robert De Niro como Alfredo Berlinghieri, terrateniente de cuna, heredero de privilegios y, siendo finos, un parásito social con traje elegante.
Por otro, Gérard Depardieu como Olmo Dalcò, campesino, proletario de manual, alguien que no hereda nada salvo callos en las manos y jornadas interminables.
Y luego está el personaje fascista, ese elemento violento y necesario —según nos cuenta la película— para que el sistema no cambie nunca, para que todo siga exactamente igual aunque el mundo se caiga a pedazos.
Lo que hace Bertolucci no es solo contar una historia: es retratar una época de Italia, la del auge del fascismo, estructurada además en cuatro estaciones, como si el calendario también tuviera ideología.
Pero en el fondo lo que late es la lucha de clases de toda la vida, la tensión entre los que tienen todo y los que no tienen nada, y cómo el sistema se organiza para que eso no cambie. Vamos, que Karl Marx habría salido del cine diciendo: “correcto, pero un poco larga”.
La película está llena de momentos brillantes.
La fotografía de Vittorio Storaro es directamente una barbaridad: cada plano parece pintado con mimo.
Y la música de Ennio Morricone (sí, ese Morricone) acompaña todo con una elegancia que te hace olvidar que llevas tres horas sentado… hasta que miras el reloj y te das cuenta de que todavía queda media película.
Y ojo al reparto femenino: Stefania Sandrelli y Dominique Sanda están estupendas, dando cuerpo a personajes complejos dentro de un mundo bastante masculino y bastante brutal.
Y luego aparece Burt Lancaster al principio, que parece sacado directamente de El gatopardo (1963) de Luchino Visconti, como si su personaje hubiera decidido seguir viviendo unos años más en otra película. Un cameo con pedigree.
Todo sucede prácticamente en el mismo escenario: esas fincas rurales donde el campesinado malvive y los ricos, bastante depravados en general, mantienen su estatus sin demasiados remordimientos. Es un microcosmos que sirve para explicar un país entero.
Y luego está la experiencia personal. Volver a ver Novecento (1900) es reencontrarte con una película que recuerdas a trozos, a escenas sueltas, a sensaciones. En España, muchos la vimos proyectada en dos partes, allá por principios de los 80, como si fuera una miniserie antes de que existieran las miniseries. Y no era mala idea, porque verla del tirón exige más resistencia que una etapa del Tour.
Una película inmensa, excesiva, brillante, incómoda y, sí, tremendamente larga. Pero de esas que justifican por qué el cine, a veces, puede aspirar a contar el mundo entero. Aunque te deje sin palomitas a mitad de camino.
Novecento (1900) (1976) – El siglo XX según Bertolucci… con pausa para cenar (y desayuno)
Si alguien te dice que ha visto Novecento (1900) del tirón, no le preguntes si le ha gustado: pregúntale si ha sobrevivido. Bernardo Bertolucci no rodó una película, rodó una especie de vida paralela con intermedio largo y digestión complicada.
Para empezar, la versión original sin cortes se va a las cinco horas y diecisiete minutos. Una cosa manejable, lo típico para una tarde ligera… si esa tarde dura medio día. Y claro, en ese metraje cabe de todo: escenas más crudas que en el montaje internacional, violencia sin edulcorar, sexo explícito (sin cortinillas ni fundidos pudorosos) y hasta la polémica presencia de muertes reales de animales, algo que hoy provocaría un escándalo de dimensiones bíblicas. Entre todo ese material hay una escena especialmente comentada —por decirlo fino— en la que coinciden Alfredo, Olmo y Neve, y que deja al espectador en ese territorio incómodo donde uno no sabe si mirar o pedir un vaso de agua.
El reparto tampoco salió indemne. Donald Sutherland, que interpreta al sádico fascista Atila, se llevó el personaje tan lejos que luego no quiso saber nada de él. De hecho, tras verse en pantalla, no pudo volver a ver la película durante años. No es que no le gustara su trabajo: es que le dio auténtico repelús. Pocas veces un actor consigue que su mayor enemigo sea él mismo.
En lo narrativo, Bertolucci jugó a ser poeta sin que se notara demasiado. Estructuró la película siguiendo las estaciones del año: la infancia es verano, la madurez llega en otoño, el ascenso del fascismo congela todo en invierno y el final de la Segunda Guerra Mundial florece en primavera. Vamos, que mientras uno intenta no perder el hilo entre terratenientes, campesinos y revoluciones, el director te está colando un calendario simbólico de esos que luego quedan muy bien en los libros de cine.
Claro, tanta ambición tenía un problema: los productores. La versión internacional que circuló en su momento se quedó en unas tres horas y media, que ya es larga, pero para Bertolucci era poco menos que una mutilación. Él mismo se encargó del recorte para evitar que otros hicieran un destrozo mayor, porque los estudios querían todavía menos metraje. Y por si fuera poco, tampoco le hizo ninguna gracia el título en inglés, “1900”. Para él, “Novecento” no era un número: era una declaración de intenciones, un retrato del siglo XX entero. Vamos, que le cambiaron el nombre a su criatura y encima le recortaron las piernas. Un drama casi tan grande como el de la propia película.
Y luego está la famosa escena con Gérard Depardieu, Robert De Niro y Stefania Casini, que tiene más historia fuera de cámara que dentro. Casini lo contaba con bastante naturalidad: ella no tenía problema con el desnudo, lo veía como algo bello, casi artístico. Los que lo pasaron peor fueron ellos, los dos pesos pesados masculinos. Según ella, para un hombre es más complicado exponerse así, por razones… digamos… de logística. Bertolucci, encantado: le fascinaba llevar a sus actores al límite, sacarles de la zona de confort y ver qué pasaba. Y lo que pasaba, claro, era esto.
Al final, Novecento (1900) es una de esas películas que no se explican, se atraviesan. Un fresco histórico, político y humano de dimensiones descomunales, rodado con la ambición de quien quiere contarlo todo… absolutamente todo. Y lo consigue, vaya si lo consigue. Otra cosa es que el espectador llegue al final con la misma energía con la que empezó.
Si decides verla, consejo de amigo: planifica bien el día. Y la cena. Y el desayuno del día siguiente. Porque salir, sales… pero no igual.
Bernardo Bertolucci: el poeta que quiso filmar el siglo (y de paso incomodarnos a todos)
Hablar de Bernardo Bertolucci es hablar de un tipo que nunca entendió el cine como entretenimiento ligero. Lo suyo era otra liga: hacer películas como quien escribe novelas-río, mezclar política con sexo, poesía con ideología y, de paso, meterte en un lío moral del que no sales igual. Vamos, un director de los que no se ponen de fondo mientras planchas.
Nació en 1941 en Parma, en una familia con pedigree cultural. Su padre, Attilio Bertolucci, era poeta. Eso ya te marca: en vez de jugar al balón, el chaval crece entre versos, intelectuales y debates que seguramente no eran precisamente sobre el último partido del Parma. De hecho, antes de coger una cámara, Bertolucci ya escribía poesía. Luego se pasó al cine… pero nunca dejó de filmar como si estuviera escribiendo un poema.
Su entrada en el cine no fue precisamente por la puerta de atrás. Con poco más de veinte años ya estaba colaborando con Pier Paolo Pasolini, otro que tampoco era precisamente de los tranquilos. Trabajó como ayudante en Accattone y de ahí saltó a dirigir su primera película, La commare secca (1962). Desde el principio se notaba que había talento, pero también cierta tendencia a complicarse la vida.
El gran despegue llegó con El conformista (1970), una obra que hoy sigue siendo un referente visual. Ahí ya aparece el Bertolucci que marcaría su carrera: obsesión por el poder, la identidad, la política y una estética tan cuidada que casi duele. La historia de ese hombre que se somete al fascismo para encajar es, en el fondo, una radiografía incómoda de cómo funciona el ser humano cuando tiene miedo a ser diferente. Y sí, ya empezaba a incomodar, que luego sería marca de la casa.
Pero si hay una película que lo colocó en el mapa mundial (y también en el ojo del huracán) fue El último tango en París (1972). Protagonizada por Marlon Brando y María Schneider, la película se convirtió en un escándalo monumental. No solo por su contenido sexual explícito, sino por la famosa escena de la mantequilla, que décadas después generó una polémica enorme por cómo se rodó. Aquí conviene decirlo claro: el mito del genio también tiene sombras, y Bertolucci cargó con críticas muy serias por decisiones que hoy serían directamente inaceptables. Su cine podía ser fascinante, sí, pero también profundamente problemático.
Lejos de achantarse, en 1976 se lanzó a por su gran obra total: Novecento (1900). Una película gigantesca, en todos los sentidos. Cinco horas largas para contar la historia de Italia a través de dos personajes, uno rico y otro pobre, interpretados por Robert De Niro y Gérard Depardieu. Aquí Bertolucci se desata: política, lucha de clases, sexo, violencia… todo cabe. Es su visión del siglo XX, sin filtros y sin prisa. Una película que no se ve, se atraviesa. Y que resume perfectamente su obsesión: el cine como herramienta para entender la historia y al ser humano, aunque duela.
En los años 80 dio un giro que nadie esperaba. Con El último emperador (1987) se fue a China y firmó una superproducción que le valió nueve premios Óscar, incluyendo mejor película y mejor director. La historia de Puyi, el último emperador chino, le permitió combinar su mirada política con un despliegue visual espectacular. Y aquí viene lo curioso: el mismo director que había escandalizado medio mundo con El último tango en París se convertía en el niño bonito de Hollywood. Cosas del cine.
Pero Bertolucci no era de acomodarse. Después vinieron películas como El cielo protector (1990), con ese aire existencialista en el desierto, o Pequeño Buda (1993), donde se metía en terrenos espirituales. Y en 2003 regresó a su terreno favorito con Soñadores, una película que mezcla cinefilia, política y despertar sexual en el contexto del Mayo del 68 en París. Aquí vuelve el Bertolucci provocador, el que juega con los límites y con la mirada del espectador, el que te hace sentir un poco incómodo mientras disfrutas de lo que estás viendo.
Su estilo es inconfundible. Visualmente, sus películas son una barbaridad: composición de planos, uso del color, movimientos de cámara… todo está pensado al milímetro. Pero no es solo estética. En el fondo, siempre hay una pregunta incómoda: ¿qué hacemos con el poder, con el deseo, con la ideología? Sus personajes están constantemente en conflicto, atrapados entre lo que quieren y lo que la sociedad espera de ellos.
Ideológicamente, Bertolucci fue siempre un cineasta comprometido. Su relación con el marxismo, su visión crítica del fascismo y su interés por las estructuras de poder atraviesan toda su filmografía. Pero no lo hace desde el panfleto, sino desde lo humano, desde personajes llenos de contradicciones. Nadie sale limpio en sus películas, y eso las hace más interesantes… y también más incómodas.
En sus últimos años, problemas de salud lo alejaron del ritmo frenético de rodaje. Aun así, volvió con Io e te (2012), una película más pequeña, más íntima, casi como un susurro después de tantos gritos. Fue su despedida cinematográfica. Falleció en 2018, dejando una filmografía que sigue generando debate.
Porque ese es, al final, el legado de Bernardo Bertolucci: un cine que no te deja tranquilo. Un cine que mezcla belleza y polémica, inteligencia y exceso, poesía y provocación. Un cine que, para bien o para mal, no se olvida.
Y eso, en los tiempos del “la veo y la olvido mientras miro el móvil”, tiene bastante mérito.
